符靖 四川文理學(xué)院

羅曼·羅蘭曾說(shuō)“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界”。中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)萌發(fā)于魏晉南北朝時(shí)期的人物畫(huà)，詩(shī)化的語(yǔ)言能夠使人遷想妙得、身臨其境，這一時(shí)期繪畫(huà)成為畫(huà)家個(gè)體面對(duì)生活有感而發(fā)的表達(dá)，將符號(hào)性文字轉(zhuǎn)換為視覺(jué)性的畫(huà)境描繪，是中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)的創(chuàng)作特色。中國(guó)卷軸畫(huà)承載著本民族更多廣博豐厚的“隱喻”“詩(shī)性”和“哲思”的人文內(nèi)涵。中國(guó)古代神話(huà)中最膾炙人口的洛神，其“翩若驚鴻，宛若游龍”的文化記憶與審美意象來(lái)源于東漢三國(guó)時(shí)期曹植的代表性文章《洛神賦》；而東晉藝術(shù)家顧愷之則完成對(duì)其文本的視覺(jué)圖像轉(zhuǎn)化，在《洛神賦圖》中那些法貴天真的自然之色，那些以春蠶吐絲描繪制出奇幻絢麗的人物，歷經(jīng)千年歲月，現(xiàn)世依舊借畫(huà)卷將觀(guān)者帶入千百年前顧愷之筆下渲染出的那一幅奇幻浪漫、詩(shī)意濃郁的神話(huà)圖卷。其中我們可以看到顧愷之對(duì)自我情感的激發(fā)與浪漫主義的想象，這也許就是藝術(shù)本身的意義。顧愷之通過(guò)自己的視角對(duì)畫(huà)壇中統(tǒng)治階級(jí)宣傳教化的主題與匿名性的群體目光進(jìn)行公然解構(gòu)；在畫(huà)面敘事的情節(jié)矛盾中呈現(xiàn)每個(gè)視覺(jué)形象個(gè)體的內(nèi)在精神氣質(zhì)。在卷軸人物的實(shí)踐創(chuàng)作中，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)、色彩、構(gòu)圖等形式元素表達(dá)自己強(qiáng)烈的主觀(guān)情感與對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生活的感悟。顧愷之在畫(huà)面中也重視主體人物與環(huán)境的關(guān)系，《洛神賦圖》 中背景山水部分就可以較為清晰地看到中國(guó)卷軸山水畫(huà)獨(dú)立的萌芽面目?！堵迳褓x圖》作為中國(guó)古代傳世十大名畫(huà)之一，是流動(dòng)的歷史、無(wú)聲的樂(lè)章；承載著古老東方民族獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)；不間斷地啟發(fā)著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)卷軸人物畫(huà)的現(xiàn)代思考。

一、《洛神賦圖》的原境重構(gòu)

被時(shí)間頁(yè)頁(yè)翻過(guò)的《洛神賦圖》，欣賞美的視線(xiàn)定格在藝術(shù)輝煌而又燦爛的魏晉南北朝時(shí)期。只有用各種文化、思想的碎片來(lái)重構(gòu)《洛神賦圖》誕生的歷史語(yǔ)境，才能讓我們真正與顧愷之畫(huà)筆下二維空間中所塑造的不同形象進(jìn)行一場(chǎng)美妙的心靈碰撞。藝術(shù)的分享不僅僅是接受，同時(shí)也是一種秩序與意識(shí)的改變，《洛神賦圖》所隱含的革命性動(dòng)力普遍存在于人們對(duì)日常世界的察覺(jué)、判斷、選擇和認(rèn)同的過(guò)程中，具有強(qiáng)大的文化凝聚與組織力量，繪畫(huà)在這一時(shí)期完成審美的自覺(jué)。

魏晉南北朝是中國(guó)古代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中一段分裂、動(dòng)蕩的戰(zhàn)亂時(shí)期，但也是中國(guó)古代思想、藝術(shù)文化自由解放的繁榮時(shí)代。但社會(huì)戰(zhàn)亂動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)、國(guó)家的分裂與皇權(quán)的衰微，使得作為大一統(tǒng)封建王朝社會(huì)的儒家思想逐漸式微，而玄學(xué)作為一種思想解放運(yùn)動(dòng)，反對(duì)漢末腐敗的政治，沖擊虛偽腐朽的陳舊觀(guān)念，提倡理性和個(gè)人真實(shí)情感，并用老莊思想抨擊“禮教”和繁瑣的經(jīng)學(xué)。魏晉風(fēng)骨成為那個(gè)時(shí)代玄學(xué)精神世界的體現(xiàn)，其核心在于突出個(gè)人存在的價(jià)值，顯示人主體的自覺(jué)意識(shí)，促進(jìn)了邏輯思辨與藝術(shù)探索的自由。魏晉南北朝以前的繪畫(huà)受到“成教化，助人倫”社會(huì)教化性功能的制約，因此其人物畫(huà)表現(xiàn)的題材內(nèi)容主要是以先賢圣哲、孝子烈女為主。至于魏晉南北朝時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)自身的審美功能覺(jué)醒，暢神悅性的審美功能逐步成為繪畫(huà)創(chuàng)造與欣賞的主要目的。藝術(shù)家在卷軸人物畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中開(kāi)始用主體的目光去關(guān)注畫(huà)面中個(gè)體的差異性與人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的塑造，玄學(xué)興起提倡對(duì)自然本性回歸，因此山水圖像從人物畫(huà)的背景附庸中不斷解脫，開(kāi)始成為烘托、渲染畫(huà)面主題的重要視覺(jué)圖像元素之一。

二、顧長(zhǎng)康與曹子建超越歷史的對(duì)話(huà)

曹植字子建，是三國(guó)時(shí)期魏國(guó)詩(shī)人，魏武帝曹操之子，魏文帝曹丕之弟。曹植于詩(shī)、賦、文等領(lǐng)域皆有天賦與成就，與其父兄并稱(chēng)“建安三曹”。天資聰穎的曹子建深得曹操賞愛(ài)，幾乎被立為大業(yè)的繼承人，但終因“任性而行，不自雕勵(lì)，飲酒不節(jié)”而失寵。建安二十五年，家族殘酷的政治斗爭(zhēng)讓曹子建從擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的太子繼承者，變成被貶謫出京隨時(shí)性命堪憂(yōu)的陳思王。這種身份轉(zhuǎn)化所營(yíng)造的巨大矛盾感與墜落感一直伴隨著曹子建之后的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。魏文帝黃初三年從京師洛陽(yáng)返回封地鄄城途中行至洛水之畔，感于心中一份沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情，子建借神話(huà)書(shū)寫(xiě)出心中浪漫主義的幻想與自己壓抑、苦悶的心境。曹子建講述與洛水女神相遇、相愛(ài)，但又人神疏隔的悲劇愛(ài)情故事。從前未有一篇文學(xué)作品對(duì)女性的美有如此細(xì)致描摹，因此一百多年后，當(dāng)畫(huà)家顧長(zhǎng)康再次讀到子建的這篇文章，被他所描繪的愛(ài)情故事所感動(dòng)，亦讀懂其內(nèi)心的那份凄涼與苦楚，便繪制出《洛神賦圖》這幅宏篇巨作，完成一次超越歷史的對(duì)話(huà)。

魏晉南北朝之前的畫(huà)家，其主要?jiǎng)?chuàng)作題材是以社會(huì)教化與宗教崇拜的人物肖像為主，那時(shí)繪畫(huà)的功能意義大于其自身的審美價(jià)值，不會(huì)有人去想著以曹植的《洛神賦》入畫(huà)，其一既沒(méi)有維護(hù)社會(huì)的教化意義，其二又沒(méi)有具備信仰的宗教意義，其三又缺乏統(tǒng)治階級(jí)的政治意義。這樣的繪畫(huà)內(nèi)容很難得到上層門(mén)閥士族特權(quán)階層的出資與認(rèn)可，但顧長(zhǎng)康還是在卷軸上留下了自己的蹤跡?；蛟S是因?yàn)楸徊茏咏üP下“翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波?！钡奈淖炙蛟S是被文字背后的真摯愛(ài)情故事所感動(dòng)。顧長(zhǎng)康用自己的畫(huà)筆把一百多年前曹植的《洛神賦》形象地表現(xiàn)在人們眼前；它既不服務(wù)于宗教信仰，也不宣傳政治理念，更不維護(hù)社會(huì)倫理規(guī)范，他畫(huà)的只是畫(huà)家自己心中最真摯的感受與最美的圖卷。

三、《洛神賦圖》的鑒定與斷代

《洛神賦圖》是顧愷之根據(jù)曹植同名文學(xué)作品創(chuàng)作的卷軸人物畫(huà)，原作真跡已經(jīng)遺失，現(xiàn)存《洛神賦圖》四幅均為摹本，分別藏于北京故宮博物院、遼寧省博物館、美國(guó)弗利爾藝術(shù)博物館以及臺(tái)北故宮博物院。有關(guān)中國(guó)早期卷軸人物畫(huà)的鑒賞與研究，判斷其是原跡還是摹本，一直是學(xué)術(shù)界關(guān)心的重要問(wèn)題之一。許多學(xué)界權(quán)威無(wú)法將斷代結(jié)果統(tǒng)一起來(lái)，因?yàn)殍b定者在實(shí)際操作判斷時(shí)，有極大的主觀(guān)局限性。但對(duì)于《洛神賦圖》的鑒定與斷代，學(xué)界有著近乎統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。學(xué)者們普遍認(rèn)為在顧愷之現(xiàn)存的作品中，大英博物館所藏《女史箴圖》在時(shí)間線(xiàn)索上是最接近原作的，其線(xiàn)條體現(xiàn)出一種早期風(fēng)格的生拙意味，《洛神賦圖》與《列女仁智圖》的線(xiàn)條則呈現(xiàn)一致的回環(huán)連綿、宛如游絲的圓熟風(fēng)貌，因此《洛神賦圖》與《列女仁智圖》屬于同一時(shí)期的摹本。而《列女仁智圖》中繪畫(huà)了帶有顯著時(shí)代特征的山水屏風(fēng)，屏風(fēng)中的山水結(jié)構(gòu)在唐代及唐以前的繪畫(huà)中從未見(jiàn)過(guò)，在南宋等畫(huà)作中才出現(xiàn)，由此便可以判斷其絕非原本，因此現(xiàn)存《洛神賦圖》的四個(gè)摹本都被認(rèn)為是與《列女仁智圖》同時(shí)期的宋代摹本。

四個(gè)摹本中故宮博物院的藏本，其畫(huà)面呈現(xiàn)出樸拙的筆觸，其中山石樹(shù)木保留了前人的韻味，畫(huà)中樹(shù)木的造型與南朝磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》中描繪花冠狀與柳葉狀的樹(shù)木、樹(shù)木造型如出一轍，其中自然存在承接關(guān)系，因此認(rèn)為故宮博物院的藏本與底本的關(guān)系較現(xiàn)存其他各本更為密切。遼寧省博物館藏本，構(gòu)圖、人物形象和山石結(jié)構(gòu)都與故宮藏本相似，其中人物衣紋用線(xiàn)與故宮的用線(xiàn)不同，故宮藏本的人物衣紋屬于顧愷之“春蠶吐絲”，而遼博藏本的人物衣紋更似吳道子的“蘭葉描”。美國(guó)弗利爾藝術(shù)博物館藏本，長(zhǎng)卷的開(kāi)卷和卷中殘毀較多，尺寸也是相對(duì)較短，用筆的感覺(jué)和故宮藏本較相似，但線(xiàn)條的質(zhì)量較故宮藏本更差，線(xiàn)條呆板，人物形象無(wú)生氣。臺(tái)北故宮博物院藏本，僅有一個(gè)局部，描繪了駕車(chē)歸去的場(chǎng)面，畫(huà)面樣貌與遼寧省博物館所藏摹本相近。

綜上，我們可以了解到故宮博物院藏本較為接近原作。其中所描繪的曹植、仆人以及整個(gè)故事畫(huà)的處理與北朝石窟的供養(yǎng)人像，以及麥積山本生圖等都有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。雖然故宮藏本為宋代摹本，但一定程度上仍能體現(xiàn)出魏晉時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，本文選取故宮博物院摹本為對(duì)象，進(jìn)行《洛神賦圖》風(fēng)格鑒賞的形式分析。

四、《洛神賦圖》的藝術(shù)風(fēng)貌

根據(jù)費(fèi)爾德曼描述、分析、解釋、評(píng)價(jià)這四個(gè)步驟分析畫(huà)面，我們?cè)阼b賞《洛神賦圖》的藝術(shù)風(fēng)貌之前，首先要對(duì)畫(huà)面進(jìn)行清晰、準(zhǔn)確、整體的描述。《洛神賦圖》全卷可以分為相遇、相愛(ài)、分離三個(gè)部分，描繪了曹植與洛神真摯的情感故事，以及最后人神殊途的悲傷悵惘之情。畫(huà)面開(kāi)卷描繪相遇，旅途中的曹植與仆從們驅(qū)車(chē)行駛，在洛水河畔由于車(chē)殆馬乏停下休息，于是在畫(huà)面最右側(cè)的開(kāi)端我們可以看到兩匹辛苦奔波后的馬兒累得在撒歡打滾兒。隨著畫(huà)面的視角繼續(xù)向左，樹(shù)林中的曹植一眼就發(fā)現(xiàn)佇立在河畔的洛水女神。曹植生怕驚動(dòng)神女洛神，下意識(shí)輕輕地?cái)傞_(kāi)雙手，攔住身后的侍從們。

第二部分是觀(guān)舞相戀，脈脈含情的洛神為曹植起舞，兩人碰撞出愛(ài)情的火花，洛神將喜悅分享給自己的姐妹們，女神們凌波微步，羅襪生塵，一起舞動(dòng)起來(lái)為洛神慶賀。腳步輕盈的洛神時(shí)而在清流中嬉戲，時(shí)而在山林漫步，看起來(lái)非常歡愉幸福。

人神殊途讓相愛(ài)的人不得不分離，洛神決定離開(kāi)，眾神也在此刻現(xiàn)身，風(fēng)神屏翳在天上收起晚風(fēng)，河神川后在水中平定波濤，掌管黃河的馮夷擊鼓奏樂(lè)，人身龍爪的女?huà)z清歌入云，在這富麗喧嘩的氣氛中，洛神顯得尤其孤獨(dú)與凄涼。岸邊的曹植不舍地望著坐在六龍車(chē)上的洛神離去，飛騰的文魚(yú)、各種水族神獸圍繞在洛神身旁，洛神回首與岸邊的戀人相望而別。

曹植不忍心與愛(ài)人分離，馬上駕駛快船去追趕洛神，但終究不可能追上。畫(huà)面最右側(cè)追尋無(wú)果而返的曹植在兩根點(diǎn)燃的蠟燭下通宵不眠。天亮后身不由己的他只能無(wú)奈讓仆從準(zhǔn)備車(chē)馬，繼續(xù)踏上返回封地的旅程；但作者設(shè)置小細(xì)節(jié)，最后分別時(shí)曹植手里正是洛神不曾離手的扇子，已經(jīng)上路的他仍然悵然若失，徘徊不止的回首，久久不愿離去。

（一）悟?qū)νㄉ竦倪w想秒得

魏晉之前的人物畫(huà)大多是依附于建筑物存在的壁畫(huà)、畫(huà)像磚、畫(huà)像石，具有政治紀(jì)念、建構(gòu)社會(huì)倫理道德、宗教祭祀等社會(huì)教化性功能。所有人物造型都為整體服務(wù)呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，個(gè)體只是通過(guò)衣冠服飾及動(dòng)作進(jìn)行區(qū)分，造型樸拙、概括簡(jiǎn)練，突出剪影、線(xiàn)描的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人物外在動(dòng)態(tài)的展示。從西晉畫(huà)家衛(wèi)協(xié)開(kāi)始注重表達(dá)描繪對(duì)象內(nèi)在的精神氣質(zhì)，影響六朝重氣韻的畫(huà)風(fēng)。因此在顧愷之《洛神賦圖》中通過(guò)自己的視角對(duì)畫(huà)壇中統(tǒng)治階級(jí)宣傳教化的主題與匿名性的群體形象進(jìn)行公然解構(gòu)；在畫(huà)面敘事的情節(jié)矛盾中呈現(xiàn)每個(gè)視覺(jué)形象個(gè)體的內(nèi)在精神氣質(zhì)和不同神態(tài)。

他認(rèn)為人物畫(huà)以神為中心，而不是以形為中心，寫(xiě)形只是為達(dá)到傳神的目的，藝術(shù)的優(yōu)劣都以 “傳神”為標(biāo)準(zhǔn)，要通過(guò)“遷想妙得”把自己想象成描繪的對(duì)象，從各個(gè)方面反復(fù)觀(guān)察自然，不停地思索、聯(lián)想得到其神態(tài)最能傳其神的一瞬間，能夠在畫(huà)面中完滿(mǎn)的傳達(dá)人物精神狀態(tài)與內(nèi)心活動(dòng)，達(dá)到人物畫(huà)形神兼?zhèn)涞囊?。人物?huà)若想要其妙處，必需的條件是通過(guò)畫(huà)面形象賦予的神韻而喚起聯(lián)想，將對(duì)于圖畫(huà)本身的關(guān)照遷移至畫(huà)圖之外的深層文化維度之中，要達(dá)到妙處則必使其具備內(nèi)部張力?！拔?qū)νㄉ瘛痹谌宋锂?huà)中，通過(guò)人物與視覺(jué)對(duì)象的交感而暢通人物的神情，在人的形體之外又發(fā)現(xiàn)人觀(guān)照對(duì)象的傳神作用，并且認(rèn)為人的觀(guān)照對(duì)象有時(shí)比人自身的形體更能充分表達(dá)人的內(nèi)在精神。就像畫(huà)卷第一部分曹植的眼神里有著初見(jiàn)洛神時(shí)的欣喜和激動(dòng)的神情。而畫(huà)面中曹植的侍從則是呆滯的、木然的神情，使畫(huà)面形成了鮮明對(duì)比，有著強(qiáng)烈的戲劇沖突。這時(shí)我們能體會(huì)畫(huà)面主人翁一見(jiàn)鐘情的內(nèi)心活動(dòng)，是欣喜、激動(dòng)的。畫(huà)面中洛神形象的布局都是朝著左方前行，回頭與曹植進(jìn)行互動(dòng)。曹植與洛神的眼神或飽含深情或無(wú)奈感傷或欲言又止或依依不舍。

（二）春云浮空的運(yùn)筆若飛

從戰(zhàn)國(guó)墓室中的帛畫(huà)開(kāi)始，中國(guó)繪畫(huà)就奠定以線(xiàn)造型的傳統(tǒng)。顧愷之獨(dú)創(chuàng)的春蠶吐絲描在《洛神賦圖》中得到完整的體現(xiàn)，這種線(xiàn)描畫(huà)法的特點(diǎn)是細(xì)條均勻、圓潤(rùn)、挺秀、柔中帶剛，用筆使用中鋒，行筆慢，力量含蓄，富有優(yōu)美的韻律感。春蠶吐絲將顧愷之用筆與線(xiàn)條綿、緩、韌、細(xì)、圓、轉(zhuǎn)的特點(diǎn)很好地揭示出來(lái)。顧愷之線(xiàn)條的運(yùn)筆速度可能是緩慢的，猶如春蠶吐絲般徐徐而出，因此《洛神賦圖》中筆無(wú)妄下，格體精微。那種從容不迫、綿緊而韌勁的筆調(diào)顯然是快速疾馳的運(yùn)筆無(wú)法做到的，但給觀(guān)者產(chǎn)生了一種風(fēng)趨電疾的視覺(jué)效果，既是春蠶吐絲與春云浮空的靜，又是流水行地與風(fēng)趨電疾的動(dòng)。線(xiàn)條的美感及韻律感配合著人物姿態(tài)、服飾運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)，在表現(xiàn)人物內(nèi)在神韻方面具有重要的輔助作用。

（三）浪漫主義的奇幻形象

《洛神賦圖》中畫(huà)家充分發(fā)揮想象力，將自己對(duì)文學(xué)作品《洛神賦》的理解，將文字描述轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)奇幻的具體形象，畫(huà)卷中眾多奇禽異獸，其中有鹿角馬臉蛇頸龍爪的天狗、羊臉蛇頸的海龍、犀牛模樣的飛魚(yú)等形象。這些奇禽怪獸的樣貌是畫(huà)面中的動(dòng)，與畫(huà)面山川、樹(shù)木的靜形成了鮮明對(duì)比，也使得畫(huà)面的空間更大，營(yíng)造出了一個(gè)奇幻縹緲的境界。在《洛神賦圖》中，很多物象在現(xiàn)實(shí)生活中是沒(méi)有的，都是畫(huà)家通過(guò)主觀(guān)處理變形融合自然中物象的樣貌，描繪奇幻的怪誕視覺(jué)形象，這樣的畫(huà)面形象增強(qiáng)了畫(huà)面的氛圍感和神秘感。

（四）因心造景的置陳布勢(shì)

在《洛神賦圖》中時(shí)間是經(jīng)營(yíng)畫(huà)面空間的主線(xiàn)，采用俯視的散點(diǎn)視角來(lái)營(yíng)建神性空間。作者用長(zhǎng)卷繪畫(huà)分段描述的方法，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行分段描繪。顧愷之在構(gòu)圖的置陳布勢(shì)上十分注重利用背景自然環(huán)境與細(xì)節(jié)的描繪來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在精神意蘊(yùn)。從左到右分別是畫(huà)面的山石、樹(shù)木、流水等自然景觀(guān)，烘托了前面的人物和奇獸。自然物象與前面的人物、奇獸動(dòng)靜結(jié)合，增強(qiáng)了畫(huà)面的氛圍感。人物所在畫(huà)面的位置也是安排得錯(cuò)落有致，增強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏感。畫(huà)面中所描繪的遠(yuǎn)景與近景層次分明，有很強(qiáng)的縱深感。畫(huà)面的中段后段部分，視野逐漸疏曠開(kāi)闊，讓觀(guān)者產(chǎn)生從現(xiàn)實(shí)中進(jìn)入仙境的既視感，給觀(guān)者留下了一個(gè)想象空間。顧愷之因心造境用構(gòu)圖與環(huán)境的視覺(jué)語(yǔ)言再現(xiàn)出文字所蘊(yùn)含的濃郁詩(shī)意?！叭舜笥谏?，水不容泛”，體現(xiàn)出早期山水畫(huà)的特點(diǎn)，畫(huà)中背景的山水環(huán)境不再是單一的裝飾作用，而是與畫(huà)中人物的驚訝、激動(dòng)、惆悵、流連烘托成一體，將畫(huà)家的情緒傳染給觀(guān)者。

（五）淡雅朦朧的隨類(lèi)賦彩

《洛神賦圖》畫(huà)面中運(yùn)用勾線(xiàn)填色為主，色彩隨著線(xiàn)條結(jié)構(gòu)進(jìn)行罩染和分染，畫(huà)面的主體人物多用曙紅、朱磦、藤黃、花青等顏色，畫(huà)面中的隨從人物則用素色來(lái)表現(xiàn)，使得畫(huà)面主次分明。畫(huà)面主體形象清秀典雅，色彩鮮明而雅致。畫(huà)面運(yùn)用墨色罩染，顏色分染，使畫(huà)面的空間感、層次感更加豐富。畫(huà)面的山石主要用了赭石、三綠、墨色等低飽和的顏色，使主體人物更加突出?！堵迳褓x圖》根據(jù)情感表達(dá)對(duì)色彩進(jìn)行主觀(guān)運(yùn)用，淡雅朦朧的畫(huà)面渲染了曹植與洛神之間悲歡離合的愛(ài)情故事，充滿(mǎn)浪漫主義氣息。

五、結(jié)語(yǔ)

《洛神賦圖》是精神圖像而不是自然現(xiàn)實(shí)的投影，顧愷之將畫(huà)者個(gè)體生命的體驗(yàn)融入畫(huà)面，且生發(fā)胸中情感獲得超越性的精神自由。《洛神賦圖》中孕育的生命電流，通過(guò)時(shí)間不息的流動(dòng)，傳遞到我們的心中。畫(huà)里蘊(yùn)藏的精神與思想代代相傳，得一代又一代感人至深的力量，獲得永生的力量。魯迅說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的燈火。在今天這個(gè)文化自覺(jué)、文化自信、文化自強(qiáng)的時(shí)代，對(duì)于本民族藝術(shù)意義的探索與鑒賞，這也許就是藝術(shù)本身的意義。我們要審視一個(gè)民族國(guó)家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問(wèn)題。逐漸由西方標(biāo)準(zhǔn)與趣味所支配的藝術(shù)創(chuàng)作范式模板中走出來(lái)，重新建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)尺度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，一方面要不斷向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對(duì)既有視覺(jué)資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯，需要反映當(dāng)下的時(shí)代文化精神，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在新的敘事話(huà)語(yǔ)、審美體系、美術(shù)史的上下文中綻放和生成新的價(jià)值?！?/p>