趙潔 華南師范大學

“瑤”歷經“徭”“猺”等名稱的演變，到中華人民共和國成立后，統(tǒng)稱“瑤族”。作為我國支系數量最多的少數民族，瑤族主要分布在廣東、江西、湖南、貴州、云南等地，具有“大分散、小聚居”的分布特征。經濟基礎決定上層建筑，農業(yè)經濟伴隨歷史更迭，孕育出多元燦爛的農耕文化，因此中國民間舞蹈文化的農耕性居于首位。

根據民族學的語系劃分，巫允明將瑤族系屬漢藏語系苗瑤語族苗語支，尤其過山瑤支系因天災人禍、土地貧瘠、獵物稀缺等多方因素導致遷徙次數仍頻。目前，定居在江西省全南縣的過山瑤民大部分是以家庭為單位，且從廣東省始興縣徒步遷徙至此，由此可推斷出花棍舞由此而來。

一、瑤族花棍舞的概念梳理

花棍舞，又名“點兵棍”舞，因舞者手持“點兵棍”起舞得名，主要流傳于江西省全南縣、廣東省始興縣、翁源縣，是依托瑤族民俗活動——“朝皇”儀式的傳統(tǒng)民間舞蹈之一。花棍舞于2007 年被列入贛州市第一批非物質文化遺產保護名錄，2008 年6 月被列入江西省第二批省級非物質文化遺產保護名錄，20世紀80 年代被收入中國民間舞蹈集成（江西卷）。

瑤族花棍舞表演形式為群舞，男子身著黑色立領、對襟布扣，手執(zhí)師爺才有的點兵棍；女子身著藍色斜開襟，配以鑲有花邊裝飾的短圍裙，褲的襟邊、袖口、褲足均鑲有兩條平行白邊的瑤族服飾，和著高亢激昂、低沉婉轉的山歌曲調，模擬生活中挖筍、篩米、擂茶等日常勞作場景，舞步粗獷大方、舞姿熱烈淳樸、節(jié)奏復雜多變、風格粗獷細膩，其最初的表演目的是通過“還愿”的方式告慰瑤族的祖先神靈?，幾寤ü魑璨粌H蘊含著濃厚的生活氣息，又積蓄有深遠的歷史底蘊，多方位展現了過山瑤民熱情奔放、堅強勇敢的性格特質，以及當地人祈求風調雨順、身體安康的美好愿望。

二、瑤族花棍舞的農耕成因

（一）地理環(huán)境

特定地域內，瑤族花棍舞在歷史的靜水深流中孕育著勃勃生機，于歷時性和共時性中不斷進行新舊交替、相互碰撞，最后在江西省全南縣落地生根。

瑤族花棍舞發(fā)源于廣東省始興縣瑤山村，后隨著人口的遷徙傳入江西省全南縣，全南縣是江西省唯一一個瑤族少數民族行政村，該村位于廣東北部，東與江西全南縣相連，南與翁源縣毗鄰，西與曲江縣交界，北與南雄縣接壤。縣內四面環(huán)山，中間是平原盆地……素有“南山木、北山竹、遍地谷”之稱。江西省全南縣位于該省南端，隸屬于贛州地區(qū)。東界龍南縣，南靠廣東翁源、連平縣，西接廣東始興縣，北連廣東南雄縣，以山地為主，山巒起伏，河流眾多，屬亞熱帶季風氣候。由此可知，兩地相鄰且經緯度相差較小，山地居多，兩地瑤民的生活方式正在由游耕至定居開始轉變，當地特殊的自然地理景觀滋養(yǎng)了獨特的人文生態(tài)，而瑤族花棍舞便是二者互相作用形成的民族藝術之一。

（二）農耕方式

解放前夕過山瑤民從廣東省始興縣羅壩鄉(xiāng)遷入全南縣陂頭鎮(zhèn)的偏僻谷地，幾十戶人家在此散居，靠原始的刀耕火種、狩獵為生。每當居住地的野獸減少、耕作不利時，過山瑤民便卷起鋪蓋遷徙到別處山地，重復同樣的生活，這種方式稱為“過山”，因居住、服飾以及生活習性等方面的原因，有別于“藍靛瑤”“平地瑤”，自稱“過山瑤”。為了利用少量的土地，他們向山進軍、尋覓水源；為了提高農作物生產力，他們發(fā)明各類農具；為了改善食物結構，他們選擇多種糧食蔬菜以滿足供給，穩(wěn)定的活動場域構成當地農耕文化的物質基礎，使得花棍舞的動作包括挖筍、舂米、打獵和擂茶等寫實性的勞動語匯。

過山瑤屬瑤族支系，過山瑤民占瑤族總人數的50%左右，因其獨特的生產特征和原始的刀耕火種生活而得名，素有“吃盡一山過一山”的傳統(tǒng)，其中江西省全南縣便是典型代表。據該縣瑤山書記描述：1947年從廣東省始興、曲江、英德等地遷來六戶瑤民，由于群山綿延，起初無法打獵為生，于是小范圍種植玉米、紅薯、旱稻等農作物。20 世紀80 年代后期在國家政策的幫助下全南縣分發(fā)定銷糧，并開墾良田，他們在山中尋覓香菇、木耳和冬筍等食物，在平分的一分畝田培植糧食，并逐步擴大耕作范圍，因而農耕方式的進步與農耕用具的升級亦是瑤族花棍舞中蘊含農耕文化的原因之一。

（三）祭祀儀式

過山瑤民擁“盤王”為始祖，相傳其祖先帶領族民遷徙，走到深山老林時被野獸圍困，深居大山的“陳、林、李”三位女道士解救了他們。為表達救命之恩，過山瑤民將三位尊為女神，并保持每天清晨點香的祭祀習俗，代代相傳。此后每當瑤民多災多難、年景不順之時，便會邀請師爺舉行儀式做法，祈求來年風調雨順、吉祥安康，這種儀式便稱為“朝皇”。其中用于祭法事的器具主要有：點兵棍（棍頭繪有人像，棍身繪有一條彩色的龍）、令牌（俗稱牙梗）、搖玲、符?。ㄋ追Q老君?。㈠a角、山歌本等，由德高望重的師爺和能歌善舞的師娘主事。祭祀活動隆重程度以還愿或祈福的大小而定，有三天三夜、一天二夜不等。舉行“朝皇”儀式的時間地點一般是農歷十一月至來年二月，在向“女神”祈福還愿的族民家中舉行，具體時間由師爺擇定?！俺省睍r師爺手執(zhí)點兵棍，師娘擺動著手中搖鈴，邊唱邊跳，隨著山歌曲調的跌宕起伏，圍在篝火周邊的親朋好友和族中的青壯男女載歌載舞，為舉行法事的同胞共同祈禱。

“朝皇”儀式中的花棍舞便是過山瑤民尊崇本族祖先的活動之一，該民族自古形成以祭拜祖先祈求平安的祭祀風俗，伴以唱念歌舞交錯的形式實現娛神功能。由于長期現代社會因素和客家文化的滲透，致使其功能已逐漸從娛神向娛人方向轉變，只要是逢年過節(jié)、歡慶豐收等場合，青壯族民便即興而舞，十分盡興。

于此，花棍舞承載著“過山瑤”許多原始的生產生活記錄，跳“花棍舞”在瑤族人民祭祀中具有舉足輕重的地位，通過娛神的方式表現出瑤族人民的勤勞勇敢，以及對美好生活的向往，代代相傳，成為瑤族人民最為喜愛的民間舞蹈。長遠來看，該舞雖在城市化發(fā)展過程中受到現代語境的一定影響，但獨特的地理生存空間、更迭的農耕工具以及流傳的祭祀儀式等多維因子是其農耕性得以保存的重要歸因。

三、瑤族花棍舞的農耕內涵

不論原生形態(tài)亦或衍生形態(tài)，探討文化持有者的行為模式必不可少?，幾寤ü魑鑴幼髦饕獊碓从谌粘＾r耕活動，于是筆者將三個最具典型性的舞蹈動作凝練出來。該舞動律輕快活潑，無伴奏旋律，節(jié)奏明快，步伐以“跳踢步、蹲顫步、虛點步和旁碾步”為主，舞者手持的法棍分“橫握棍”和“豎握棍”兩種?；ü髟陔p手食指——中指——無名指——食指——大拇指之間循環(huán)轉換，這種高超技藝對表演者手指靈活度的要求較高，同時要配以傳統(tǒng)步伐和動律體態(tài)形成獨特的舞蹈語言。

（一）“舂米踏碓”

因過山瑤民的雙腿須承受深山地勢的壓力，顫動是他們日常生活中無意識的重要習慣，舞蹈便自然而然地融入“顫”的動律?；ü魑璞硌莶捎谩棒┟滋ろ浴钡膭幼鳎瑥同F瑤民樸實的勞動場景，下肢的顫動律是其典型特征之一，同時花棍也被賦予“石臼”的隱性意涵。

筆者請教余東升學習單一動作元素時，他在哼唱《啷啷溜》旋律的同時，左手背手，右手舉過頭頂，通過手指的交接將點兵棍保持平衡、平行、勻速轉動，同時左大腿抬至90°，小腿與地面保持垂直狀態(tài)，主力腿的顫動與右手轉棍頻率相契合，該動作稱為“單腿屈膝繞花棍”。一般情況下，兩位舞者背對背做“單腿屈膝繞花棍”，高低俯仰交錯之中增強動作空間感，運用頻率較高。

（二）“挖筍”

“跳”的動作與當地的自然環(huán)境有直接關系，漫長崎嶇的山路練就他們靈活的腿腳，反復跳動也使得身體具有張力，動作幅度與力度加大，因此該動律彰顯了花棍舞原真性、鄉(xiāng)土性的特質。

據王水英回憶，他們冬季挖冬筍和香菇，曬成筍干以備來年之需。省級傳承人趙觀勝教授的“挖筍”動作，即左腿在前，右腿膝蓋頂在左腿膝蓋后窩處，雙手在身體右側豎握棍，右手在上，左手在下，通過左右腿前后跳動的重心轉換，上身隨之俯仰，右手小臂帶動花棍上下起伏。該動作將花棍喻為鐮刀，切實還原過山瑤民冬季挖筍的勞作狀態(tài)。

（三）“拜神”

“蹲”在花棍舞中節(jié)奏較慢、幅度較小，與當地人的生活方式有關。瑤族人民自古靠山吃山，長期上山勞作使得他們經常有蹲、屈膝和含胸等體態(tài)，因此習慣這種體態(tài)的他們身體相對松弛，能很快適應屈蹲的姿態(tài)。

瑤民注重神靈庇佑，舞時舞者雙手在虎口處夾棍，距離與肩同寬，雙腿并攏全蹲，上身在俯身和直立間來回切換，雙臂也隨之屈伸，該動作稱為 “拜神”。祭祀講究方位，即東西南北均有涉及，該動作需面朝各方位反復四次，花棍舞作為祭祀舞蹈遺存物品，在此當作與神靈溝通的工具與媒介，瑤民非常接受并適應在這種身體狀態(tài)下表演，以彰顯對本族神靈的信仰與崇拜。

四、瑤族花棍舞的傳承探究

面對當代文化的沖擊，“朝皇” 儀式這一古老的民間文化活動逐漸消失，承載著瑤族歷史文化的“花棍舞”失去了展示平臺。當今時代多元文化盛行，這使得年輕一代的瑤族同胞熱衷追求時尚娛樂，欣賞傳承本民族傳統(tǒng)文化的熱情漸漸消失。田野調研中發(fā)現，花棍舞因專業(yè)人士的欠缺僅停留于搜集和整理階段，且了解“朝皇”儀式的青年人屈指可數。如今，受本地師公缺席、現代娛樂重心轉移等多方影響，作為省級非物質文化遺產的瑤族花棍舞，仍存在諸多實質性問題亟須解決。對此，從以下兩個維度出發(fā)，可以使保護效果更加突出。

（一）傳承路徑

對于花棍舞的發(fā)掘、傳承和保護是解讀過山瑤民心理活動的重要依據，也為研究瑤族的歷史文化、維系民族精神起到承上啟下的作用。目前，熟練掌握花棍舞技藝的民間藝人僅剩王天祥、王水英、趙章富、鄧乙富、鄧社右五位老人，年齡區(qū)間為60—96 歲，且真正掌握并了解“花棍舞”起源和歷史內涵的僅有王天祥。本族年輕人基本無人掌握，瑤族文化的傳承出現后繼乏人的現象，因此青年傳承人的接力刻不容緩。

1.完善接班人機制

無形文化僅有生存空間是無法長期維系的，最重要的是物質承載者——非遺傳承人和民間藝人。就目前情況而言，全南縣內會跳花棍舞的人數較少，且平均年齡均在70 歲左右，對此政府應給予政策扶持和經濟資助，開展對傳統(tǒng)文化持有人的保護工作，重視代表性傳承人與其他文化持有者的關系，做好彼此的協調統(tǒng)籌工作。同時瑤族花棍舞接班人的選擇及認定需結合多方因素，并制定完備流程，將傳承人的“口傳身授”視為一種職業(yè)對待，以代代相傳的方式保障“朝皇”儀式恢復和瑤族花棍舞復興，解決傳承主體缺失的困難。

2.浸入學校美育

由于省級傳承人年歲已高，且了解花棍舞歷史的人少之又少，目前除了參加文藝比賽會邀請團長排練節(jié)目之外，沒有打通進入校園的途徑。為避免非遺舞蹈傳承載體的單一化和重技輕道的現象出現，深化青少年教育勢在必行。目前，花棍舞進入當地中小學課堂的現象已初見成效。伴隨《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》文件的公布，美育在全國各地遍地開花。

首先，教師應秉承馬力學教授關于教材編寫的“三性”原則，即代表性、訓練性、系統(tǒng)性，科學化地將花棍舞編入各年齡層學生的舞蹈教材中，由元素練習到綜合訓練形成教育傳承模式。其次，本地院校應充分發(fā)揮地域資源優(yōu)勢，根據專業(yè)培養(yǎng)目標和人才定位，開發(fā)符合舞蹈教學特性的花棍舞系列課程，完善課程體系建設。之后根據實際情況考慮開設研習工作室，以教師豐富的文化知識為依托，開展科學研究和舞蹈編創(chuàng)工作，提高本土舞蹈創(chuàng)新和科研能力。最后，學?？梢匝垖＜覍W者和傳承人開展花棍舞的相關講座，從傳統(tǒng)舞蹈文化入手，傳承其審美風格、價值取向、民族精神，將滲透式理論教育落到實處。上述梯隊的培養(yǎng)將形成“教材——課程——研究——普及”的科學化教學體系，實現花棍舞的當代性、流變性和建構性價值，讓其走進校園，立德樹人，培根鑄魂。

（二）傳播途徑

除傳承人的代代相傳與教師的言傳身教之外，橫向采用現代傳媒方式，用以擴大傳播范圍，這也是保護瑤族花棍舞的必由之路。在長期的發(fā)展過程中，特別是在改革開放大潮的沖擊下，使得“過山瑤”走出山寨。他們生產生活的變化、意識觀念的更新、生活水平的提高，使得瑤族村民許多生活習俗逐步漢化，日常生活中表現地方民族文化特色的傳統(tǒng)歌舞較為少見。在互聯網生態(tài)快速演進的背景下，核心的保護方法是將瑤族花棍舞與日常生活密切聯系。旅游業(yè)是帶動經濟發(fā)展的不竭動力，互聯網作為目前覆蓋面和傳播率遠超過劇場和舞臺的科技手段，適用于舞蹈保護工作，在內涵和形式兩個維度上實現傳統(tǒng)與當代的續(xù)接。

1.人為構筑保護空間

（1）“文旅結合”的初步設想

非物質文化遺產與旅游產業(yè)的結合，一則給后者注入深厚的文化底蘊，二則為前者的創(chuàng)作交流提供優(yōu)質平臺。目前全南縣文化館通過還原瑤寨建筑和文化面貌打造“客瑤文化之鄉(xiāng)”，采用瑤族文化街吸引游客，這是瑤族花棍舞下沉到廣大人民群眾組成的觀眾市場的途徑之一，也是積極推動花棍舞出圈、拓圈的重要一步，通過花棍舞劇目向更大范圍的人民群眾進行文化輸出，拓展受眾圈層，創(chuàng)作出一種新的表演形式。同時省級傳承人趙觀勝研制出瑤族美食“油浸肉”和“米酒”，可將花棍舞表演視頻的二維碼附于美食包裝盒上，一方面，游客在文化浸潤的過程中實現視覺和味覺的雙重滿足；另一方面充分發(fā)揮省級傳承人的引領作用，將無形的非物質文化遺產變現，以文藝匯演與產品宣傳為推手，助力文旅共贏協同發(fā)展。

（2）博物館作為文化核心

據悉，江西省全南縣正搜集多方資料籌備博物館，借此機會集中整理《全南縣民族民間舞蹈集成》資料本非常必要。全南縣舞蹈資源豐厚，除瑤族花棍舞外，還包括譚坊舉人龍、客家醒獅和全南車馬燈等多種舞蹈形式，將動態(tài)的肢體舞蹈轉化為靜態(tài)的資料文本是舞蹈文化得以長久保存的方式。同時，政府文化部門要借助動態(tài)捕捉技術，即用于準確測量運動物體在三維運動狀況的高端技術，通過光學捕捉設備，將運動物體狀況以動作數據形式記錄下來，對動作數據處理得到真實動作效果。利用現代化信息技術，設置非遺舞蹈數字化傳承的動態(tài)資源數據庫，既可以進行具象的數字化保護，又實現了民間文化的永久性保存。由此博物館肩負著文本和數據資料的存儲展示功能，有利于護養(yǎng)其根性文化，從而實現向四周輻射發(fā)散的傳播廣度。

2.科技創(chuàng)意加強宣傳

（1）借助新媒體手段

新時代背景下我國各種新媒體軟件紛紛崛起，2020 年初，短視頻平臺直播的第二屆中國舞蹈藝術大展便是成功事例，花棍舞以此為傳播媒介符合當今的時代潮流。當地憑借本土資源優(yōu)勢和新媒體傳播形態(tài)，可以對花棍舞進行實時宣傳，內容應涵蓋“原生形態(tài)”“次生形態(tài)”“衍生形態(tài)”三種，屆時邀請傳承人與觀眾進行線上互動，有效改善非遺舞蹈傳承渠道的局限化和受眾群體的片面化。不僅如此，借用自媒體盈利模式與文旅產業(yè)相結合，還可以直播“客瑤文化之鄉(xiāng)”的實況情境，在“云端”感受少數民族文化的獨特魅力，搭建與大眾交流的有力平臺，結合互聯網技術落實多元化傳播途徑，大力傳播舞蹈文化。

（2）開發(fā)文創(chuàng)產品

從考古盲盒再到故宮文創(chuàng)反響火爆的現象可以得知，靜態(tài)文物日漸鮮活，國潮成為當今熱情不減的時代風潮。在政府政策和經濟支持的前提下，可將花棍舞以文創(chuàng)產品或生活用品的形式在博物館中展示，以旅游紀念品、影音和紙介制品等形式進入“客瑤文化之鄉(xiāng)”，如根據花棍細長的形制設計書簽、筷子、鋼筆等。在與花棍舞表演形成聯動的同時，借現代化互聯網手段發(fā)掘宣傳向度、加大宣傳力度、擴大宣傳范圍。該做法既符合年輕人的審美取向，又彰顯了瑤族文化記憶，在當下的國潮中尋覓它作為身份認同的代表與文化符號的身影，通過文化傳承和美學設計形成一股花棍創(chuàng)新的新浪潮，進而激發(fā)更多青少年自覺意識到傳承的責任與擔當，有利于建構良性的社會生態(tài)。

五、結語

綜上所述，農耕文化滲透在瑤族花棍舞傳統(tǒng)表演的方方面面，民間藝人在原有動律基礎上提煉象征性語匯，將生動的日常范本構成過山瑤民的參照。作為承載民族文化記憶的媒介之一，花棍舞多元的肢體語言折射出本民族的生活習慣和民族歷史，進而深諳瑤族人民穩(wěn)重淳樸的性格特質，以及自強不息的民族精神，意味雋永。與此同時，處于文化自覺與藝術自信時代中的我們，在深刻體悟其文化內涵的前提下，應始終兼有擷英拾粹的視角，增強自我認識，朝著科學、穩(wěn)定、有序的方向推進，牢牢把握傳統(tǒng)文化“底色”，探索一條符合國情與地方情況的發(fā)展之路，這便是傳承我國非遺舞蹈的重要旨歸。