李赫 南京藝術(shù)學(xué)院

在19 世紀(jì)之前手法主義一直未被藝術(shù)史家們認(rèn)為是獨(dú)立的風(fēng)格，他們把手法主義看作是佛羅倫薩和羅馬繪畫(huà)的衰退，或者文藝復(fù)興與巴洛克的過(guò)渡時(shí)期，這樣的觀念間接導(dǎo)致對(duì)手法主義概念的界定以及與手法主義相關(guān)的研究相對(duì)滯后。蓬托爾莫作為手法主義重要代表人物之一，其畫(huà)風(fēng)時(shí)有爭(zhēng)議，究其原因并非蓬托爾莫的作品不夠優(yōu)秀，而是手法主義這種風(fēng)格不夠?yàn)槭廊怂J(rèn)可。眾所周知，16 世紀(jì)藝術(shù)史家瓦薩里，對(duì)蓬托爾莫在切爾托薩的作品困惑不已，但我們必須認(rèn)識(shí)到瓦薩里對(duì)蓬托爾莫的批評(píng)是站在16 世紀(jì)文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期來(lái)看的，瓦薩里只是把“手法”當(dāng)做一種手法，并沒(méi)有意識(shí)到這是一種真正的具有影響力的風(fēng)格，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等人是最優(yōu)秀的藝術(shù)家，蓬托爾莫的技巧是對(duì)他們的模仿，因此瓦薩里對(duì)蓬托爾莫作品的誤解并不能說(shuō)明其作品不是先進(jìn)的、好的藝術(shù)。19 世紀(jì)后，藝術(shù)史家反思手法主義的意義。在1916 年，弗雷德里克描述了關(guān)于蓬托爾莫的繪畫(huà)，但未使用手法主義這個(gè)詞語(yǔ)。1914 年，弗里德倫德?tīng)柕谝淮伟雅钔袪柲⒘_索、帕米爾賈尼諾等藝術(shù)家視為早期手法主義藝術(shù)家。因此，蓬托爾莫作為手法繪畫(huà)風(fēng)格的重要代表人物之一，對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)影響進(jìn)行深入分析，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

一、手法主義敘事

14 世紀(jì)和15 世紀(jì)早期的意大利是歐洲經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的國(guó)家之一，布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中描述過(guò)當(dāng)時(shí)的意大利人民注重禮儀，舉止優(yōu)雅，文明程度很高，他們要求豐富的精神生活，藝術(shù)家地位高，多為貴族教皇服務(wù)，這一切都為藝術(shù)的快速發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。直至15 世紀(jì)末到16世紀(jì)初繪畫(huà)發(fā)展到了頂峰，藝術(shù)家們效仿古典藝術(shù)形式，達(dá)芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅等被譽(yù)為藝術(shù)天才，但在此之后的藝術(shù)家也陷入困境，他們已無(wú)法超越前人創(chuàng)作出更完美的作品，只能找尋其他道路，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在1520 年后的作品中。與此同時(shí)，宗教改革和外國(guó)侵略使藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)理念產(chǎn)生懷疑，藝術(shù)家們?cè)诶碃柡兔组_(kāi)朗琪羅的基礎(chǔ)上繼續(xù)探索新方式，在此背景下，1520—1560 年間，手法主義開(kāi)始快速發(fā)展。

手法主義又稱(chēng)做“風(fēng)格主義”“矯飾主義”或“樣式主義”，手法主義還被瓦爾特·弗里德倫德?tīng)柗Q(chēng)為“反古典主義”，它源自于意大利的一個(gè)詞語(yǔ)“手法”。瓦薩里最先使用“手法”形容手法主義，他還說(shuō)把所有美麗的要素組合在一起，使它們變?yōu)樽蠲利惖臇|西，在作品中重復(fù)使用，并稱(chēng)此為“美的手法”，“手法”本意則意味著精致、高貴優(yōu)雅的形式，16 世紀(jì)后“手法”由文學(xué)術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)向視覺(jué)藝術(shù)并不斷發(fā)展。弗里德倫德?tīng)栐裕骸八且环N風(fēng)格，從屬于一種本源上純精神的運(yùn)動(dòng)，自一開(kāi)始就特別反對(duì)一切太過(guò)平衡的、優(yōu)美的古典藝術(shù)所顯露出的一定程度的淺薄。”這種風(fēng)格在很多時(shí)期或多或少都有體現(xiàn)，但16 世紀(jì)前的手法主義粗糙、不自然，并非真正的手法主義作品，文藝復(fù)興盛期為手法主義提供了充足條件，畫(huà)家佩里諾·德?tīng)枴ね呒釉?522—1530 年將手法主義傳播到佛洛倫薩周邊的城市；1522 年蓬托爾莫因瘟疫離開(kāi)佛羅倫薩去到4.8 公里外的切爾托薩修道院，在切爾托薩修道院見(jiàn)到丟勒的作品后受到影響，開(kāi)始研究這種手法；1524 年羅索加入了手法主義風(fēng)格團(tuán)體，最后在1530 年成功地把這種風(fēng)格移植到楓丹白露畫(huà)派，迎來(lái)了手法主義蓬勃發(fā)展時(shí)期，極大提高了手法主義的聲譽(yù)。

瓦薩里在1550 年最開(kāi)始在著作中敘述手法主義，盡管他當(dāng)時(shí)的描述是無(wú)意識(shí)的。瓦薩里在《藝苑名人傳》第三部分序言中提到了“手法”，他把“手法”作為一種美德列入16 世紀(jì)藝術(shù)家所缺失的五種品質(zhì)中。17 世紀(jì)美術(shù)史家貝洛里在《當(dāng)代畫(huà)家、建筑家、雕塑家傳》中對(duì)這種風(fēng)格持批判態(tài)度，自此手法主義中的“矯揉造作”一直不被認(rèn)為是值得推崇的形式，這種情況一直持續(xù)到19 世紀(jì)末，藝術(shù)史家重新評(píng)價(jià)巴洛克藝術(shù)，沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中，對(duì)巴洛克藝術(shù)重新解讀，把文藝復(fù)興之后的繪畫(huà)與古典時(shí)期繪畫(huà)的不同歸結(jié)于觀察方式和繪畫(huà)目的的不同；李格爾在《羅馬時(shí)期的工藝美術(shù)》中顯示，對(duì)于衰落的藝術(shù)他試圖找到一種積極的美學(xué)目的，他發(fā)現(xiàn)在公元2 世紀(jì)至4 世紀(jì)的羅馬石棺中也存在與手法主義相似的形式；20 世紀(jì)布斯在李格爾的研究基礎(chǔ)上認(rèn)為手法主義對(duì)巴洛克和現(xiàn)代藝術(shù)有重要的影響，肯定了手法主義的積極意義。他們的觀點(diǎn)為之后的藝術(shù)史家?guī)?lái)了新思路，后來(lái)許多20 世紀(jì)的知名藝術(shù)史家，例如約翰·舍曼、克雷格·休·史密斯等開(kāi)始重新思考手法主義的意義。

二、蓬托爾莫之于手法主義轉(zhuǎn)向

蓬托爾莫全名為雅克波·達(dá)·蓬托爾莫，對(duì)他最有說(shuō)服力的研究者是瓦薩里，瓦薩里在 《藝苑名人傳》中用了很多文字講述蓬托爾莫的畫(huà)作，他說(shuō)：“他的作品非常漂亮，兩個(gè)女性的頭部風(fēng)格清新、甜美，畫(huà)中的小天使也描繪得很可愛(ài)，是當(dāng)時(shí)前所未有的精美濕壁畫(huà)，在教皇雙臂的上方空中，有兩個(gè)手拉開(kāi)帷幕的小天使，美妙絕倫，畫(huà)中所有人物形象都非常鮮明、生動(dòng)，其色彩更是令人嘆服?！迸钔袪柲笃诘娘L(fēng)格受到瓦薩里的批判，瓦薩里十分不解蓬托爾莫反叛古典主義規(guī)范的原因，直到19 世紀(jì)末藝術(shù)史家認(rèn)可了蓬托爾莫畫(huà)中的精神性，他的畫(huà)作懸掛于盧浮宮、倫敦國(guó)家美術(shù)館等知名美術(shù)館，可見(jiàn)蓬托爾莫在美術(shù)史上的重要地位。

蓬托爾莫13 歲來(lái)到佛羅倫薩，后來(lái)被送到達(dá)芬奇身邊學(xué)習(xí)，1512 年蓬托爾莫跟隨安德烈·德?tīng)枴に_托學(xué)習(xí)。薩托的作品中規(guī)中矩，是一個(gè)堅(jiān)持遵從古典畫(huà)法的畫(huà)家，沃爾夫林曾評(píng)價(jià)他的畫(huà)作沒(méi)有靈魂過(guò)于死板。蓬托爾莫在學(xué)習(xí)薩托的同時(shí)更具有想象力，1513 年便開(kāi)始自己獨(dú)立創(chuàng)作。圣仆會(huì)的修士雅各布十分喜愛(ài)蓬托爾莫的作品，在這個(gè)機(jī)會(huì)下蓬托爾莫接到委托，完成了第一件大型濕壁畫(huà)作品 《圣母往見(jiàn)》（1514—1516 年），此時(shí)的他還處于對(duì)薩托繪畫(huà)方式的應(yīng)用階段，這幅作品畫(huà)面很完整，主要的兩個(gè)婦女位于畫(huà)面中心，與臺(tái)階下的婦女和兒童形成一個(gè)三角形。臺(tái)階的設(shè)計(jì)區(qū)分了人物的空間關(guān)系，他刻意把臺(tái)階上方人物畫(huà)的較為明亮而后面的人物則隱于暗部中，柔和的色彩和諧優(yōu)美，更突出了主要人物，這也得益于早年蓬托爾莫曾在達(dá)芬奇門(mén)下學(xué)習(xí)。再看畫(huà)面的內(nèi)容，上方的小天使朝氣蓬勃，大幅度的動(dòng)作與一旁靜坐的老人形成鮮明對(duì)比，下方臺(tái)階上的人物也姿態(tài)各異，可見(jiàn)畫(huà)家精心的設(shè)計(jì)。這幅作品的布局和薩托的作品《圣母誕生》也有很多相似點(diǎn)，如在畫(huà)面的上方為防止空曠，畫(huà)家畫(huà)了一個(gè)小天使和一個(gè)老人，還有人物的橫帶狀排列方法等。這時(shí)的蓬托爾莫是嚴(yán)格按照古典主義規(guī)范而創(chuàng)作，這幅作品也是古典主義作品的佳作，使他在佛羅倫薩小有名氣。

畫(huà)作《約瑟在埃及》（1518—1519 年），是瓦薩里認(rèn)為蓬托爾莫最完美的作品，瓦薩里在書(shū)中贊嘆這幅畫(huà)新穎別致，精美無(wú)比。這幅作品描述的是約瑟在埃及迎接他的父親和兄弟們的故事，畫(huà)面很豐富，幾個(gè)故事情節(jié)融入同一畫(huà)面中，構(gòu)圖上曲線的應(yīng)用非常新穎，引人探究。位于對(duì)角線的樓梯無(wú)形中把畫(huà)面分成兩部分，畫(huà)的重點(diǎn)在左邊，前景中人物非常飽滿(mǎn)看起來(lái)不符合古典主義畫(huà)家的比例規(guī)范，蓬托爾莫的這種手法也沒(méi)有空間的邏輯，會(huì)覺(jué)得有些混亂，但這并未讓畫(huà)面看起來(lái)怪異，因?yàn)楫?huà)家利用臺(tái)階、樓梯等建筑物體減輕了這種不適感，而且三維空間和二維空間之間的變換也是蓬托爾莫嘗試突破的重點(diǎn)。再仔細(xì)看畫(huà)中內(nèi)容，人物的形體、姿態(tài)的描繪都很完美，細(xì)碎的情節(jié)很多，其中的復(fù)雜設(shè)計(jì)體現(xiàn)了手法主義中的“矯揉造作”，但矯揉造作并非缺點(diǎn)，這樣復(fù)雜并具有創(chuàng)造力的語(yǔ)言非常有吸引力，富有表現(xiàn)力和交流性。畫(huà)中人物眾多，姿態(tài)變化令人詫異，頭部刻畫(huà)也非常精彩，這都得益于畫(huà)家高超的繪畫(huà)技巧，這時(shí)的蓬托爾莫已稍改變以往的繪畫(huà)方式。

除此之外，蓬托爾莫還為美第奇的別墅作了裝飾畫(huà)，其中有畫(huà)作《威爾廷努斯與波莫娜》（1520—1521年），作品非常美麗，在古典繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，畫(huà)面設(shè)計(jì)得漂亮精致，描繪了羅馬的豐收之神威爾廷努斯、果樹(shù)女神波莫納和其他神，諸神氣質(zhì)優(yōu)雅高貴超凡脫俗，姿態(tài)舒松，衣飾優(yōu)美，這種繁瑣的裝飾甚至與洛可可藝術(shù)有些相似，以至于瓦薩里批評(píng)這幅作品裝飾太過(guò)，不夠簡(jiǎn)潔。其他的幾個(gè)小天使也是生動(dòng)活潑，十分可愛(ài)，散落在圓形窗洞兩邊，樹(shù)葉和動(dòng)物很有裝飾性，精細(xì)逼真，裝飾營(yíng)造出一種愜意的氣氛，顏色也很高級(jí)，灰色的背景明亮且柔和，恍若仙境，極具詩(shī)意。這種富有趣味的設(shè)計(jì)也違背了嚴(yán)肅的古典規(guī)范，畫(huà)面已有些區(qū)別于經(jīng)典的理想化描繪，可以看出作者在探索著新的方式。

烏菲齊美術(shù)館中收藏了一幅蓬托爾莫為美第奇別墅所作的素描畫(huà)（1519 年），畫(huà)中人物的身體填滿(mǎn)了除畫(huà)面中心的所有角落，用纏繞在一起的人體填補(bǔ)空間，由此產(chǎn)生的沒(méi)有實(shí)際作用的裝飾效果，正是手法主義的特點(diǎn)之一。此時(shí)蓬托爾莫的手法主義畫(huà)風(fēng)已經(jīng)非常明顯，且這幅素描很有可能并非只是練習(xí)草圖，而是蓬托爾莫的精心設(shè)計(jì)，可見(jiàn)他本人對(duì)此轉(zhuǎn)變也是樂(lè)在其中。

三、蓬托爾莫之于手法主義創(chuàng)作

1522 年佛羅倫薩爆發(fā)瘟疫，蓬托爾莫去到了切爾托薩修道院，在那里他見(jiàn)到了一大批丟勒的版畫(huà)，從丟勒的版畫(huà)中獲取靈感，模仿丟勒繪畫(huà)的形式和主題。例如蓬托爾莫的《花園里的痛苦》中，人物面部表情奇怪，姿態(tài)相比蓬托爾莫早期作品有些僵硬，但畫(huà)面具有一種精神性的體現(xiàn)，這是借鑒了丟勒的《小激情》系列之后的成果。另一幅蓬托爾莫的畫(huà)《彼拉多前的耶穌》（1523—1525 年）中的人物的姿態(tài)與空間布置，很可能是受到丟勒畫(huà)作《浴室》中半身人像的影響，畫(huà)中的前景中人物背對(duì)觀看者，整個(gè)畫(huà)面更加與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，充滿(mǎn)不真實(shí)的感受，這種手法在之前的繪畫(huà)中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，如夢(mèng)如幻的景象顯現(xiàn)，背離了古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，也成為手法主義的經(jīng)典范式。此時(shí)，蓬托爾莫已承繼文藝復(fù)興大師的精湛技藝，可以隨心所欲繪制，在這個(gè)基礎(chǔ)上，他再借鑒北方畫(huà)家丟勒繪畫(huà)中的精神性的幻想，將其應(yīng)用于作品中，使畫(huà)面除優(yōu)雅精致外更顯內(nèi)涵。這種風(fēng)格對(duì)蓬托爾莫的沖擊是巨大的，沒(méi)有人知道他經(jīng)過(guò)了怎樣的掙扎才選擇去學(xué)習(xí)這種風(fēng)格，畢竟北方的風(fēng)格相比意大利繪畫(huà)比較呆板，人物形象更加寫(xiě)實(shí)，缺少理想化的主體，沒(méi)有優(yōu)雅的情調(diào)，被意大利人認(rèn)為是粗鄙的。對(duì)此，瓦薩里認(rèn)為：“我們只能遺憾，這人太過(guò)愚笨，以至于拋棄了自己先前的優(yōu)秀手法——盡管這些手法格外成功地滿(mǎn)足了許多人，并且比其他所有藝術(shù)家都成功得多；我們只能遺憾，他以驚人的努力所試圖追求的東西，恰恰是其他人盡力回避或設(shè)法遺忘的?！?/p>

《基督復(fù)活》（1523—1525 年）是蓬托爾莫在切爾托薩具有代表性的作品之一，畫(huà)中基督張開(kāi)手臂，仿佛要繼續(xù)下一步動(dòng)作，這個(gè)姿勢(shì)取自丟勒的作品《大激情》，這幅畫(huà)已經(jīng)趨向于平面化，不再有清楚的空間關(guān)系，下面的人物好像紙片一樣沒(méi)有重量感，脆弱的輕飄在空中，地上躺著的士兵也沒(méi)有確定的著力點(diǎn)，人手中的器物像是一個(gè)特殊符號(hào)。人物的扁平，特別是臉和肩部的動(dòng)態(tài)，蓬托爾莫可能是從公元2世紀(jì)至4 世紀(jì)的羅馬古董中獲取的靈感，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》 中曾講到，公元2 世紀(jì)至4世紀(jì)的羅馬石棺強(qiáng)調(diào)胳膊和腿的線性組合，用平面的人物、簡(jiǎn)化的輪廓表現(xiàn)人物的張力。其次，畫(huà)中的顏色比古典主義畫(huà)家鮮艷很多，不是現(xiàn)實(shí)中可能會(huì)組合的顏色，畫(huà)家是按照畫(huà)面的需要而不是模仿自然來(lái)調(diào)和顏色，因?yàn)檎鎸?shí)的武器不會(huì)有這么靚麗的色彩，畫(huà)家還細(xì)心地給每一塊相近的顏色做了微小區(qū)分，畫(huà)面中心的光創(chuàng)造出一種明亮的氣氛。為打亂空間關(guān)系，大地與天空并沒(méi)有明顯的色相劃分，再看人物面部的刻畫(huà)，地上閉著眼睛的士兵對(duì)比神采奕奕的基督，其他人仿佛靈魂已被抽走，只剩下軀體，通過(guò)基督的身體我們也可以看到一種精神化，非常抽象的形式。整幅畫(huà)的目的已不是再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，是畫(huà)家心中的場(chǎng)景，給人心靈上的震撼，作品充滿(mǎn)著壓抑神秘的氣氛，引發(fā)著每一個(gè)觀看者思考這個(gè)畫(huà)面。

蓬托爾莫這種手法，完美體現(xiàn)在作品《下十字架》（1526—1528 年）中，瓦薩里以簡(jiǎn)短的語(yǔ)句介紹了這個(gè)作品，他說(shuō)：“隨后，他繼續(xù)描繪基督受難和基督被放下十字架的情景。但是，他想最后再畫(huà)這些，就把它們放在一邊，以同樣風(fēng)格創(chuàng)作了另一幅基督被放下十字架圖，但色彩和諧?！笨焖俚慕榻B沒(méi)有影響藝術(shù)史家把這幅畫(huà)認(rèn)定為是蓬托爾莫藝術(shù)生涯中最優(yōu)秀的手法主義作品。畫(huà)中繪制了三個(gè)故事情節(jié)，分別是基督從十字架上放下來(lái)、圣母悲痛昏厥、基督正被放入墳?zāi)?。?huà)面人物眾多，十分復(fù)雜，從頂部往下繪制了圣約伯、圣母、圣馬太、圣路加、圣馬克和基督等人物，畫(huà)面的重點(diǎn)被放在畫(huà)的中心上方，圣母主題在上方畫(huà)面的中心，構(gòu)圖總體呈S 線，這樣巧妙的設(shè)計(jì)是一次大膽的創(chuàng)新，畫(huà)面不再是靜止的，是在有限空間中的無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)和堆積，這體現(xiàn)了羅馬浮雕中“含蓄吸收”的觀點(diǎn)。主題情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，故事緊密結(jié)合，有動(dòng)畫(huà)一般的效果，作者為加強(qiáng)這種動(dòng)感，把衣飾也繪制得非常松動(dòng)飄逸，沒(méi)有與身體緊密貼合，加重畫(huà)面中不安的情緒，使人充滿(mǎn)躁動(dòng)不安之感。再來(lái)看空間，畫(huà)家已經(jīng)取消了空間關(guān)系，人物可以是在前面或者后面，憑借觀者的想象，為突出人物情感，形式已化為虛無(wú)。畫(huà)家用前后遮擋的肢體拉開(kāi)人物的層次，使觀者能直接看到耶穌與圣母。在光源上，畫(huà)面已經(jīng)具有強(qiáng)烈的光影對(duì)比，光線突出主要母題，平光下的人物非常明亮，并增加了一致性，光線幫助強(qiáng)調(diào)形式重疊的地方，畫(huà)中的人看起來(lái)像一個(gè)剪影，弱化了空間的關(guān)系，暗處人物的袖子衣飾等比背景要深許多，這使人物衣服很有質(zhì)感。畫(huà)中色彩十分柔和，部分用紅色粉筆繪制，顏色十分靚麗，畫(huà)面有起伏感，面部表情刻畫(huà)也非常細(xì)膩，神態(tài)各異，都能充分反映人物心理狀態(tài)，圣母微垂著眸子，眼睛望向基督，手臂張開(kāi)想要觸碰又在半空中止住，看似扁平卻又曲折，圣母哀怨地舉起手臂被認(rèn)為是刻意的呼應(yīng)穹頂上上帝的形象，嘴巴微張說(shuō)不出話語(yǔ)，悲痛萬(wàn)分表現(xiàn)得淋漓盡致，下方蹲著的人睜大了眼睛，好像是不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而基督則安詳?shù)靥稍谌松砩希闹珶o(wú)力地下垂。除此之外，蓬托爾莫力求將美延續(xù)到每一處細(xì)節(jié)上，十分注重手、腳、頭發(fā)、配飾的處理，這使畫(huà)面更加有整體性。整幅畫(huà)營(yíng)造了強(qiáng)烈悲痛的感受，具有更抽象、更具力量的精神性，人的特性被弱化，物體只是一個(gè)精神符號(hào)，畫(huà)面不再受理性支配，是作者充沛的感情。這幅作品獲得美術(shù)史家的稱(chēng)贊，不僅僅是因?yàn)榧记傻木浚遗钔袪柲淖兞死L畫(huà)可以表達(dá)的內(nèi)容，畫(huà)面中不止展現(xiàn)故事情節(jié)，畫(huà)家還憑借豐富的想象力，表現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)的想象中的神圣場(chǎng)景。

蓬托爾莫繪制了《訪問(wèn)圖》（1528—1530 年），畫(huà)中素描稿的構(gòu)圖，人物的排列方式，滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)?shù)牟季质鞘軄G勒影響。之后，蓬托爾莫為圣費(fèi)力奇塔教堂禮拜堂和卡伊亞諾山別墅大廳做了裝飾畫(huà)，這些裝飾畫(huà)中又重現(xiàn)了透視。他還為一些貴族人物制作肖像畫(huà)，這些畫(huà)未能繼續(xù)延續(xù)手法主義形式。最后，蓬托爾莫為老科西莫·德·美第奇的圣羅倫佐教堂的主禮拜堂制作裝飾，繪制時(shí)間長(zhǎng)達(dá)11 年，作品還未完成蓬托爾莫就遺憾離開(kāi)了人世，結(jié)束了他的一生。

四、結(jié)語(yǔ)

弗里德倫德?tīng)栐u(píng)價(jià)蓬托爾莫，認(rèn)為蓬托爾莫不只是從丟勒那里借用外在的東西，他比丟勒研究得更深入，發(fā)掘了更多新的東西。這也說(shuō)明了蓬托爾莫與安特衛(wèi)普矯形派和其他被誤認(rèn)為是手法主義畫(huà)家的不同，蓬托爾莫除了模仿大師的表面形式外，他從中還找到了新的繪畫(huà)理念——依靠想象力繪畫(huà)而非單純模仿自然。這一發(fā)現(xiàn)十分重要，打破了拉斐爾去世后繪畫(huà)停滯不前的僵局，且這種新的繪畫(huà)理念深刻影響了17 世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

蓬托爾莫不僅為自己找到了新的表現(xiàn)形式，他作為手法主義的先鋒也為后來(lái)的畫(huà)家指明了新道路。他自己也許也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在裝飾圣羅倫佐主禮拜堂時(shí)，他曾口出狂言其他畫(huà)家很平庸，只有他知道怎樣繪制濕壁畫(huà)。但蓬托爾莫最后沒(méi)有能夠繼續(xù)推進(jìn)這種手法，且意大利戰(zhàn)亂，當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩已不能延續(xù)藝術(shù)的輝煌。但蓬托爾莫的影響是深遠(yuǎn)的，他對(duì)北方丟勒繪畫(huà)的應(yīng)用影響了后來(lái)的建筑，他的徒弟布龍齊諾、畫(huà)家丁托列托、格列柯等在他之后也作出了大膽的嘗試，作品豐富獨(dú)具一格，畫(huà)面中甚至出現(xiàn)了奇幻的效果和完全精神性的表現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，將手法主義推向了更高峰。手法主義中的精神性和裝飾性也深刻影響了巴洛克風(fēng)格，蓬托爾莫等手法主義畫(huà)家對(duì)復(fù)雜形式不斷探索的精神感染了很多畫(huà)家，后來(lái)手法主義形式融入了法國(guó)楓丹白露畫(huà)派，對(duì)法國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了巨大影響。