武愛君 陽泉職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、簡要分析中國工筆畫

從中國傳統(tǒng)畫的賞析中，可以發(fā)現(xiàn)其豐富的色彩應(yīng)用一直扮演著重要角色。例如“丹青”，其實(shí)丹青只是描述兩種顏色，但過去主要指的是中國古代繪畫（即是水墨丹青一詞）。從深度剖析，一是表示所有中國畫的色彩使用比較注重單一顏色的多變呈現(xiàn)；二是通過研究早期工筆畫，能夠發(fā)現(xiàn)中國畫中工筆畫技巧應(yīng)用廣泛。通過對(duì)“中國繪畫”的研究，發(fā)現(xiàn)中國古代畫作重色彩，在當(dāng)時(shí)的背景下，將涂叫做“饋”(繪)，并將勾線稱之為“畫”，這實(shí)際上正好說明了在傳統(tǒng)工筆畫的主要元素特征中，“色彩”與“線條”正好是其中重要的元素組成。對(duì)傳統(tǒng)工筆畫進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)色彩的發(fā)展限制因素主要是線條高度。而分析線墨和色彩的關(guān)系發(fā)現(xiàn)，這二者僅僅是主從關(guān)系，色彩并不具有一種獨(dú)立的表現(xiàn)功能。

每一類繪畫的顏色表現(xiàn)，都無一例外地取決于各種色彩的特性。對(duì)于中國工筆畫而言，在顏色特性方面比較依賴于傳統(tǒng)顏料（礦石等）特性，同時(shí)還受到其他相關(guān)繪畫材料的特點(diǎn)制約。最早時(shí)期，工筆畫所使用的顏料基本上都是礦物，但由于受到了礦物顏料特性的制約，在早期的工筆畫發(fā)展中，其保持著重彩的方式，且獨(dú)立存在。對(duì)于用色方面，應(yīng)用比較多的主要以土紅為主，而在其他顏色上，主要插入石青、石綠、土黃進(jìn)行使用。在最深的色調(diào)選擇方面，主要使用熟褐色調(diào)，因?yàn)檫@種色調(diào)的應(yīng)用能夠有效襯托出石青、石綠等明亮的顏色，然后通過這種方式有效形成粗獷、深厚、斑斕、強(qiáng)烈的色彩效果。另外由于植物透明顏料不斷在相關(guān)領(lǐng)域中有效運(yùn)用，這在很大程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)工筆畫在用色方面也產(chǎn)生了較大的變化。通過對(duì)工筆畫的特征進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這些特征主要表現(xiàn)在細(xì)膩、豐富和色調(diào)單純等多個(gè)方面，如通過分析《女史箴圖》以及《步輦圖》等相關(guān)作品便能看出這一特性。石色的色相呈現(xiàn)出來的效果比較鮮明，且顆粒比較粗，和中間色的質(zhì)地比較細(xì)的水性顏色在配合使用的過程中色彩呈現(xiàn)效果不佳，不宜應(yīng)用。因此，傳統(tǒng)工筆畫注重的是色彩與技法的使用，其比較關(guān)鍵是采取什么樣的方法將水色和石色高度聯(lián)合應(yīng)用，同時(shí)還需要有效聯(lián)合線結(jié)構(gòu)和顏色，促使色彩和線墨之間有機(jī)結(jié)合起來，使二者之間保持協(xié)調(diào)性，滿足畫面的豐富性需求，進(jìn)而通過這種方式來滿足濃淡相間以及虛實(shí)相結(jié)合的效果。

通過對(duì)工筆畫的發(fā)展歷程進(jìn)行分析，其大體發(fā)展經(jīng)歷以單色向多色過渡，純色逐漸向復(fù)色過渡，石、水色單用過渡到二者有機(jī)結(jié)合使用的歷程，而這種發(fā)展趨勢(shì)直到唐宋時(shí)期便已經(jīng)發(fā)展相對(duì)成熟。通過對(duì)唐代《簪花仕女圖》進(jìn)行分析，可以看出畫家在該作品中有效塑造了“綺羅人物”，尤其比較明顯的就是對(duì)于宮廷婦女皮膚的刻畫，呈現(xiàn)出比較細(xì)膩、光潤的特征，而且關(guān)于衣綢質(zhì)感的透明、飄逸等方面，在不同程度上都能夠有效呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)效果。

二、分析中國工筆畫獨(dú)特的自我色彩觀

古代中國畫中的水墨丹青畫和水墨書法繪畫大多被現(xiàn)代人稱之為“丹青”，丹青水墨繪畫即五彩水墨丹青色彩。中國古代丹青水墨繪畫大多數(shù)所指的是先經(jīng)過水墨渲染后描繪出帶有五彩色的丹青淺藍(lán)水墨畫的色彩。潘天壽曾指出，在我國古代繪畫大家繪畫過程中，主要以丹青水墨為主進(jìn)行繪畫，采用的色彩比較多樣；五彩水墨丹青又以水墨為繪畫主色，故后人稱之為中國古代丹青。中國工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國時(shí)期的絲綢繪畫到唐宋時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的絹帛、宣紙作畫，逐漸形成繪畫藝術(shù)的頂峰時(shí)刻，但是隨著中國古代文人繪畫的不斷發(fā)展，歷史洪流終將埋沒一些特有的繪畫技藝。通過對(duì)潘天壽的研究分析，其主要認(rèn)為色彩的感召力和鑒賞力都依托于目，即無目便無色，色彩的表現(xiàn)力實(shí)際需要用目進(jìn)行襯托，這實(shí)際也表達(dá)了色與目結(jié)合的重要性。對(duì)于中國的色彩觀念以及表現(xiàn)力來說，能夠呈現(xiàn)出本民族的藝術(shù)特征。

通過對(duì)物象表現(xiàn)的過程，借助具體物象有效的表現(xiàn)色彩，并針對(duì)客觀物象進(jìn)行分析，憑借其中固有的色彩針對(duì)性的設(shè)色，在表現(xiàn)過程中，因?yàn)楣饩€的影響，相關(guān)物象如果出現(xiàn)比較復(fù)雜的色彩變化，可以不用刻意表現(xiàn)出來。同時(shí)，就顏色而言，實(shí)際上自身也表現(xiàn)出了一定的特性。中國畫色彩在對(duì)于物象的具體表現(xiàn)過程中，需要達(dá)到薄中有厚、淺中有深這樣的效果，通過對(duì)中國畫色彩濃淡變化的情況進(jìn)行分析，呈現(xiàn)出“一色之變化”的特點(diǎn)，再針對(duì)色與色之間的關(guān)系來分析，主要是對(duì)比性的調(diào)和，而在墨和色的關(guān)系研究中，主要強(qiáng)調(diào)這二者之間不存在相礙現(xiàn)象，進(jìn)而以此方式滿足“妙超自然”之境的需求。自古幾千年以來，中國色彩作為一種傳統(tǒng)的色彩形式，隨著時(shí)代的發(fā)展，其表現(xiàn)出來的繪畫色彩持續(xù)變化，有著自己獨(dú)特的色彩發(fā)展變化規(guī)律。

針對(duì)“沒骨”色彩畫法進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)出來的特點(diǎn)是：可以不借助墨線的方式來勾勒，而需要有效采用色彩繪畫物象。通過對(duì)北宋時(shí)期的徐崇嗣畫作進(jìn)行分析，以《夢(mèng)溪筆談》為例，發(fā)現(xiàn)沈括將其概述為“（徐）熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，只以彩色圖之，將其稱之為‘沒骨’”。針對(duì)性的研究《圖畫見聞志》后，發(fā)現(xiàn)對(duì)徐崇嗣畫家創(chuàng)作的描述中，沒有應(yīng)用筆墨，只是由五彩形成。對(duì)于沒骨畫法而言，采用熟紙比較恰當(dāng)，這主要的原因是這種畫法應(yīng)用的過程中可以不采取墨線，而是憑借留白這樣的方式，通過有效使用“水線”對(duì)花瓣之間的關(guān)系進(jìn)行了有效區(qū)分，顯現(xiàn)出了“以白當(dāng)黑”的獨(dú)特手法風(fēng)格。再對(duì)清代的惲壽平進(jìn)行研究，其傾盡全力的研究墨骨花鳥，這實(shí)際也是自明代之后的畫壇界重溫古典的一種畫作情懷。在惲壽平的研究中，發(fā)現(xiàn)留下了“摹北宋徐崇嗣法”“擬徐崇嗣設(shè)色”等這樣的描述，實(shí)際上主要說明了徐崇嗣的一種較關(guān)注色彩表達(dá)的藝術(shù)精神和繪畫形象。而該創(chuàng)作者在沒骨畫的研究方面，曾指出自從張僧繇創(chuàng)作沒骨山水畫以來，一直持續(xù)到北宋年間。徐崇嗣借助了沒骨創(chuàng)作方式，可以稱之為繪苑奇制，從中可以清晰地體現(xiàn)出其對(duì)于徐崇嗣在沒骨畫法方面的極度推崇。

三、探析中國工筆畫色彩審美觀所存在的缺陷

中國畫在唐宋時(shí)期便逐漸對(duì)“丹青”進(jìn)行排斥，主要遵從的是“水墨”畫。而在中國現(xiàn)代油畫發(fā)展過程中，中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的立體畫隨著中國現(xiàn)代油畫的崛起和立體畫中的工筆畫文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，逐漸進(jìn)入了一個(gè)良好的局面，但是工筆畫已經(jīng)逐漸開始落入油畫的行列。這主要是因?yàn)橹袊F(xiàn)代繪畫調(diào)色盤里已經(jīng)不局限于這種豐富的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。

通過對(duì)以王維為代表的文人畫家進(jìn)行研究探析，這些畫家提出了“畫道之中，水墨為上”(《山水訣》)，這在很大程度上有效強(qiáng)化了中國畫在發(fā)展過程中形成兩種具有差異性的表現(xiàn)形式，或者可以稱之為兩種具有差異性的“畫體”，這在一定程度上有效強(qiáng)化了很多以文人畫家為代表的創(chuàng)作者正在淡化物象的追求與色彩的應(yīng)用，“墨暈既足，設(shè)色亦可，不設(shè)色亦可”，古人“五色令人目盲”“無色而色始全”的色彩觀念慢慢成為很多畫家描述中國繪畫的最佳表述，而清淡水墨寫意畫便成為“素凈為貴”比較理想的有效表現(xiàn)方式。究其原因，無非就是人文畫家將相關(guān)的色彩使用視為艷俗，認(rèn)為相關(guān)的刺激色彩對(duì)于水墨本身的和諧美會(huì)產(chǎn)生較大的破壞，這實(shí)際上對(duì)于達(dá)意暢神的藝術(shù)宗旨是非常不利的。

再對(duì)審美觀進(jìn)行分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，長期以來繪畫中都比較注重重墨輕色，甚至呈現(xiàn)出一定的單一化以及公式化特征，在長此以往的發(fā)展中容易出現(xiàn)負(fù)面效應(yīng)，顧名思義便是“遺傳基因”呈現(xiàn)出單一化特征，而所應(yīng)用的藝術(shù)手法主要以程式化為主。這種發(fā)展模式最終呈現(xiàn)出來的結(jié)果是無論是什么畫家，其畫作內(nèi)容是什么，都容易采用一套比較古老的方式，哪怕在創(chuàng)作的過程中所表現(xiàn)的對(duì)象在色彩運(yùn)用方面存在較大的差異性，但呈現(xiàn)出來的畫作都是相像的，從創(chuàng)作流程就可以看出，首先是借助墨勾線，其次再用墨染，在最后的階段不斷使用色彩一染再染，這實(shí)際便產(chǎn)生了一套陳規(guī)、陳法的創(chuàng)作方法。比如對(duì)于人物的有效表現(xiàn)中，在傳統(tǒng)方法的應(yīng)用過程中主要借助的是在臉上打一些底色，并針對(duì)性采用罩色的方式，同時(shí)在臉上進(jìn)行染赭石，甚至在嘴上涂紅色，并且對(duì)于比較經(jīng)典的藝訣和畫譜著色方法而言，主要涉及的經(jīng)典方法有女紅、婦黃、寡青、老褐等。因?yàn)榇笞匀粨碛胸S富的色彩，很多畫家想借助耀眼和色彩斑斕的畫幅來渲染，最后會(huì)不自覺地將色彩當(dāng)作填料。在他們堅(jiān)信的繪畫之道中，主要強(qiáng)調(diào)的是采用“先墨后色，以黑帶色，為墨設(shè)色，色隨墨走，色為墨輔，色依墨存” 這樣的理念。而針對(duì)本民族的繪畫審美進(jìn)行分析，對(duì)于這種重墨輕色和色隨墨走的審美觀來說，就很容易制約到傳統(tǒng)工筆畫對(duì)于色彩方面的有效運(yùn)用，最終形成的危害就是工筆畫在發(fā)展的過程中沒辦法像西方繪畫色彩一般以革命性的方式不斷向前推進(jìn)發(fā)展，呈現(xiàn)出來的效果是處于徘徊狀態(tài)，甚至毫不夸張地說可能逐漸走向衰亡。

四、強(qiáng)化中國工筆畫色彩發(fā)展方向

從宋代工筆畫開始，針對(duì)性對(duì)鳥畫中的重彩、白描、絲毛等技法進(jìn)行逐一研究，同時(shí)分析明代大景的構(gòu)圖方式，再對(duì)清代的惲南田、“二居”的沒骨技法進(jìn)行探究，不斷持續(xù)到近代的絲毛技巧，實(shí)際上我們能夠發(fā)現(xiàn)所有的技法都逐漸隨著時(shí)代的審美發(fā)展，同時(shí)跟隨著人文環(huán)境的變化而逐漸改變。不管是哪個(gè)時(shí)代的畫家，只有該畫家群體存在創(chuàng)造性特征，都需要在圖式面貌、技法形式上有所獨(dú)到見解，只要是這些畫家中有一定的個(gè)性風(fēng)格標(biāo)異者，普遍都是具備吞吐古今和對(duì)藝術(shù)有洞察機(jī)變的能力。對(duì)中國的工筆畫藝術(shù)進(jìn)行分析，其在發(fā)展的歷史長河中顯得如此瑰麗，實(shí)際上主要依附的是智慧的有效積淀。對(duì)一代又一代的繪畫藝術(shù)家來說，經(jīng)過前人的熏陶，再不斷開啟智慧的藝術(shù)之門，有效覘視天地間的藝術(shù)奧妙，不斷從生活和所處的時(shí)代背景下有效吸收文籍畫庫的藝術(shù)營養(yǎng)，并借助自身的才智和藝術(shù)個(gè)性有效觸發(fā)藝術(shù)靈感，針對(duì)性的拓展畫路和藝術(shù)境界，才能有效地演化出層出疊現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格以及樣式。

對(duì)于現(xiàn)代工筆畫的復(fù)興而言，主要復(fù)興時(shí)間集中于1980 年前后，這一時(shí)期促進(jìn)了中國工筆畫的復(fù)興，為中國工筆畫的蓬勃發(fā)展帶來了一系列的發(fā)展與創(chuàng)新生機(jī)，我們可以看到這一時(shí)期古典藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，也同時(shí)能夠看到中國工筆畫藝術(shù)在新時(shí)代背景下不斷的革新。直到新世紀(jì)以來，對(duì)中國工筆畫藝術(shù)來說，必須要在審美范式以及墨彩表現(xiàn)等方面進(jìn)行創(chuàng)新，除了體現(xiàn)在觀念創(chuàng)新上面之外，還需要在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)新和全面拓展，滿足中國工筆畫的墨彩互補(bǔ)需求，進(jìn)而強(qiáng)化中國工筆畫不斷向現(xiàn)代化進(jìn)行全面轉(zhuǎn)化。而對(duì)于這種轉(zhuǎn)化和締造中國工筆畫的色彩璀璨方面，可以從以下幾個(gè)方面不懈地努力：

（一）有效地挖掘傳統(tǒng)文化資源

對(duì)于中國工筆畫來說，一定要確定比較新穎的審美觀念及范式，此外，還需要有效挖掘傳統(tǒng)文化資源。對(duì)于中國畫的原理進(jìn)行分析，需要和中國民族的色彩審美精神以及理想相互聯(lián)合。對(duì)于中國工筆畫的發(fā)展歷程進(jìn)行分析，其實(shí)際上屬于幾千年的一種藝術(shù)傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著比較豐厚的民族色彩，因而，對(duì)中國工筆畫的研究必須涉及到對(duì)歷史傳統(tǒng)進(jìn)行分析。通過對(duì)美術(shù)史的研究，實(shí)際其中蘊(yùn)含著很多色彩應(yīng)用內(nèi)容，甚至還存在較多的輝煌典范。此外，在關(guān)于陶瓷、漆器、建筑和刺繡等民間藝術(shù)方面，實(shí)際都暗含著較多民族色彩，也存在特定的文化定位。因此，可以針對(duì)性地將發(fā)掘出來的文化資源與現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)新工作高度融合。

（二）高效引用和融合西方色彩經(jīng)驗(yàn)

對(duì)于中國畫家而言，首先需要具備開闊的眼界，不斷吸納西方先進(jìn)的繪畫圖式原理以及色彩構(gòu)成，并針對(duì)性借鑒西方科學(xué)的藝術(shù)色彩配置，同時(shí)還需要有效分析物體的固有環(huán)境、光源等，有效把控相關(guān)色彩，對(duì)相關(guān)色彩的冷暖以及純度進(jìn)行科學(xué)對(duì)比，在科學(xué)研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)而將這些特征有效融入到中國畫的創(chuàng)新內(nèi)容中。對(duì)于任伯年而言，常年身居十里洋場，其全面吸取和融合了西方繪畫藝術(shù)的精髓，這實(shí)際也是該畫家的作品中比較注重色彩搭配的原因，其作品滿足對(duì)相關(guān)色彩的冷暖以及純度科學(xué)對(duì)比，同時(shí)又逐漸向調(diào)和及多層次的方向發(fā)展，這些特征可以從該畫家的沒骨花鳥畫中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）科學(xué)選擇各類顏料、媒材

中國工筆畫創(chuàng)新過程中，除了有效選擇石水色等原有顏料之外，還可以針對(duì)性選擇水彩色和丙烯色等，這實(shí)際上也是一種新的創(chuàng)新和嘗試。在選擇的過程中，只要針對(duì)性對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新和實(shí)踐，這些顏料的選擇可以有效融入到中國工筆畫的發(fā)展和創(chuàng)新過程中。在創(chuàng)新過程中，只要在整體方面沒有失去工筆畫原本的書寫性以及相關(guān)的精神內(nèi)涵，就可以選擇大膽的探索方法，進(jìn)而有效增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力，借助這種創(chuàng)新方式建立新穎的色彩觀。

（四）有效借鑒日本畫中的點(diǎn)睛之筆

通過對(duì)新型日本畫的分析，發(fā)現(xiàn)色彩運(yùn)用和制作手段可以表現(xiàn)出較強(qiáng)的獨(dú)特性。通過近20 年的發(fā)展和研究，蔣采萍等畫家不斷借助日本礦物顏料的基礎(chǔ)，針對(duì)性研究出中國礦物顏料，而在研究的過程中，有效研究著色方法以及顏料媒材，通過長期的研究和探索，有效研究出一些精品力作，這種創(chuàng)作方式促進(jìn)了中國工筆畫在表現(xiàn)技法以及創(chuàng)作觀念等方面都產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變。如果在這種基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究，針對(duì)性強(qiáng)化本土文化的創(chuàng)新意識(shí)，能夠滿足中國畫色彩有效向現(xiàn)代化的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)變，具有廣闊的發(fā)展和創(chuàng)新空間。

五、結(jié)語

通過對(duì)色彩的分析，實(shí)際其主要是一種視覺因素，能夠有效呈現(xiàn)出物質(zhì)的光譜折射，同時(shí)還能滿足視覺的豐富性需求。實(shí)際上色彩是繪畫領(lǐng)域中的一種語言，由于具有一定的豐富性，促使其具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，容易在當(dāng)前的社會(huì)中有效發(fā)揮感染力，同時(shí)還能被人們接受，促進(jìn)了中國工筆畫的發(fā)展。不可否認(rèn)，中國繪畫色彩在發(fā)展的過程中存在著缺失現(xiàn)象，但我國相關(guān)領(lǐng)域的文人代表不斷在20 世紀(jì)后針對(duì)性研究這種缺失的色彩，著名美學(xué)家宗白華在20 世紀(jì)30 年代就犀利的指出中國畫在未來的發(fā)展中，除了需要有效恢復(fù)中國畫的運(yùn)筆線條之美和中國畫的偉大表現(xiàn)力之外，尤其還需要關(guān)注彩色流韻的真景，進(jìn)而有效的在中國畫壇中創(chuàng)造出比較濃郁和清新的色相世界。

由于信息化的發(fā)展，中國工筆畫需要借助多元的世界文化有效傳播其特色和價(jià)值，并在發(fā)展的過程中不斷豐富和完善自身的民族風(fēng)格和藝術(shù)涵養(yǎng)，這樣才能在未來的藝術(shù)之林中站穩(wěn)腳跟。這實(shí)際就需要有效發(fā)掘具有特色性的本土文化資源，并針對(duì)性吸納西方的色彩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不斷對(duì)材料進(jìn)行伸展，有效地開拓技法創(chuàng)作空間，這對(duì)于中國工筆畫的創(chuàng)新和發(fā)展來說能夠有效注入新鮮的發(fā)展活力，進(jìn)而有效改變傳統(tǒng)單一的表現(xiàn)形式，這種創(chuàng)作方式可以為工筆畫在未來的世界藝術(shù)之林中站穩(wěn)腳跟打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而在發(fā)展的過程中，毋庸置疑的是，中國工筆畫在色彩之上的拓展空間比較寬，存在較強(qiáng)的開發(fā)以及研究空間，而正是這種空間為中國工筆畫的多樣化發(fā)展提供了重要的發(fā)展途徑，能夠滿足中國工筆畫的發(fā)展需求，促進(jìn)中國工筆畫在未來的世界藝術(shù)之林中保持高傲的發(fā)展姿態(tài)，重塑中國工筆畫的色彩輝煌，有效彌補(bǔ)中國繪畫藝術(shù)的色彩缺失。