隋星 中國礦業(yè)大學(xué)人文與藝術(shù)學(xué)院

賦格曲是復(fù)調(diào)樂曲的一種形式?！百x格”原來為拉丁文，“遁走”之意，賦格曲建立在模仿的對位基礎(chǔ)上，從16—17 世紀(jì)的經(jīng)文歌和器樂里切爾卡中演變而成，賦格曲作為一種獨立的曲式，直到18 世紀(jì)在J.S.巴赫的音樂創(chuàng)作中才得到了充分的發(fā)展。巴赫豐富了賦格曲的內(nèi)容，力求加強主題個性，擴大了和聲手法的應(yīng)用，并創(chuàng)造了展開部與再現(xiàn)部的調(diào)性布局，使賦格曲達(dá)到相當(dāng)完美的境地。

賦格曲大約在民國時期傳入我國，中國作曲家逐漸對這種復(fù)調(diào)音樂體裁產(chǎn)生了廣泛的興趣，結(jié)合了民族特征，近百年間創(chuàng)作了大量的賦格曲作品。但是眾所周知，主題的來源、答題、倒影、平行調(diào)等問題一直是教學(xué)過程中非常重要而且缺少理論坐標(biāo)的問題。在西方賦格曲法則里，音程與和弦的運用有著嚴(yán)格要求。這種要求在嚴(yán)格對位法體系里面體現(xiàn)的淋漓盡致。本文主要圍繞一些經(jīng)典的民族風(fēng)格賦格曲作品，針對主題的來源、答題、倒影、平行調(diào)的寫作方法進(jìn)行闡述。

一、創(chuàng)作型主題的寫作方法

筆者根據(jù)多年教學(xué)經(jīng)驗，把民族風(fēng)格賦格曲的主題分成了三類：第一類是原始型主題；第二類是改編型主題；第三類是創(chuàng)作型主題。相比原始型主題與改編型主題而言，創(chuàng)作型主題相對比較復(fù)雜，筆者將其總結(jié)為兩個方面：第一，音樂已經(jīng)脫離了具體民歌或戲曲等民間音樂的束縛，但在總體上卻保留了以“宮、商、角、徵、羽”五個音為骨干的調(diào)式明確的樂思；第二，音樂在總體上基本已經(jīng)脫離了民族調(diào)式調(diào)性，但是在主題內(nèi)部卻明顯地運用五聲音階的樂思。

在教學(xué)研究過程中，筆者將創(chuàng)作型主題分為以下幾種類型，在學(xué)生寫作時可以作為參考依據(jù)。

（一）根據(jù)傳統(tǒng)非自然音音階創(chuàng)作主題

一直以來都有不少作曲家采用我國古代傳統(tǒng)非自然音音階調(diào)式來創(chuàng)作賦格主題，以“雅樂”音階最多。

林華先生的《F 宮賦格》主題完全根據(jù)我國古代七聲雅樂音階寫成。清新寧靜、悠揚婉轉(zhuǎn)，古花古木，香氣依然。在教學(xué)中需要強調(diào)變徵的用法，盡量級進(jìn)，不要跳進(jìn)，以免有突兀之感。

（二）根據(jù)傳統(tǒng)自然音音階創(chuàng)作主題

在“創(chuàng)作型主題”的行列中，這種類型的主題數(shù)量最多，創(chuàng)作手法也多種多樣。這類主題總的特點是以五聲調(diào)式創(chuàng)作為主，如果是六聲或七聲調(diào)式，則以清樂音階為主。比如蘇賢先生的鋼琴賦格曲《兒童舞》的主題，D 宮六聲調(diào)式（加清角）。整個主題青春明快，充分體現(xiàn)出兒童無憂無慮的歡樂場景。教學(xué)時需要注意，開始的五度跳進(jìn)是體現(xiàn)民族風(fēng)格的有效方法之一。清角音自然過渡，豐富了旋律效果。再如姜元祿先生的《賦格》主題，F(xiàn) 宮六聲調(diào)式（加變宮）。第一小節(jié)的三度下行，然后七度上行大跳也是有效體現(xiàn)民族風(fēng)格的方法。

在創(chuàng)作實踐中，可以從很多方面對“創(chuàng)作型主題”進(jìn)行思考，比如：主題結(jié)構(gòu)、調(diào)性安排等等。在教學(xué)時要讓學(xué)生明白，“創(chuàng)作型主題”中存在這么一類旋律，它們都根植于我國傳統(tǒng)的五聲、六聲、七聲調(diào)式，又不受民歌戲曲的束縛；它們都由作曲家創(chuàng)作而成，并承載著作曲家的想象力與創(chuàng)新力，將民族旋律提升到一個新的高度，進(jìn)入了一個更廣闊的世界。這里有一個問題筆者認(rèn)為值得討論，那就是：如何確保主題旋律的民族特征？的確，在這里，一切旋律都要依靠創(chuàng)作。五聲音階還相對容易，怎么組合都有民族味?？墒橇曇綦A，特別是七聲音階怎么辦？如何與西方的自然音大小調(diào)相區(qū)別？在教學(xué)中廣泛運用一種普遍的方法：在七聲清樂音階中，清角與變宮在調(diào)式音階里不起重要作用，它們都被當(dāng)作和弦外音來用，但有另外一種情況也會經(jīng)常出現(xiàn)，比如瞿希賢先生的《紅軍根據(jù)地大合唱》中賦格段的主題，升G 角七聲調(diào)式。從主題中可以清楚的看到：第二小節(jié)開始的A，也就是清角，根本不是和弦外音。因此，確保七聲清樂音階主題旋律的民族性還有其他要求。筆者認(rèn)為有兩個方面非常重要。

1.相同的位置，不同的功能

以西方的C 自然大調(diào)（以下簡稱C 大調(diào)）與我國C 宮七聲（清樂）調(diào)式（以下簡稱C 宮調(diào)）為例，它們的音階可謂完全相同，但是個別音的功能卻不同。功能最不相同的兩對音符便是：C 大調(diào)中的七級音與C宮調(diào)中的變宮、C 大調(diào)中的四級音與C 宮調(diào)中的清角。在C 大調(diào)中，一切音符對主音C 都有極強的傾向性，無論中間如何變化，最終都會通過七級而結(jié)束到主音，因此七級也被稱作“導(dǎo)音”，“導(dǎo)音”只有這一個。而C 宮調(diào)從五聲調(diào)式以來就沒有什么導(dǎo)音，總體的傾向性也沒有西方調(diào)式那么強烈，七聲調(diào)式仍然如此。雖然增加了變宮，但是變宮不是導(dǎo)音，不承擔(dān)導(dǎo)音的義務(wù)。因此在結(jié)束時仍然延續(xù)了五聲調(diào)式的傳統(tǒng)，可以是商到宮、角到宮、羽到宮，但絕對不可能是變宮到宮（以上所有的例子均能證明這一點）。同理，在C 大調(diào)中，四級音通常解決到三級音，但是在C 宮調(diào)中，清角不能下行到角。如果發(fā)生了這種情況，那么角肯定是經(jīng)過音或者輔助音。總之在我國七聲（清樂）調(diào)式中，變宮不可進(jìn)行到宮，清角不可進(jìn)行到角。這一點與西方調(diào)式音階恰好相反，這個原則也是保證民族性旋律的重要手法。

2.相同的音階，不同的音程

中、西兩種調(diào)式，音階都相同，但是在音階內(nèi)所能運用的旋律音程卻不同。比如在C 大調(diào)中，幾乎所有的音程都能用，但是在C 宮調(diào)中，有兩個音程幾乎不用：增四和減五。其實這個原則和上面那個原則是相輔相成的。在C 大調(diào)和其關(guān)系小調(diào)中，減五度音程和增四度音程的結(jié)果分別都是導(dǎo)音到主音的解決。因此在民族風(fēng)格旋律中不能運用這兩個旋律音程。筆者認(rèn)為，除了上述兩個原則外，不應(yīng)該過多的對旋律加以限制，反而應(yīng)當(dāng)盡量解除束縛，拓寬民族性旋律的創(chuàng)作天地。

（三）民族風(fēng)格以外的民族化體現(xiàn)

這一類主題已經(jīng)接近脫離了傳統(tǒng)民族風(fēng)格，卻在音調(diào)內(nèi)部保留一定的民族痕跡。比如陳銘志先生《序曲與賦格》 中的賦格主題，“采用十二音風(fēng)格寫成，但是其音列設(shè)計包含了明顯的五聲性因素：前面的FA、SO、LA、DO、RE 與后面的降SO、降LA、降SI、降RE、降MI。而多余的兩個音：SI 與MI，一前一后，正好構(gòu)成純五度?！惫P者認(rèn)為此例在傳統(tǒng)民族風(fēng)格上的感覺并不強烈，卻在民族元素與十二音的結(jié)合上做了有益嘗試，為民族元素向現(xiàn)代化、國際化又邁出了新的一步。教學(xué)剛開始不建議用這種方法創(chuàng)作，但是可以讓學(xué)生充分了解。

二、主題倒影的寫作方法

主題的倒影是賦格曲寫作中一個重要的技術(shù)手段，幾乎任何一部有分量的賦格曲，其內(nèi)部都會有主題的倒影。在我國民族風(fēng)格賦格曲教學(xué)體系中，一直有一個問題在學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成一致，那就是倒影后旋律的音程關(guān)系問題。在西方，由于音階比較完整，所以倒影后的音程關(guān)系與主題幾乎沒有什么差別；但是由于我國民族五聲音階的不完整性，使得倒影后的音程關(guān)系較主題有所變化，怎么變化，這正是教學(xué)過程中爭論的焦點。倒影分為嚴(yán)格倒影與自由倒影。

（一）嚴(yán)格倒影

1.五聲調(diào)式中的嚴(yán)格倒影

在五聲調(diào)式中，作曲家比較能夠達(dá)成共識。為了變化倒影后的色彩，可以用任何音級當(dāng)做軸（以商音最常見）。他們不約而同的把調(diào)式中的宮、商、角、徴、羽五個音全部當(dāng)作級進(jìn)來解決倒影后的音程問題。比如以商為軸，宮的倒影是角、徴的倒影是羽、商的倒影還是商。在羅忠镕先生的《小賦格曲》主題及其倒影中，主題是A 羽調(diào)式，以徴音為軸做了一次嚴(yán)格倒影。

2.六聲調(diào)式中的嚴(yán)格倒影

在六聲調(diào)式中，關(guān)于倒影的爭論比較大，其焦點就是那個偏音算不算音階主音的問題。算與不算的結(jié)果是不同的。比如以C 宮清角調(diào)式為例，以商為軸，如果清角只是一個偏音，不是音階中的音，那么倒影的方法與五聲調(diào)式相同，羽的倒影還是徴；如果清角算做音階里的音，那么倒影后的音程就不一樣了，羽的倒影就變成了清角。通過對大量作品的分析研究，筆者認(rèn)為大多數(shù)作曲家還是按照五聲調(diào)式的倒影法則進(jìn)行寫作的。

3.七聲調(diào)式中的嚴(yán)格倒影

根據(jù)六聲調(diào)式原則，七聲調(diào)式仍然延續(xù)五聲調(diào)式的倒影方式。在秦濤的《賦格》的主題與倒影中，主題是G 商清樂七聲調(diào)式，以商為軸做倒影，里面的宮、商、角、徴、羽都按照五聲調(diào)式的倒影原則進(jìn)行倒影；清角與變宮根據(jù)作品的風(fēng)格進(jìn)行倒影；由于清樂音階與西方大調(diào)音階相同，所以該主題倒影后的音程關(guān)系與主題比較吻合。

（二）自由倒影

并不是所有民族風(fēng)格的旋律都適合做倒影。有的旋律按照原則倒影的新旋律或者不好聽、或者變換了風(fēng)格，這時就應(yīng)該在嚴(yán)格倒影的基礎(chǔ)上對新旋律音稍加改動，成為自由倒影。也就是說，自由倒影不是絕對的自由，而是在嚴(yán)格倒影的基礎(chǔ)上對新旋律稍加修飾的結(jié)果。在五聲調(diào)式、六聲調(diào)式、七聲調(diào)式中都可以運用自由倒影，甚至在現(xiàn)存的賦格作品中，自由倒影的運用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于嚴(yán)格倒影。

其一，五聲調(diào)式的自由倒影。在廖寶生先生《花鼓》的主題與倒影中，主題是A 羽五聲調(diào)式，倒影移植到同宮系統(tǒng)就是D 商五聲調(diào)式，以宮音為軸。倒影比較自由，但聽起來非常自然，旋律非常流暢，風(fēng)格統(tǒng)一的也很好。

其二，六聲調(diào)式中的自由倒影。在陳玉昌先生的《賦格曲》的主題與倒影寫作中，主題是C 羽變宮六聲調(diào)式，倒影是以商為軸寫成的自由倒影。

其三，七聲調(diào)式中的自由倒影。在于蘇賢先生《賦格》的主題與倒影中。主題是D 羽清樂七聲調(diào)式，以羽為軸做了一次自由倒影。

在教學(xué)中應(yīng)該讓學(xué)生充分認(rèn)識到民族風(fēng)格的嚴(yán)格倒影，基本上都是以五聲調(diào)式的倒影原則為主，六聲、七聲音階里的偏音都當(dāng)作外音來處理，只不過處理的比較嚴(yán)格：一是音程差距不能過大；二是風(fēng)格要把握好。民族風(fēng)格的自由倒影基本上是以嚴(yán)格倒影為基礎(chǔ)，使旋律更加通暢、風(fēng)格更加統(tǒng)一而已。

三、答題的寫作方法

答題是主題在音樂上的呼應(yīng)，同時在結(jié)構(gòu)上也是主題旋律的變體。在西方傳統(tǒng)賦格曲中，答題被賦予了明確的規(guī)范，基本上被屬調(diào)完全答題、屬調(diào)不完全答題、下屬調(diào)答題這三種形式所囊括，其它形式很少見。但是我國賦格曲的答題卻存在著廣泛的種類，在教學(xué)過程中可以讓學(xué)生充分了解以下這些類型，讓學(xué)生在模仿中磨練技術(shù)。

（一）上五度或下四度完全答題

這種答題是西方屬調(diào)完全答題的繼承，即：答題的所有音符位于主題旋律的上方五度或下方四度。比如王酩先生降B 羽《賦格曲》的主題與答題，答題位于主題下方的純四度。

（二）上四度或下五度完全答題

這種答題是對西方下屬調(diào)答題的繼承，答題的所有音符位于主題旋律的下方五度或上方四度。比如于蘇賢先生A 商《賦格》的主題與答題，答題位于主題的下方純五度。

（三）上五度或下四度守調(diào)答題

這種答題是對西方賦格曲守調(diào)答題的繼承，主要是指樂曲的開端出現(xiàn)了主、屬音間的跳動，但是在具體的運用中顯示了多樣化特征。

1.主、屬音跳動時可用守調(diào)答題

比如李忠勇先生《嬉戲》的主題與答題，由于主題開頭運用了主、屬跳進(jìn)，所以在答題的開頭將主、屬音的位置做調(diào)換，符合西方傳統(tǒng)原則。

2.非主、屬音的四、五度跳進(jìn)時也可以用守調(diào)答題

比如孫云鷹先生的賦格曲的主題與答題。既然是角調(diào)式，那么角音便是主音，所以主題前面的跳進(jìn)是主音與下屬音之間的跳進(jìn)，而在答題中作曲家亦把他們調(diào)換位置。這種情況雖然不多，卻為民族風(fēng)格的答題開辟了一條新徑。

3.主、屬音間跳動時可以不用守調(diào)答題

比如陳銘志先生《新春》的主題與答題。主題開頭做了主、屬跳進(jìn)，但答題依然運用完全答題。

從以上例子可以看出，我國民族風(fēng)格賦格曲的守調(diào)答題相對于西方傳統(tǒng)原則比較自由。當(dāng)主題開頭出現(xiàn)了主、屬跳進(jìn)時，可以用也可以不用；非主、屬間的四、五度跳進(jìn)有時也可以用。但是筆者認(rèn)為，無論如何，一切都要服務(wù)于自然、協(xié)調(diào)。

（四）同宮系統(tǒng)中的答題

這種答題方法就是在我國某個五聲調(diào)式中進(jìn)行主音轉(zhuǎn)移，如：主題是D 商，答題是A 羽。這種方法不改變調(diào)號，只改變調(diào)式主音，有利于音樂風(fēng)格的統(tǒng)一，為我國作曲家所獨創(chuàng)。

比如汪培元先生《小賦格曲》的主題與答題。主題是E 徴調(diào)，答題是主題的同宮系統(tǒng)調(diào)之一：A 宮調(diào)。在同宮系統(tǒng)調(diào)的答題之初，作曲家大多運用四、五度關(guān)系答題。但是隨著時代的發(fā)展，有些作曲家嘗試用非四、五度關(guān)系進(jìn)行答題，比如：主題是C 宮，答題是D 商；主題是C 宮，答題是E 角等等。以至于有些作曲家以此為階梯，將賦格曲的答題深入了一個新的境界：非四、五度的完全答題。

（五）非四、五度的完全答題

比如丁善德先生《歡舞》的主題與答題。主題由E 角調(diào)發(fā)展到了升F 羽調(diào)式，答題則平行于主題的下方小七度。

民族風(fēng)格的答題與平行調(diào)是多樣化的，而這種多樣化的重要原因，筆者認(rèn)為在于民族音階中屬音、下屬音、導(dǎo)音在功能與色彩上沒有西方那么強烈，所以四度、五度、三度、六度，甚至二度關(guān)系的答題都是允許的。但是在教學(xué)過程中，一開始不能讓學(xué)生創(chuàng)作的太自由，應(yīng)該有所約束。

四、平行調(diào)的寫作方法

平行調(diào)是音樂進(jìn)入中部后發(fā)展主題的一個不可缺少的重要環(huán)節(jié)。西方傳統(tǒng)賦格曲中的平行調(diào)在原則上其實只有一種，那就是主題的關(guān)系調(diào)。而在我國的賦格曲中，情況比較復(fù)雜，筆者根據(jù)平行調(diào)與主調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系共把它們歸為三類。這三類在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)有所側(cè)重，一開始最好選用相差小三度的平行調(diào)，但是整體上還是要讓學(xué)生充分了解。

（一）調(diào)式結(jié)構(gòu)相同而調(diào)性不同的轉(zhuǎn)調(diào)

這種轉(zhuǎn)調(diào)的特征就是平行調(diào)與主調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)相同，但是調(diào)式主音不同。比如C 宮調(diào)與D 宮調(diào)，二者都是宮調(diào)式，但前者的調(diào)性是C，后者的調(diào)性是D。

1.相差純四度

比如姜元祿《賦格》的主題與平行調(diào)。主題是F宮，平行調(diào)是降B 宮，前后調(diào)性相差純四度。

2.相差小三度

比如汪培元先生的 《小賦格曲》 的主題與平行調(diào)。主題是E 羽調(diào)，平行調(diào)是升C 羽調(diào)，二者調(diào)性相差小三度。

3.相差大三度

比如饒余燕先生《引子與賦格》的主題與平行調(diào)。主題是降B 徴，平行調(diào)是D 徴，前后主音相差大三度。

從以上例子可以看出，當(dāng)選用同調(diào)式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)調(diào)的方法寫作平行調(diào)時，大三度（小六度）、小三度（大六度）、純四度、純五度等都可以用，二度和七度比較少見。

（二）同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)

這種前后轉(zhuǎn)調(diào)的方法與西方傳統(tǒng)的方法比較接近，但在這種轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系中，前后的調(diào)式主音所相差的度數(shù)不像西方賦格曲那么恒定——小三度，仍然顯示了多樣化特點。

1.小三度

比如林華先生的《賦格》的主題與平行調(diào)。主題是G 羽，平行調(diào)是降B 宮，前后主音相差小三度。平行調(diào)的這種寫作方法是最接近西方傳統(tǒng)的方法，既不用改變調(diào)號，又使色彩有了很大變化，為主題的進(jìn)一步發(fā)展指明了方向，因此這種方法最受作曲家所青睞。

2.非小三度

比如饒余燕先生《賦格》的主題與平行調(diào)。主題是G 徴，平行調(diào)是A 羽，前后主音相差大二度。由此可見，在這里連大二度都是允許的，筆者認(rèn)為五聲音階中的其它音程度數(shù)也應(yīng)該是允許的。

（三）同主音轉(zhuǎn)調(diào)

這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點是前后的主音相同，但調(diào)式不同。

比如陳銘志先生的《賦格》的主題與平行調(diào)。主題是D 羽，平行調(diào)是D 徴，前后主音都是D，但前后調(diào)式不同。此類平行調(diào)比較少見。除了以上三大類之外，平行調(diào)還有一種寫法，那就是平行調(diào)的調(diào)式調(diào)性與主題一致，如羅忠镕的《商調(diào)式小賦格》等。筆者認(rèn)為這種寫法不利于主題的發(fā)展，也沒有什么技術(shù)含量，所以沒有作為一種類別，也不再單獨舉例。

在教學(xué)過程中，一開始最好選用相差小三度的平行調(diào)，這與西方傳統(tǒng)技術(shù)有一定的承接關(guān)系，比較好理解，也比較容易寫作。

五、結(jié)語

民族風(fēng)格賦格曲主題教學(xué)不是一件輕松的事，因為規(guī)矩一直模棱兩可，必須進(jìn)行各種分類才得以逐漸清晰。其實這樣進(jìn)行分類并不是一件簡單的事情。就像劃分音樂發(fā)展的時期一樣，任何相臨的兩個時期都會有或長或短的重合時間段，這個時間段也可以屬于前一時期，也可以屬于后一時期。但音樂史學(xué)家并不會因為這一時間段的模糊而放棄了對整部音樂發(fā)展史不同時期的劃分，總會找出一個代表性的關(guān)鍵點作為前后的分界線。因此筆者認(rèn)為對賦格曲創(chuàng)作型主題以及倒影的寫作思考具有十分重要的意義：在教學(xué)過程中給學(xué)生較為清晰的寫作規(guī)范，為今后更多的民族風(fēng)格賦格曲創(chuàng)作鋪平了基石。

在民族風(fēng)格賦格曲中，我國作曲家繼承并發(fā)展了西方傳統(tǒng)技術(shù)。但是在運用的過程中，由于東、西方在音階、調(diào)式等基礎(chǔ)理論以及總體音樂文化慣性上的差異，使得這種“繼承”存在著一些障礙。這些障礙至今也沒有一種統(tǒng)一的解決方案，以至于不同的作曲家在不同的作品中堅持著各自的理解，使得原本就非常復(fù)雜的變體呈現(xiàn)出了更為復(fù)雜的“民族風(fēng)格”。