孫國萍 湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

1987 年，第一首中阮協(xié)奏曲《云南回憶》的上演，打破了阮沒有代表性大型協(xié)奏曲的尷尬局面。隨后阮專業(yè)的作曲家也加入到創(chuàng)作大型阮曲目的行列中，據(jù)統(tǒng)計，這一時期大約創(chuàng)作了將近20 多部優(yōu)秀的中阮作品。20 世紀80 年代形成了一個阮樂曲的創(chuàng)作熱潮，其成因很值得我們?nèi)パ芯刻接憽?/p>

筆者嘗試以20 世紀80 年代阮樂曲創(chuàng)作熱潮形成原因為研究內(nèi)容，探究形成該時期創(chuàng)作熱潮的各方面原因。

一、創(chuàng)作環(huán)境的改善與其他樂器的引導(dǎo)

20 世紀80 年代阮樂曲“創(chuàng)作熱潮”是時代的產(chǎn)物，它得力于創(chuàng)作環(huán)境的改善，這也就是形成了“創(chuàng)作熱潮”的重要原因。

（一）創(chuàng)作環(huán)境的改善

藝術(shù)的發(fā)展與環(huán)境息息相關(guān)，一個自由輕松的環(huán)境是藝術(shù)繁榮昌盛發(fā)展的必備條件。1979 年，我國召開了兩次重要會議，都對我國阮藝事業(yè)的發(fā)展起到了重要的影響作用，大大削減了文革給我國文藝事業(yè)帶來的消極影響，從而使得更多人的思想從文革的壓抑氛圍中解放出來。第一次會議是1979 年三月召開的“全國器樂創(chuàng)作座談會”，這個會議主要圍繞大型器樂展開，眾多音樂家分享自己的見解，以及對我國音樂未來發(fā)展的暢想，為阮協(xié)奏曲的創(chuàng)造與發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，因為器樂體裁的不同，以及演奏技藝的差異，每個器樂對于藝術(shù)魅力和情感共鳴的傳遞都存在較大差異，當(dāng)一個樂器的演奏技藝趨于貧乏時，很可能會導(dǎo)致該行業(yè)內(nèi)普遍存在營養(yǎng)不良的情況，這就需要音樂家努力深耕我國傳統(tǒng)音樂文化，并借鑒國外的先進音樂組合方式，以現(xiàn)代的手法表達傳統(tǒng)的魅力。另外一次會議是1979 年10月30 日在北京召開的中國文聯(lián)第四次代表大會，會議主要討論在新的歷史時期如何發(fā)展繁榮祖國的文藝事業(yè)。鄧小平同志在大會上指出：“在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點和學(xué)派的自由討論。黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件，從而不斷繁榮文學(xué)藝術(shù)事業(yè)。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！边@標(biāo)志著文藝界的全面“解放”。

在這兩次的會議當(dāng)中，提到最多的關(guān)鍵詞就是民主和西方藝術(shù)題材這兩個詞，這兩次會議也被廣大音樂學(xué)家稱之為我國文藝界的春天。在會議召開之后，不僅解放了我國文藝界的思潮，更是創(chuàng)造了良好的創(chuàng)作環(huán)境，激發(fā)了廣大音樂家的創(chuàng)作熱情和行業(yè)的發(fā)展動力。

（二）其他樂器的成功引導(dǎo)

樂器的發(fā)展不僅需要自身特點的支撐，更需要其他樂器的配合與引導(dǎo)，任何一種藝術(shù)都不可能單獨存在，都需要與時代和社會的潮流相結(jié)合，才能夠產(chǎn)生一批膾炙人口和引人深思的作品。

琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》于1977 年正式搬上大舞臺進行公演，這部作品備受民樂界專家們的關(guān)注與追捧，被認為是琵琶樂器表演史上最具意義的曲目。在該曲目中，我們可以看到民族樂器與大型樂隊的完美融合，不僅展現(xiàn)了民族協(xié)奏曲的魅力和生機，更預(yù)示著我國傳統(tǒng)民族樂器未來的廣闊發(fā)展前景和獨具特色的樂器魅力。除此之外，民族樂器中還有由何占豪根據(jù)小提琴協(xié)奏曲改編成的古箏協(xié)奏曲《梁?！泛汀缎性屏魉返却硇郧?，關(guān)乃中于20 世紀80 年代創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《第一二胡協(xié)奏曲》。

這些作品都為中阮協(xié)奏曲的創(chuàng)作與發(fā)展奠定了不可動搖的基礎(chǔ)，是中阮協(xié)奏曲作曲家們的底氣和信心，支持著他們向未來進行探索，不斷進行創(chuàng)新與創(chuàng)編。

二、阮樂器的改良

樂器的改良可以更好的提高樂器與演奏家之間的默契，提高演奏家在表演中的流暢度和自信度，是演奏家展示才華與技藝的重要條件。

事實上，阮樂器的興起與重生并不是一帆風(fēng)順的，它歷經(jīng)波折才重回大眾視野。鄭覲文先生是我國著名的民族音樂家，他于1920 年與其他音樂家共同組成了一個民族樂器演奏社團，這一社團后來名聲大噪，也就是我們所說的上海大同樂會，該社團側(cè)重于對中西音樂的研究，以促進世界文化交流為演奏目的。在1920 年到1930 年這十年間，上海大同樂會致力于仿制古代的雅樂樂器，在眾多仿制成功的樂器中，就包含宋代的阮，并且將阮加入到社團的演奏中進行合奏，其中《春江花月夜》作品流傳甚廣，并被制成了唱片。雖然當(dāng)時的音響效果并不是很好，但從現(xiàn)如今能夠搜集到的影像資料來看，這應(yīng)該是世界迄今為止可以聽到的最早的阮的聲音。20 世紀50 年代末，越來越多的樂團興起，在興起的諸多樂團中，無錫華光樂團尤為出名，他們通過對民間流行的阮進行深入研究后，又研制出了不同規(guī)格的阮，不僅可以正常彈奏，而且風(fēng)格不一，一時間，引起了大眾的追捧。此外，這兩種新研制出來的阮，還受到了著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生的關(guān)注，并在楊蔭瀏先生指導(dǎo)下，該樂團按照12 平均律排列品位。從上述兩個故事的講述中，我們可以看到前人對于阮具有濃厚的研究興趣，并且前人已經(jīng)看到樂器身上的無限發(fā)展?jié)摿Γ捎跁r代的局限和阮自身的改良相對來說還不夠成熟，導(dǎo)致阮的發(fā)展較為緩慢。

20 世紀50 年代初，新中國成立，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，越來越多的文藝開始復(fù)興，文藝市場呈現(xiàn)出百花齊放的盛況。在這股風(fēng)潮下，失傳多年的阮樂器也逐漸興盛起來，帶著2000 多年的歷史韻味迎來了重生機會。我國管弦樂隊的理論和實踐發(fā)展都起步較晚，最開始是由國外傳進中國的，在新中國剛成立不久，我國的民族管弦樂隊的合奏仍處于磨合過程中，表現(xiàn)形式極為不成熟。由于民族樂器的形制較為復(fù)雜，經(jīng)常會出現(xiàn)發(fā)音效果不佳和樂器不配套等問題，在民族管弦樂隊的合奏過程中，急需一種樂器來中和不同聲部的聲音。此時，阮在新時代煥發(fā)新光彩，由于阮這種樂器的結(jié)構(gòu)較為獨特，且是彈撥樂器中音質(zhì)融合力較高的一種樂器，所以它的聲音較為柔和松散，且余音較長，在樂隊的合作過程中，可以起到很好的融合效果。筆者認為，由于阮樂器所具有的獨特音樂屬性，從而促使阮的重生帶有使命感和歷史必然性。

20 世紀50 年代，張子銳作為天津中央音樂學(xué)院的優(yōu)秀學(xué)生，他對于民族樂器合奏具有濃厚的興趣，在不斷的實踐過程中，他發(fā)現(xiàn)月琴、雙清、秦琴這三種樂器是由阮樂器演變而來的，這三種樂器的音存在較為明顯的集中現(xiàn)象，所以音區(qū)之間缺乏層次變化，而當(dāng)時天津中央音樂學(xué)院的民族樂隊剛剛成立，為了使民族樂器樂隊的演奏順利進行，張子銳在阮的面板上造出了彎月型，靈感來自于古代的琵琶，這對于擴大音量起到了重要作用。在此之后，張子銳繼續(xù)深耕阮樂器，又繪制出了一系列不同形制的阮的圖紙，張子銳為阮樂器重新走入大眾視野奠定了重要基礎(chǔ)，具有不可替代的現(xiàn)實意義。

1953 年，民族樂器受到了中央民族廣播電臺的重視，為了復(fù)興古代的民族樂器，中央人民廣播電臺委派王仲丙帶領(lǐng)一隊科研小組，對古代民族樂器的制造技藝和演奏技藝進行搜集和整理，并根據(jù)時代發(fā)展的需要，進行有選擇的繼承和改良。王仲丙和科研小組的研究基礎(chǔ)是古代的樣本，他們對阮的尺寸與比例進行了相應(yīng)的調(diào)整，使得改良后的阮能夠更加適用于那個時代樂隊的演奏。其中，將月牙形改造為圓形的引口，不僅使得阮的音質(zhì)更加流暢，而且還可以使阮的音域進一步擴大。經(jīng)過多次失敗后，王仲丙和科研小組終于迎來了成功，他們將不同形制的阮組成了系列阮，并于1956 年在北京全國音樂周上進行展覽演出，這標(biāo)志著阮經(jīng)歷了2000 多年歷史，終于完成了它的新生，其樂器形制也逐漸系列化和專業(yè)化。

雖然阮終于迎來了它的重生機會，但是阮樂器的改革并沒有就此結(jié)束。在王仲丙和他的研究小組將阮進行改良之后的幾十年里，積累了幾代人對于阮樂器的研究經(jīng)驗和研究智慧，還出現(xiàn)了多位聞名遐邇的樂器制作大師（如宋廣寧、滿瑞興、李兆霖等），阮的形制、花色、品類也發(fā)生了諸多變化。阮一直處于發(fā)展過程中，不同的樂器演奏和制造大師也都對阮的發(fā)展做出了不同程度的貢獻，對于發(fā)掘阮樂器的音樂潛力發(fā)揮了重要作用，使其成為我國改良最為成功的民族樂器，為阮的未來發(fā)展打造了堅實的基礎(chǔ)。

改良后的樂器可以更好地符合時代發(fā)展的需要，為樂器的流暢和創(chuàng)新演奏提供更好的基礎(chǔ)，是推動阮樂創(chuàng)作新潮的重要基礎(chǔ)。

三、專業(yè)作曲家的助力

（一）初步發(fā)展期

任何事物的發(fā)展都有一個循序漸進的過程，阮樂的發(fā)展也不例外，筆者將20 世紀80 年代之前的發(fā)展階段稱為阮樂專業(yè)化發(fā)展的初期發(fā)展階段。

雖然阮樂器逐漸走入大眾視野，且成為廣大音樂人士的關(guān)注焦點，但是它畢竟是一個在歷史中沒落多年的樂器，大眾仍舊對這個神秘莫測的樂器感到陌生，也不敢接觸，尤其是在樂曲數(shù)量較少、人才稀缺的情況下，這種問題更加嚴重，使得阮在發(fā)展初期表現(xiàn)得不盡如人意，但這種具有歷史使命感的樂器并沒有就此沒落，許多老一輩的阮工作者擔(dān)負起了振興阮樂器的任務(wù)，開始進行阮的演奏、編曲、樂器改革工作，為阮藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展奠定了不可動搖的根基。在這些極具使命感的老一輩阮藝工作者中，最具代表性的莫過于林吉良和王仲丙。

1950 年，在王仲丙研制阮樂器的過程中，他和其他幾位著名的阮藝工作者一起研究出了 《春之舞》《光明行》等樂曲，并將它們搬上大舞臺，引發(fā)了樂曲演繹界的一陣熱潮，受到了群眾的追捧。在此之后，王仲丙先生將大阮推上舞臺，以獨奏的方式呈現(xiàn)大阮的音質(zhì)和音域，并獨自編創(chuàng)了《引上水山坡》《拉薩舞曲》等阮獨奏曲，在全國引起了很大的反響，為阮藝事業(yè)的長遠發(fā)展打下了重要基礎(chǔ)。在此之后，阮就以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在大眾面前，它似琴非琴，似箏非箏，有著2000 多年歷史沉淀下來的獨特韻味，從而深受民樂界音樂家的喜愛。王仲丙不僅是阮藝重生的重要奠基者，還是我國阮藝事業(yè)人才培養(yǎng)的領(lǐng)軍者，他先后在中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院擔(dān)任教師，為我國培養(yǎng)出一大批阮藝事業(yè)人才。正是由于王仲丙先生為我國表演藝術(shù)事業(yè)做出的重大貢獻，國務(wù)院特許頒發(fā)王仲丙先生為國家一級演員，并將其推選為中國民族管弦樂專業(yè)的委員會長。

林吉良先生也是我國最早一批從事阮藝事業(yè)的先驅(qū)者，與王仲丙先生一樣，都對我國阮藝事業(yè)的長遠發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。大眾對林吉良先生印象最深刻的莫過于他曾通過中阮成功演奏了 《漁舟唱晚》一曲，這首歌的難度系數(shù)極高，演出后受到了廣大群眾的好評，成為一時熱議，極受追捧。在此之后，林吉良先生更加堅定了要促進我國阮樂器發(fā)揚與壯大的決心。在1970 年到1990 年，他先后創(chuàng)作了多首阮樂曲，這些樂曲風(fēng)格迥異，許多曲譜依舊是現(xiàn)代學(xué)習(xí)阮樂器的人首選的練習(xí)曲。他的創(chuàng)作極具個人特點，不僅旋律優(yōu)美，而且情感真摯，能與聽者產(chǎn)生情感共鳴。此外，他還在阮樂器的演奏技藝上深耕多年，創(chuàng)作出了許多獨家的演奏技法，更好地表達出阮獨有的歷史風(fēng)味和濃郁韻味，使得阮所具有的優(yōu)勢可以表現(xiàn)得更加淋漓盡致。雖然在那個年代，我國傳播媒介并不發(fā)達，即使后來出現(xiàn)了音響，但由于技術(shù)具有一定的局限性，所以音質(zhì)并不優(yōu)越，并不能夠完整表達出阮所具有的音質(zhì)和音域，但在這種情況下，林吉良先生演奏的阮曲依舊在極短的時間內(nèi)傳遍祖國的大江南北，受到聽眾的喜愛和追捧。林吉良先生一生創(chuàng)作作品無數(shù)，風(fēng)格在早期與晚期也有較大的差異。早期多為一些表達祖國大好河山、疏解愛國情懷的作品，如《草原抒懷》《滿江紅》《風(fēng)搖竹》等，這些樂曲多次被文化部點名表揚，并在全國民族樂器比賽中成為比賽的專業(yè)曲目。時至今日，大多學(xué)習(xí)過或了解過阮樂器的人都知道林吉良先生，他的作品在眾多阮作品中仍舊占據(jù)著不可動搖的地位。從1970 年起，林吉良先生就開始了阮樂器的教學(xué)工作，多次被評為各個音樂學(xué)院的客座教授，為我國阮藝事業(yè)的發(fā)展培育了大批人才，且多個音樂學(xué)院的老師都曾是林吉良先生的學(xué)生，他的學(xué)生也名冠天下，多次在樂器比賽中獲取金獎。林吉良先生通過自身的努力和辛勤付出，為我國阮藝事業(yè)的創(chuàng)作與推廣打下了堅實的基礎(chǔ)，為我國事業(yè)的長遠發(fā)展奠定了不可動搖的根基。

正是因為像王仲丙和林吉良兩位先生的辛勤付出，才使得阮樂器逐漸由沉寂走向復(fù)興，越來越多的人開始了解阮樂器，且學(xué)習(xí)阮，開始向身邊的人推廣阮樂器，大批的人才涌現(xiàn)出來，這對我國阮藝事業(yè)的發(fā)展起到了重要作用，阮藝事業(yè)的規(guī)模逐漸擴大，從而進一步為20 世紀80 年代的協(xié)奏曲創(chuàng)熱潮打好了專業(yè)人才方面的基礎(chǔ)。

（二）逐漸成熟期

筆者認為，1980 年之后之所以可以算作阮藝事業(yè)的逐漸成熟時期是因為這一時期不光出現(xiàn)了幾部大型的阮協(xié)奏曲，還是因為這一時期國內(nèi)的專業(yè)院校培養(yǎng)了一批阮專業(yè)學(xué)生。在這一時期，阮行業(yè)內(nèi)的工作者大多都是出自專業(yè)的音樂學(xué)校里的阮專業(yè)學(xué)生，經(jīng)過系統(tǒng)的阮知識培訓(xùn)后，他們接受到了新鮮的思想，對樂器有了更為充分的了解。此外，隨著阮樂器知名度的不斷擴大，越來越多的其他樂器的作曲家也逐漸開始在阮領(lǐng)域里發(fā)光發(fā)熱，例如：《塞外音詩》等作品就是這一時期產(chǎn)生的，這一時期可謂是阮藝術(shù)事業(yè)全面開花和多元化發(fā)展的重要時期。

隨著阮樂器影響力的擴大，越來越多的專業(yè)音樂學(xué)校開始開設(shè)阮專業(yè)，促使更多的阮樂器專業(yè)人才涌現(xiàn)出來。在諸多的人才中，寧勇可謂是不得不提的杰出代表，他對于樂器的歷史、編創(chuàng)、改良等方面都有深入的研究，并表現(xiàn)出了卓越的成績。關(guān)于對阮樂器歷史的研究方面，他曾發(fā)表過多篇論文，關(guān)于編曲方面，他也出版了《長安古風(fēng)20 首》，這些都是他在長期的阮知識學(xué)習(xí)過程中總結(jié)和整理出來的，重新編創(chuàng)后可以更好的符合現(xiàn)代人的審美，大大提高了阮曲的知名度，這些成就都表達了作者在阮樂器領(lǐng)域內(nèi)的豐功偉績，對于阮與現(xiàn)代審美的結(jié)合方面具有重要意義。此外，寧勇的最高個人代表作品應(yīng)該是《絲路駝鈴》，這一曲目被評為多個全國性樂器比賽的專業(yè)曲目，寧勇的每一個公開發(fā)表的曲譜都代表著他對于阮樂器的獨特見解。

在我國經(jīng)歷改革開放過后，無論是政策的支持還是經(jīng)濟的發(fā)展，都使得我國對外文化交流開始增多，越來越多的西方音樂文化與中國的傳統(tǒng)音樂文化進行碰撞與融合。這一時期內(nèi)，我國的音樂文化呈現(xiàn)出“百花齊放”和“百家爭鳴”的狀態(tài)，在音樂領(lǐng)域多元化發(fā)展的背景下，產(chǎn)生了多名音樂大家，他們的演奏和編創(chuàng)風(fēng)格獨具個人特色，為我國阮藝事業(yè)的發(fā)展注入了新鮮血液，并使得這件有兩千多年歷史的古韻樂器重新煥發(fā)生機，產(chǎn)生新的演奏風(fēng)味，吸引更多年輕一代人的追捧與關(guān)注。1987 年，劉星創(chuàng)作出了他人生中第一部以阮進行演奏的曲目《云南回憶》，該曲的發(fā)布使得國內(nèi)外樂壇一時躁動，為之震撼，被譽為“中阮第一協(xié)奏曲”。該曲目的誕生也意味著阮開始作為一個獨奏樂器出現(xiàn)在大眾的視野中，阮在我國獨奏樂器中的地位得到了進一步的鞏固與加強，這對于我國民族樂器的發(fā)展具有重要意義。

概言之，進入20 世紀80 年代后，在民族器樂的創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了阮樂創(chuàng)作的熱潮并不是偶然，而是在歷史的進程中必然的產(chǎn)物，是當(dāng)時相對輕松、自由的創(chuàng)作環(huán)境提供了創(chuàng)作場所，同類型的樂器成功引導(dǎo)提供了創(chuàng)作的榜樣；阮樂器自身的改革和完善為創(chuàng)作好的作品提供了展現(xiàn)音樂的載體；阮專業(yè)作曲家的積極參與提供了強大的助力，這三個方面為20世紀80 年代的阮樂創(chuàng)作熱潮形成的重要原因。它是阮藝術(shù)在本體和表演方面又一次重大的革新和進步，并對阮藝術(shù)乃至整個民族器樂的發(fā)展從多個方面產(chǎn)生深遠影響。