韋欣 貴州民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

繪畫是畫家的語言，那么風(fēng)景繪畫就是藝術(shù)家對自然的感悟，這種感悟由藝術(shù)家之手通過再現(xiàn)風(fēng)景展現(xiàn)給世人。東方的山水畫和西方的風(fēng)景畫的差別，也一定程度反映出東西方文化的差異性。而作為長期生長在中國的油畫藝術(shù)學(xué)者，也不能忽視自己所處環(huán)境帶來的影響和矛盾，如何平衡扎根于靈魂的文化與日新月異的當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)，是一個值得探討的課題。尤其在中國，對于以“油畫”這種不屬于中國傳統(tǒng)文化體系中的繪畫介質(zhì)而命名的專業(yè)，一方面身處東方和西方的文化中間，另一方面又介于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的節(jié)點(diǎn)，要應(yīng)對這種尷尬的處境，學(xué)者們更應(yīng)該自省內(nèi)心的訴求，研究蘊(yùn)含在東西方藝術(shù)家創(chuàng)作中的情感表達(dá)和形式表現(xiàn)，最終達(dá)到啟迪與思考，以其理論指導(dǎo)創(chuàng)作的目的。

關(guān)于風(fēng)景繪畫，從1978 年就開始出現(xiàn)相關(guān)研究，國內(nèi)學(xué)者對此話題的研究曾在2013 年時達(dá)到相當(dāng)?shù)臒岫取ｋS著研究的不斷深入，出現(xiàn)了越來越多與風(fēng)景繪畫相關(guān)的研究熱點(diǎn)，形成了龐大的研究網(wǎng)絡(luò)。其中包含風(fēng)景畫、中國山水畫、自然風(fēng)景、印象派等研究焦點(diǎn)及其研究走勢。風(fēng)景繪畫的跨學(xué)科研究也發(fā)展迅猛，已深入到藝術(shù)學(xué)、中國語言文學(xué)等多個學(xué)科，并衍生出多個交叉學(xué)科主題。對于風(fēng)景繪畫的表現(xiàn)手法，西方的寫實(shí)表現(xiàn)和東方的意境表現(xiàn)都在各自的繪畫群體中得到深入研究，而表達(dá)的內(nèi)容，不論中外，則更具有創(chuàng)作者的個體性。

繪畫的表達(dá)，是藝術(shù)家用繪畫傳達(dá)的觀念和內(nèi)容，用“表達(dá)”稱謂；繪畫的表現(xiàn)，是藝術(shù)家運(yùn)用繪畫技法在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)和形式，用“表現(xiàn)”稱謂。同一片風(fēng)景，不同藝術(shù)家筆下所呈現(xiàn)的畫面必定不同。即使同一個藝術(shù)家，眼里的物象、筆下的物象、心中的物象三者也不盡相同。這是由藝術(shù)的主體性決定的，也是藝術(shù)的魅力所在。正如鄭燮一則著名的畫竹題跋所說：“江館清秋，晨起看竹……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！编嵺扑缘摹把壑兄瘛薄靶刂兄瘛薄笆种兄瘛毖诱箒碚f，就是繪畫形成的三個階段，本文中將這三個階段歸納為：眼觀之境、入心之境和心生之境。

一、從自然物象到繪畫意境

風(fēng)景繪畫從自然物象中來，又不同于自然物象。風(fēng)景由三維時空的片段轉(zhuǎn)化成為繪畫這種二維圖像的過程，其間必然經(jīng)過藝術(shù)家的主觀處理。所以，風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作離不開“眼觀之景”“入心之景”和“心生之境”三個元素。眼觀之境為客觀現(xiàn)實(shí)，由眼入心；入心之境為真正觸動藝術(shù)家情感的因素，是一種抽象的境象；而心生之境，由藝術(shù)家通過畫筆再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，并將個人情感隱藏其中，將心中抽象的觀念和情感用具象的表達(dá)方式展現(xiàn)出來。觀者若能通過畫面感受到畫家的情感，我們便將這種從畫面中流露出來的畫家情感與畫面景象稱之為繪畫意境。

（一）眼觀之境

可以說眼觀之境是相對客觀的景象。雖然人眼所見確實(shí)還有不同，比如有人近視，有人色弱等，但這也可以說是客觀現(xiàn)實(shí)的一部分，因?yàn)檠劬Φ牟煌瑺顟B(tài)也是客觀存在的?，F(xiàn)實(shí)景象通過人的瞳孔反映在視網(wǎng)膜上時，甚至通過視神經(jīng)傳輸至大腦時，大腦自動過濾余光景象和眼球雜質(zhì)時，我們都可以說這期間的圖像信息都是客觀的。

然而，人不會記住所有的圖像，眼睛也不會看到腦后的景象，所以其實(shí)人最終看到的景象已經(jīng)經(jīng)過了主觀選擇，記憶過濾和情緒影響等主觀的處理。雖然眼觀之景依然是客觀現(xiàn)實(shí)，但通過人眼看到景象也只能是部分客觀現(xiàn)實(shí)了。所以可以說，眼觀之境，也不是真正意義的現(xiàn)實(shí)之境了。

不同的自然景象，會影響人的情緒?？匆姶号ㄩ_，人們心生喜悅之情；看見秋風(fēng)蕭瑟，人們也難免傷感。這些景象能將人的感情放大，而感性的藝術(shù)家們則更是如此。不管是千年前的古人，還是當(dāng)下的時尚弄潮兒；不管是自己和身邊的親朋好友，還是地球另一端的陌生人。自然界的風(fēng)景始終都會牽動人類的心。這種感受跨越時間與空間及種族和年齡。郭熙曾說“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！睙釔厶飯@風(fēng)光，鐘情自然山水，這是人類觀看風(fēng)景的共性。

單從上述眼觀之境來看，每個人的眼中都能存在一個與他人不同的世界。即使同樣是畫家，若能從人腦中提取圖像出來，同一個場景下，有多少個人，我們就能看見有多少種不同構(gòu)圖，不同顏色，甚至不同造型的同一場景，這就好像是同樣的風(fēng)景，在每個人腦海中各自重塑了一般。而人類對自然風(fēng)景的欣賞具有共性，人個體的情感和客觀條件又各有個性。同一場景可以在每個人眼中有不同的呈現(xiàn)，不同的風(fēng)景卻也可以給人相似的共鳴。

（二）入心之境

對于大多數(shù)風(fēng)景畫家而言，觀察就是作畫的第一步。下一步就是在腦中重新構(gòu)成這一畫面，并不斷解構(gòu)重組。可以說，一幅畫作最終如何，都決定于入心之境這個步驟了。然而，老道的畫家?guī)缀鯚o時無刻都在進(jìn)行這樣的工作，對于他們來說這樣的工作已經(jīng)成為他們的思維常態(tài)，甚至在下意識中，他們或者漸漸完成、或者突然完成這個步驟。對畫家來說，所有眼前以及記憶中的景象，不會全部都成為畫作的選擇，最后會被畫家選擇作畫的或作為候選的景象，只有很少的一部分，這取決于畫家的感性偏向和價值取舍。

畫家的感性選擇，也就意味著他的選擇是他的感情和性情趨向。感情為偶感而發(fā)，性情是與生俱來，概言感性。這結(jié)合人們當(dāng)下的五感與心情、還有喜好與人生經(jīng)驗(yàn)。人類如此豐富的感情面對千姿百態(tài)的風(fēng)景，有時便會產(chǎn)生出共鳴。而畫家，他們更擅長于尋找這種共鳴，這些共鳴就是由畫家自身與他們的眼觀之境發(fā)出的信號，有了這個信號，畫家眼前的風(fēng)景就是畫家作畫的選擇之一，這與他產(chǎn)生共鳴，向他發(fā)出信號的風(fēng)景，就會進(jìn)入并常駐于畫家的內(nèi)心。郭熙說“白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意，實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也?！边@便是郭熙的入心之境。若換成另一畫家，必定又是另一番景象。

人們在觀看風(fēng)景畫家的作品時，通常會發(fā)現(xiàn)畫家習(xí)慣性表現(xiàn)某一種特定景象，比如山、樹、水、天空、田野……這些景象也許比其它風(fēng)景更容易成為那個習(xí)慣性描繪這一特定景象的畫家的入心之境。這些特定的景象常常就是畫家感受到的共鳴。而不同的人感受到的共鳴是不一樣的，所以即便是同一片風(fēng)景，不同畫家的入心之境都會產(chǎn)生巨大的差別。

在風(fēng)景畫家的內(nèi)心，常常有一片他們理想的天地，就好像中國古代文人建造園林一般，他們把自己所鐘情的山水濃縮在方寸之地中。風(fēng)景畫家也會將看到的，或想象的美好風(fēng)景藏于心中一隅。在畫家遇到讓他們心動的風(fēng)景時，便又將此情此景添加進(jìn)那個只屬于畫家自己的、抽象的心中“艮岳”里去。這座只存在于畫家自己心中的抽象的“艮岳”，就是一片之屬于畫家的心中之境。當(dāng)畫家們準(zhǔn)備創(chuàng)作時他們就會走進(jìn)這片只屬于自己的心中之境，漫步其中，選取一片正好適合自己當(dāng)下情感的風(fēng)景；或者駐足于那個曾經(jīng)觸動他心靈的那個風(fēng)景中，然后通過繪畫語言的表現(xiàn)，將這些賦予情感的心中之境盡可能表達(dá)出來。

（三）心生之境

我們所見現(xiàn)存于世的風(fēng)景繪畫不計其數(shù)，每一位畫家的畫作中都透著只屬于那個畫家的氣場，他的每幅作品都在述說著畫家的故事。架上繪畫雖然是在一個平面上進(jìn)行創(chuàng)作，但畫家在這個平面創(chuàng)作時卻是一個多維度的活動，一幅畫其中的包含不僅凝結(jié)了時間和空間，還有畫家的眼中之境和心中之境。畫家眼觀之境經(jīng)由其感性轉(zhuǎn)化為心中之境，故心中之境已不是眼中之境；畫家運(yùn)用色彩、筆觸，將心中之境連同創(chuàng)作時的感情再現(xiàn)于一個平面上，無論畫家有心還是無意，每一筆畫筆的落下，都在畫面上述說畫家的故事，這里有畫家技法的錘煉，有畫家對自然風(fēng)景的憧憬，由心而得，由心而發(fā)，這心生之境又不同于畫家的心中之境了。藝術(shù)家在繪畫過程中，或者是心手如一，或者是偶發(fā)意外效果，經(jīng)過藝術(shù)家的眼手工作處理這些圖像后，繪畫作品中千變?nèi)f化的呈現(xiàn)也就不足為奇了。這說明了繪畫的可能性是無窮的，風(fēng)景繪畫也如此，即使風(fēng)景不變，畫家不變，筆下也能生出全新的景象。更不用說世間有著千萬熱愛描繪風(fēng)景的人，和更加不計其數(shù)的自然風(fēng)光。

在眼觀之境——入心之境——心生之境三個環(huán)節(jié)中，入心之境是風(fēng)景畫家作品藝術(shù)價值的關(guān)鍵。它決定了對前面眼觀之境的選擇，又直接影響后面心生之境的形成，同時它也是藝術(shù)家人生經(jīng)歷和思想觀念的凝聚。

二、社會觀念對入心之境的影響

社會觀念對風(fēng)景繪畫的影響主要表現(xiàn)在兩個方面，一是不同空間的文化觀念影響有差異，二是不同時間的社會環(huán)境影響有差異。

（一）中西意向表達(dá)差異的影響

油畫這一門畫種，作為16 世紀(jì)開始傳入中國的舶來品，對中國的繪畫既帶來了新的氣象，也帶來了新的挑戰(zhàn)。中國的油畫發(fā)展至今，也慢慢形成一些中國特有的面貌。就風(fēng)景油畫來說，也出現(xiàn)了不少如林風(fēng)眠、吳冠中、朱德群、朱乃正、趙無極等一批老畫家和現(xiàn)當(dāng)代的崔國強(qiáng)、張冬峰、王琨、尚揚(yáng)等畫家。對比中西風(fēng)景油畫，我們可以窺見藏于畫面深處的文化差異。

西方風(fēng)景油畫發(fā)展至今600 多年，期間誕生了不少優(yōu)秀的風(fēng)景畫家，他們雖然時代與身處環(huán)境的不同，于畫面中展現(xiàn)出來的景象也不盡相同。但是，縱觀西方從古至今的風(fēng)景油畫，好像總是圍繞著自然主義這個詞，或多或少，或遠(yuǎn)或近；古典主義講究的遠(yuǎn)近透視，印象主義講究的光影色彩，終究無法跨越自然主義。因此，西方風(fēng)景繪畫幾乎是自然主義的一種表現(xiàn)方式。

而中國自古表現(xiàn)風(fēng)景的繪畫卻并不是對自然界客觀規(guī)律的描摹和記錄。中國的山水畫沒有所謂透視，甚至沒有色彩，它只是一種人化的自然和物化的心性于筆墨間的一種表現(xiàn)，是一種情趣與情緒的表達(dá)。對于中國古代文人，一切精神皆可通感山水，通感便能入畫，詩可以是畫的文學(xué)表現(xiàn)，畫也可以是詩的圖像表達(dá)。中國人學(xué)畫，便是固守這耳濡目染、融于血液的玄妙意象。所以中國畫家的風(fēng)景油畫，也總是有意或無意的在追求中國古代文人的氣質(zhì)，即便是下意識，也希望能勾勒出一幅“可行”“可望”“可游”“可居”的畫作。

生長于中國本土的畫家，必然接受的是以孔子、老子思想為中心的中國文化。而學(xué)習(xí)的油畫技法卻是西方文化的產(chǎn)物，中國油畫家們的作品便是兩種文化的碰撞融合的結(jié)果。而于今天而言，油畫更多的只是一種介質(zhì)，如何運(yùn)用它完成自我語言的表現(xiàn)以及內(nèi)心情感的表達(dá)，成為了當(dāng)下藝術(shù)家們追求的目標(biāo)，這對于風(fēng)景油畫創(chuàng)作者也是一個新的課題。

（二）時代環(huán)境的影響

不同時代的環(huán)境，有不同的時代觀念。面對當(dāng)代風(fēng)景繪畫這一題材，就像是一件過時甚至古舊的衣服，有的人嗤之以鼻，有的人則打著“復(fù)古”的旗號招搖過市，“風(fēng)景畫” 甚至變成了一種三流裝飾畫的代名詞，這又另作他論。但“風(fēng)景”始終只是一個題材，而題材是為主題服務(wù)、為觀念服務(wù)的。中國古人借景抒情，借的是景，舒的是情。當(dāng)今很多人則不再只是選擇抒情，而更多的是將思想融入到繪畫中去。同樣，風(fēng)景繪畫也不是抒情的唯一途徑，繪畫的形式變得更加多元，風(fēng)景的呈現(xiàn)方式也不再單一。

在第三次科技革命的引導(dǎo)下，人類進(jìn)入了信息時代。在當(dāng)今四通八達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)帶來的便利之下，人們可以做到足不出戶坐看天下，甚至連觀看的方式也變得多種多樣。人們宅在家中坐享這樣的讀圖時代，恐怕也難以體會古人翻山越嶺、路過古樹又見亭臺的那種山水之樂了。對山水，對自然美好的熱愛是融化在人類基因里的，少了親歷山水的體驗(yàn)，人們在便開始想象美好的風(fēng)景，然后創(chuàng)造自身的替代形象，讓它游歷其中，于是幻想的CG游戲及影視作品又流行起來，就像古人們營造園林來代替山水，后來又制作盆景來代替園林一樣，不管哪個時代，人類對自然的眷戀都是根深蒂固的。另一方面，當(dāng)今交通的便利，人對自然的改造，氣候條件的變化，即便再次踏足古人描繪的風(fēng)景，感受和體驗(yàn)都大不相同了。即使人們對山水風(fēng)光難以釋懷，眷念的形式也在悄然改變。因此，今人的“入心之境”與古人也會有所差異。

藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)呈現(xiàn)出多種多樣的姿態(tài)，藝術(shù)家不得不重新思考形式與作品內(nèi)涵意蘊(yùn)的關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)家面臨著史無前例的廣泛選擇。藝術(shù)形式和藝術(shù)概念的多樣性從未像今天這樣豐富。但是，對每件藝術(shù)品來說，只有一種唯一的方式能最為有效地向觀眾傳遞其寓意。油畫這一媒介作為歷史相對悠久的表現(xiàn)方式，到了今天，其價值和意義也發(fā)生了改變。紀(jì)實(shí)的責(zé)任分散到了攝影、影像中。油畫的創(chuàng)作變得更加自由，但也迫使油畫家需要慎重思考油畫表現(xiàn)的內(nèi)容及表達(dá)方式，對于風(fēng)景畫家更是如此。每個時代、每個環(huán)境下的人，都有只屬于他自己的生活和情感，只有結(jié)合畫家自身情感，直面自己所處的文化環(huán)境，才有可能搜尋出自己的“入心之境”，搜尋出屬于自己的繪畫表現(xiàn)方式，才能毫無芥蒂地將自身的感情表達(dá)于畫面，傳達(dá)于觀者。

中國的風(fēng)景畫家不僅根植于傳統(tǒng)的意境，同時也在結(jié)合時代的氣息在開始進(jìn)行探索思考。張映輝先生也說：畫境并不單單是傳統(tǒng)美學(xué)范疇和傳統(tǒng)繪畫范疇，隨著創(chuàng)造歷程的漫長綿延，隨著各個時代藝術(shù)家的實(shí)踐，發(fā)生衍變，發(fā)生更新，永遠(yuǎn)不會停留在一個水平上。它依然存在于當(dāng)前繪畫演化的進(jìn)程之中，既是傳統(tǒng)，又很當(dāng)代，總處于由有待向無待迸發(fā)的進(jìn)行時狀態(tài)。其深層基底就是通過恒久地真誠創(chuàng)造，給人帶來美的愉悅和心的安慰。追求意境，其實(shí)中國人早就習(xí)慣這樣的感觀方式和思考方式，這同樣也為當(dāng)代風(fēng)景油畫創(chuàng)作創(chuàng)造了新的可能性。

三、結(jié)語

對于風(fēng)景繪畫的表現(xiàn)手法，西方的寫實(shí)表現(xiàn)和東方的意境表現(xiàn)都在各自的繪畫體系中不斷地探究。而表達(dá)的內(nèi)容意蘊(yùn)，不論中外，則更具有創(chuàng)作者的主體性。東方的山水畫和西方的風(fēng)景畫中，其入心之境與心生之境的差別，是由東西方文化的差異性所決定。中國傳統(tǒng)繪畫追求的意境，是我們值得傳承的圭臬，但筆墨當(dāng)隨時代，平衡好扎根與靈魂的傳統(tǒng)文化與當(dāng)下日新月異的思想觀念，才是藝術(shù)發(fā)展的生命力所在。而脫胎于西方繪畫介質(zhì)的油畫，作為長期生長在中國的油畫藝術(shù)學(xué)者，不能忽視自己所處環(huán)境帶來的影響，也不能忽視中西方風(fēng)景畫表現(xiàn)手法的差異與矛盾；既要探索油畫的技法和表現(xiàn)形式，又要表達(dá)符合中華文化精神和時代氣息的內(nèi)容，要跳出生硬移植的尷尬境地，當(dāng)關(guān)注“入心之境”的內(nèi)心的訴求，尋求風(fēng)景繪畫更多的可能性，以達(dá)“心生之境”的目的。