莊無忌 黔南民族幼兒師范高等?？茖W(xué)校

立體主義，也被稱作為“立方主義”，是20 世紀最有影響力的藝術(shù)風(fēng)格之一，畢加索主張通過解析重構(gòu)和錯位等形式來表達藝術(shù)家的個人意志，立體主義和立方主義中的“立體”和“立方”并不是指傳統(tǒng)意義上的體積感和縱深感，而是運用一定的繪畫手法將對象做出改造。它不限于一個固定的角度，而是把多種視角的畫面進行結(jié)合，形成一個包含原對象的諸多元素和成分的全新對象。立體主義從根本上打破了長期以來的藝術(shù)傾向，試圖在二維的畫布上從固定的視角創(chuàng)造真實的三維空間的幻覺，強調(diào)畫布的二維性質(zhì)，而不是創(chuàng)造深度的幻覺。這種繪畫方式并沒有使用透視法，而是以不同的方式通過對色調(diào)(光和影)的運用，將物體分解成不同的平面，在同一時間、同一空間中展示不同的視角，既暗示了它們的三維形態(tài)，又指向了畫布的二維平面。

一、畢加索立體主義風(fēng)格的形成

巴勃羅·畢加索（1881—1973）出生于西班牙的牙馬拉加，天才、任性、高產(chǎn)等詞可以用來形容他的一生。他在繪畫的方式上自始至終追求新鮮事物，不斷地突破自我和傳統(tǒng)理念。畢加索的藝術(shù)生涯長達79 年，他在繪畫、雕塑、陶瓷、詩歌、寫作等多個方面都取得了顯著的成就，成為了20 世紀最著名的藝術(shù)家之一。畢加索的創(chuàng)作風(fēng)格在他的一生中經(jīng)歷了數(shù)次改變，他常在“蛻變”中尋求創(chuàng)新，這種蛻變即融合，他經(jīng)常把各種繪畫理念、手法、風(fēng)格掰開揉碎再進行融合。

立體主義起源于1905 年，由巴勃羅·畢加索開創(chuàng)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，它作為一個引起了重大影響的運動和畫派，帶領(lǐng)許多藝術(shù)家從傳統(tǒng)的透視畫法轉(zhuǎn)變到了一種全新的繪畫風(fēng)格。但立體主義的產(chǎn)生并非偶然，更多的是必然結(jié)果下的產(chǎn)物。一是受到當時社會客觀因素的發(fā)展的影響，人們開始去透過表面，去描繪肉眼未必能夠看見的東西，藝術(shù)不再照搬照抄現(xiàn)實事物，而是去發(fā)現(xiàn)所描繪的物體的本質(zhì)，借助這種洞察力來獲取對物體的真實情況的掌握。二是攝影技術(shù)的不斷進步迫使繪畫風(fēng)格開始變化，畢加索在這個時期很自如地運用了攝影的多種曝光，把不同時刻、不同地點的對象聚集到一起，引發(fā)自身對時間、空間的思考，這一特征在之后作品中也有體現(xiàn)。三是藝術(shù)的自然走勢迫使現(xiàn)代藝術(shù)逐步向抽象藝術(shù)發(fā)展，從開始的古典主義到后期的印象派，再到立體主義，總體上越來越抽象，在這一時期，塞尚理性的作畫方式為畢加索提供了靈感，他用幾何形體來處理視覺看到的對象，并再現(xiàn)了物體的恒定結(jié)構(gòu)，這可以看作是立體主義的前奏。由此可見，立體主義的出現(xiàn)必然性是大于偶然性的，這是時代和科技同步發(fā)展作用下的結(jié)果，畢加索也不再追求傳統(tǒng)的寫實手法，而是希望通過藝術(shù)來表達世界更本質(zhì)、更純粹的樣貌，立體主義就是沿著這條路發(fā)展的。

畢加索的藝術(shù)生涯中經(jīng)歷了多次創(chuàng)作風(fēng)格上的改變，在他與布拉克共同創(chuàng)作立體主義之前，他的作品中的形狀是相當現(xiàn)實和生活化的，但自從他參與創(chuàng)立立體主義以來，他的作品幾乎就都體現(xiàn)出了抽象的特點。其中，1910 年至1915 年是畢加索立體主義時期的主要階段，這一階段的出現(xiàn)與前期受到非洲雕刻藝術(shù)、非洲面具等民族藝術(shù)的影響息息相關(guān)。這種充滿野性的雕刻使他開始對自己的繪畫形式進行反思，他認為將這種圖示融入自己的創(chuàng)作中可以形成一種革命性的新繪畫風(fēng)格，于是他開始在人物造型和環(huán)境上做出改變，運用幾何形狀的圖示進行拼接，把畫者眼中的世界變成了幾何形狀。在1905年至1907 年間，通過接觸非洲雕刻、象牙海岸的扁平面具，以及盧浮宮展出的古伊比利亞雕刻，畢加索對于表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)與形狀有了獨特的靈感和想法。1906 年創(chuàng)作的《斯坦因的畫像》明顯受到了原始藝術(shù)的影響，強調(diào)分量與形式的單純化，畫面基本都呈現(xiàn)的是幾何學(xué)形式，而人物的手卻是寫實的，臉上是土著面具的樣式。這幅畫被認為是畢加索邁向藝術(shù)新時期的一個過渡和跳板。此后，畢加索于1907年在巴黎的民族博物館第一次親眼看到了非洲藝術(shù)作品，備受啟發(fā)，創(chuàng)作了《亞威農(nóng)少女》，這在后來被認為是立體主義繪畫的最初雛形。這是畢加索早期風(fēng)格和立體主義風(fēng)格之間的過渡期，這段時間也是畢加索綜合多種因素醞釀琢磨“新發(fā)現(xiàn)”的關(guān)鍵期。這幅作品擯棄了西方的傳統(tǒng)繪畫特征，挑戰(zhàn)觀眾的正常視覺習(xí)慣，放棄透視手法，完全充分體現(xiàn)了三角形構(gòu)圖的各種表現(xiàn)，如正三角形的穩(wěn)定、倒三角形的不平衡、鈍角三角形的穩(wěn)重感以及銳角三角形的尖銳感。畢加索這種大膽地打破傳統(tǒng)畫法的行為，將塞尚已開始的對幾何形結(jié)構(gòu)美的追求推向了極致。畫家將物體和環(huán)境變成了多個幾何形體壓碎在一個二維的平面空間里，這種方式是對文藝復(fù)興的人體比例和遠近透視法的一種挑戰(zhàn)。即使畢加索從此便不再畫畫，他也可以憑這幅畫躍身世界繪畫大師之列，他所關(guān)照的是他自身的形、色構(gòu)成的世界，并不著重關(guān)注外在的自然。

二、畢加索立體主義時期的繪畫表現(xiàn)形式

不同時期的劃分是便于觀者對畢加索藝術(shù)創(chuàng)作進行階段性的解析和小結(jié)，而畢加索不同時期風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的面貌也大不相同。前一種風(fēng)格的創(chuàng)作中總是埋伏著一些因素，在“引誘”著畢加索朝著下一種風(fēng)格去向更新的創(chuàng)作天地中。這就使得在同一時間，畢加索常常有不止一種風(fēng)格的創(chuàng)作嘗試，這都是他對于藝術(shù)探究永不止步的最好見證。畢加索立體主義時期的繪畫創(chuàng)作主要被分為兩個階段，1910—1912 年的解析立體主義時期，1912—1915 年的綜合立體主義時期。

（一）解析立體主義時期

畢加索前期受到非洲藝術(shù)和塞尚繪畫風(fēng)格的影響，作品體現(xiàn)出了相當多的現(xiàn)實主義題材，但也有抽象結(jié)構(gòu)元素的參與。描繪的物體和環(huán)境變成多個幾何形體壓碎在一個二維的平面空間里，這種方式是對文藝復(fù)興的人體比例和遠近透視法的一種挑戰(zhàn)。畢加索擯棄了過于單一、乏味的透視畫法，逐漸用仰視、俯視、平視等各個角度，將物體進行變形、分割，變成一塊塊幾何形態(tài)，然后再將其重組，形成新的作品。畢加索利用單色、棕色和中性色開發(fā)了一種繪畫風(fēng)格，拆開物體并根據(jù)它們的形狀進行了“解構(gòu)”。畫者從各種不同的角度解析主題，并在一個幾何框架內(nèi)對形體進行了重建，創(chuàng)造出了風(fēng)格獨特的圖像，喚醒了主題，將這些支離破碎的圖像通過使用有限的顏色的方式統(tǒng)一了起來，形成了不一樣的繪畫圖示語言。

1910 年創(chuàng)作的《卡斯維勒像》標志著畢加索的創(chuàng)作正式進入了解析立體主義時期。畢加索以他的老朋友卡斯維勒為寫生對象，將整幅畫面用各種垂直、傾斜的線條進行分割，把畫面分成了形態(tài)各異的幾個幾何面塊，在內(nèi)容上，他把人物形象進行了分解重構(gòu)，給人帶來一種迷離、破碎的效果。畢加索的作品總能給觀者帶來一種強烈的視覺沖擊，作品內(nèi)容呈現(xiàn)出的素雅單一的色系與畫面構(gòu)成的人像形成了強烈的對比，這樣的作品是發(fā)自內(nèi)心的、引人注目的和令人難忘的。同年創(chuàng)作的《彈曼陀鈴的少女》與《卡斯維勒像》有著異曲同工之秒，圖中的人物背景都被分成了幾個不同的幾何板塊，其中三角形、菱形、長方形等幾何形體對人物進行了分割，畢加索運用了簡單的色系對其進行了描繪。這些組合而成的幾何塊面并不只是扁平的，畫中物象的陰影讓畫面看起來有種多維立體空間錯置的感覺。

畢加索在“解析立體主義時期”的繪畫作品中，立體主義的結(jié)構(gòu)解析技巧已經(jīng)達到了純熟的程度。隨著其對結(jié)構(gòu)解析的深入探究，畢加索發(fā)現(xiàn)，這一方法雖然能強有力地表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)和造型，但色彩已然被弱化了，只留下了單一的色彩。由于畫面缺乏色彩的表現(xiàn)，造型上也變得死板和缺少靈性。所以在之后，畢加索進入了對“綜合立體主義”的探索中。

（二）綜合立體主義時期

1912 年前后，畢加索轉(zhuǎn)向了“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實驗，風(fēng)格開始變得可以預(yù)測。他開始以拼貼的手法進行創(chuàng)作，這是立體主義流派的進一步發(fā)展，其中剪紙碎片被粘貼到作品中，標志著拼貼畫在美術(shù)中的首次使用。這種粘貼形式使畢加索的作品轉(zhuǎn)變到了立體主義的第二階段：綜合立體主義。這一段時期的繪畫作品，色彩起到了極大的作用，而它的圖示卻是破碎的。這種豐富的藝術(shù)形式成為了現(xiàn)在的拼貼畫圖示語言藝術(shù)，進一步體現(xiàn)出了立體主義作品的肌理表現(xiàn)特點。受大膽而簡單的拼貼造型的影響，綜合立體主義從解析立體主義的單色表面轉(zhuǎn)向了更直接、豐富多彩的裝飾風(fēng)格。雖然綜合立體主義圖像在使用簡化形式時顯得更為抽象，但其在構(gòu)圖時對其他元素的應(yīng)用卻相當傳統(tǒng)。交錯的線條、顏色、圖案和紋理，從幾何到寫意、從暗到明、從積極到消極、從平淡到有圖案，在畫面中有節(jié)奏的推進和后退。

《瓶子、玻璃杯和小提琴》是畢加索在1912 年創(chuàng)作的炭筆色粉畫，這幅作品是畢加索用拼貼手法創(chuàng)作的，清楚地呈現(xiàn)出了“綜合立體主義”風(fēng)格。畢加索創(chuàng)作的《椅子上的靜物》，標志著立體主義從解析走向了綜合。他在畫布上粘貼了一張柳條椅圖案的畫布，并用一根繩子對其進行裝飾。畫面中顯示了一片檸檬，一個杯子，一個煙斗和一個貝殼。根據(jù)畫面的構(gòu)圖，他在畫紙上適當?shù)奈恢谜迟N了各種切割物，以表現(xiàn)顏料、筆畫無法達到的質(zhì)感效果。這也使得繪畫、雕塑、剪紙、版畫等藝術(shù)技法高度結(jié)合，還蔓延到了工藝美術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域。畢加索摒棄了油畫固有的繪畫形式，背離傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，只為純粹的藝術(shù)而創(chuàng)作。

《三個音樂家》是20 年代初畢加索創(chuàng)作的一幅綜合立體主義風(fēng)格的代表性繪畫作品，在這個時期，畢加索將立體主義手法已經(jīng)運用得爐火純青，從早期的剪紙拼貼畫演變到了用幾何構(gòu)圖和純色呈現(xiàn)。畫面以紅棕色為背景，人物左白、右黑、中間彩。左右都是大色塊，中間是鮮亮的黃、紅小色塊，對比鮮明。色彩以紅、黃、藍三原色為主，鮮艷而抽象，搭配富有變化卻不凌亂。明暗對比強烈，形成鮮艷的暖色調(diào)。色彩有力變化地同時，又探索出一種鮮明的色彩、平涂的手法、幾何抽象的形象組合的形式，進行了立體主義風(fēng)格的創(chuàng)作。同時也用到了古希臘和羅馬風(fēng)格的題材，創(chuàng)造的人物具有古典雕塑堅實的外貌。在這幅畫里，長短圓直多種線條各顯神通。人物輪廓的長線條開闊大氣，粗粗的音符在細細的五線譜上活潑跳躍。長線條與短筆觸雅致地結(jié)合在一起，形成豐富飽滿的抽象形象。這幅作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然莊嚴的氣氛?！度齻€音樂家》這幅作品以綜合立體主義的風(fēng)格繪制，呈現(xiàn)出剪紙的外觀。在三個與真人同樣大小的人物中有兩個是法國喜劇中的傳奇人物。畢加索在一個淺盒子狀的房間里畫了三個由扁平、色彩鮮艷、抽象的形狀組成的音樂家。左邊是單簧管手，中間是吉他手，右邊是手拿樂譜的歌手。整幅畫的平面幾何形狀的技術(shù)是由剪切和拼貼形成的，這在綜合立體主義風(fēng)格中很常見，畢加索也曾在他以前的作品中應(yīng)用這種技術(shù)。他選擇了一個很好的顏色組合，并利用了原色：紅色、黃色和藍色，為觀眾創(chuàng)造了一個焦點。這些明亮的顏色與其他色調(diào)搭配在一起，畫面昏暗的氛圍把一個明亮的中心包圍起來，有助于觀者舒緩心情。在立體主義中，作品的主題被轉(zhuǎn)化為一系列平面、線條和弧線。立體主義被描述為一種全新的風(fēng)格，因為藝術(shù)家們分解了主題的形狀，并在畫布上重新“拼接”它們。

畢加索結(jié)合了許多原始藝術(shù)的表現(xiàn)手法創(chuàng)作了《哭泣的女人》這幅作品，將正在哭泣的女人用立體主義的手法表現(xiàn)出來。這幅作品不僅僅表現(xiàn)的是一個正在痛苦哭泣的女人，他還記錄了她的美麗，以及她標志性的紅色長指甲。她以一種放松的姿勢坐著，頭發(fā)向后梳著，她的黑色皮毛“閃爍著藍色和綠色”。畫中她的臉既有正面也有側(cè)面，她的兩只眼睛，一只紅一只藍，畫在臉的同一側(cè)，讓觀者有種不安的感覺。紅色、粉色、綠色、黃色和淡紫色的運用則凸顯了她的活力和自信。

解析立體主義時期的作品看起來很嚴肅，由平面和線條交織而成，色調(diào)為柔和的黑色、灰色和赭色。創(chuàng)作者選擇這個簡化的色系是為了不讓觀眾從畫布中心的形式結(jié)構(gòu)和圖像密度上分心。畢加索在解析立體主義到綜合立體主義的過渡階段，增添了拼貼的形式，色彩上也變得更加的豐富。綜合立體主義藝術(shù)可以看作是畢加索立體主義的晚期，其特點是形狀更簡單，顏色更鮮艷。當立體主義藝術(shù)家開始在他們的繪畫中使用紋理和圖案，并嘗試拼貼形式時，綜合立體主義就開始了。對于畢加索來說，將實物納入藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要理念的開始，即使用已經(jīng)存在的(現(xiàn)成的)物品。他找到了一種描繪物體真實本質(zhì)的方法，這與我們通?？创鼈兊姆绞讲煌?。他認為繪畫可以表達隱藏在視覺外觀之下的物體的真實性。因此，畫面中的物象是否能被辨別并不重要，我們在圖片中能夠看到物體的“現(xiàn)實”才是最重要的。

三、畢加索立體主義繪畫形式的影響

立體主義藝術(shù)之所以會以它獨特的形式出現(xiàn)，最初可能只是個別藝術(shù)家的個人喜好，或是對于事物的個人理解的結(jié)果，但是這種表現(xiàn)形式卻在無形之中影響著其他領(lǐng)域。畢加索創(chuàng)造的立體主義繪畫形式給古往今來的許多藝術(shù)家們都提供了新思路，這種破碎的形式至今仍然對藝術(shù)的各個領(lǐng)域產(chǎn)生著深遠影響。

巴勃羅·畢加索帶領(lǐng)著立體主義繪畫形式打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，以一種新的方式，開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫的視覺革命，他在平面上形成了多種繪畫材料和繪畫技法的融合與拼貼，這種二維平面藝術(shù)的多維空間的表現(xiàn)，解決了多維空間在平面上的表達問題，讓他和他的作品得到了廣泛的認可。畢加索利用立體主義對舊繪畫的空間描繪方法進行了根本的改變，不再用透視和明暗來營造一種三維空間感的幻覺，而是用幾何形狀來表現(xiàn)空間，各個部分的各個方面的事物，在不同種類的滲透或重疊的幾何空間中同時存在。許多學(xué)術(shù)文章評論說，畢加索只是整個立體主義運動的一個單一部分。但是，他的作品歷經(jīng)多年仍舊被現(xiàn)代人奉為至寶，就說明立體主義對我們現(xiàn)代社會的整體影響是不可置否的。巴勃羅·畢加索所引領(lǐng)的這種嶄新的立體主義繪畫手法讓后世的藝術(shù)家有了更加廣闊的創(chuàng)作空間，畫家們不再熱衷于寫實風(fēng)格，開始逐漸進行一系列的藝術(shù)變革，如表現(xiàn)主義、未來主義等的出現(xiàn)，都受到了立體主義繪畫的影響。

畢加索立體主義時期的繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的影響舉足輕重，其綜合立體主義時期所形成的對畫面結(jié)構(gòu)的設(shè)計特點，對后世各門類藝術(shù)的發(fā)展都起到了不可忽視的作用。畢加索在創(chuàng)作中對幾何形式的使用，脫離了空間的概念，融入了自己的風(fēng)格、創(chuàng)造了自己的版式。畢加索在繪畫過程中對物體從多種不同角度進行探究，選擇多個角度進行組合創(chuàng)建，開拓了許多后世藝術(shù)家的創(chuàng)作思維。很多史學(xué)家和評論家認為，畢加索立體主義時期繪畫最杰出的成就，在于突破了以前繪畫只能表現(xiàn)三度空間的局限，創(chuàng)造了第四度空間，這種新型的繪畫形式實現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的更新?lián)Q代，為現(xiàn)代藝術(shù)提供了一種全新的思維方式，拓寬了藝術(shù)空間的范圍，激發(fā)著現(xiàn)代藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

立體主義并不只是局限于藝術(shù)史的藝術(shù)運動，它在藝術(shù)道路上持續(xù)激勵著許多當代藝術(shù)家創(chuàng)造出新型的作品。如今立體主義圖像經(jīng)常在商業(yè)活動中被使用，也有相當多的當代藝術(shù)家繼續(xù)在風(fēng)格、理論上也使用它。一些藝術(shù)家認為，畢加索的立體主義繪畫將產(chǎn)生持久的影響，因為它影響了現(xiàn)代歐美藝術(shù)的所有重要運動。沒有立體主義，我們無法想象馬克斯·恩斯特的拼貼畫、瓊·米羅的超現(xiàn)實藝術(shù)作品、羅伊·利希滕斯坦的藝術(shù)是如何創(chuàng)造出來的。以及從更廣泛的角度來看，波普藝術(shù)、杜尚的“現(xiàn)成”藝術(shù)品，以及整個抽象藝術(shù)，都是吸收了畢加索立體主義的繪畫風(fēng)格而演變得來的。

四、結(jié)語

畢加索作為立體主義的創(chuàng)造者，對于后世的影響十分深遠，在百年來的繪畫史上獨樹一幟。本文通過對立體主義時期繪畫特點進行探討，結(jié)合畢加索的繪畫藝術(shù)作品進行解讀，看到了這種革命性的藝術(shù)形式在引導(dǎo)社會在繪畫、雕塑、版畫和陶瓷方面所取得的社會性的進步。此外，受到畢加索的影響，藝術(shù)風(fēng)格的多變性也開始在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域變得尋常起來，意大利的未來主義、英國的漩渦主義、俄羅斯的至上主義和建構(gòu)主義、德國的表現(xiàn)主義等，都帶有立體主義的影子。由此看來，立體主義不僅影響了20世紀的幾個主要藝術(shù)風(fēng)格、流派，更變成了一種藝術(shù)語言的表達方式，并盛行至今。