張洪艷

非虛構(gòu)文學(xué)在20世紀(jì)80年代傳入中國，最初定義為“非虛構(gòu)小說”“新新聞報(bào)道”“口述實(shí)錄體”的“集合體”，后又為了和“中國的國情相適應(yīng)”，被研究者定義為報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說和口述實(shí)錄體的總稱。在傳入之初，非虛構(gòu)文學(xué)存在定義模糊不清、界限不明的情況。與較早開始非虛構(gòu)文學(xué)寫作的西方國家相比，中國的非虛構(gòu)文學(xué)始發(fā)于對于國外非虛構(gòu)文學(xué)作品的借鑒和吸收。邱華棟提到《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄的設(shè)立，正源自于他當(dāng)時(shí)正在看的《冷血》一書。他把中國當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的離奇詭異類比美國60年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“中國當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是特別豐富的，每天我們看社會(huì)新聞，發(fā)生的好多事情都是我們所想象不到的”。非虛構(gòu)文學(xué)在21世紀(jì)被更多人所關(guān)注，離不開《人民文學(xué)》《鐘山》《廈門文學(xué)》等非虛構(gòu)專欄的設(shè)立以及一系列本土話語的實(shí)踐。非虛構(gòu)文學(xué)的本土化路徑體現(xiàn)著21世紀(jì)中國文學(xué)的實(shí)踐方向。

一、本土的危機(jī)：作者與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位

雖然《人民文學(xué)》2010年開辟的“非虛構(gòu)”專欄引發(fā)學(xué)界的廣泛關(guān)注，但更早開設(shè)非虛構(gòu)專欄的是《鐘山》。《鐘山》早在2000年第5期就設(shè)立了“非虛構(gòu)文本”專欄，發(fā)表了江灝的《愛情病人調(diào)查》，而不是一些文獻(xiàn)中提到的2007年。2007年，“非虛構(gòu)文本”成為一個(gè)固定欄目，陸續(xù)發(fā)表了李潔非的《萬歲，陛下》、許志英的《究竟怎么回事》、蔣子丹的《狗年軼事》、丁帆的《直面人生的果敢與坦然》、王彬彬的《〈敵乎？友乎？〉的前因后果》等文章。這些作品大多以歷史寫作的方式，記錄和揭秘歷史事件?！稄B門文學(xué)》在2009年第1期開始設(shè)置“非虛構(gòu)空間”。從專欄設(shè)置時(shí)間上看，《人民文學(xué)》并未占得先機(jī)；從作家構(gòu)成來看，《鐘山》《廈門文學(xué)》的非虛構(gòu)專欄作者多為學(xué)者和青年作家，但是，《人民文學(xué)》發(fā)表的作品得到了學(xué)界更多的討論以及不錯(cuò)的社會(huì)反響。除了《人民文學(xué)》“國刊”的歷史地位之外，問題的關(guān)鍵還在于三個(gè)雜志對于非虛構(gòu)概念的不同理解。《鐘山》的“非虛構(gòu)文本”專欄強(qiáng)調(diào)體裁的包容性，既有傳記類《重耳外傳》、歷史隨筆類《墓碑上的民國三十八年孟冬》《瞿秋白的不得不走、不得不留與不得不死》等，也有調(diào)查手記小說《愛情病人調(diào)查》?！稄B門文學(xué)》的“非虛構(gòu)空間”專欄強(qiáng)調(diào)跨文體的探索性實(shí)踐，多發(fā)表游記和散文作品?！度嗣裎膶W(xué)》“非虛構(gòu)”專欄編者并未給“非虛構(gòu)”下定義，但強(qiáng)調(diào)一定區(qū)別于“報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)”，認(rèn)為“深入翔實(shí)、具有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)和情感的社會(huì)調(diào)查”也是非虛構(gòu)，并拿諾曼·梅勒和杜魯門·卡波特所寫的作品做范本。應(yīng)該說，從專欄名稱、作品形式、題材內(nèi)容方面看，三個(gè)專欄在追求文本真實(shí)理念上多有相似之處，但是對于《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目的編者來說，其目標(biāo)并不滿足于文本真實(shí)層面，他們在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中摸索出了區(qū)別于其他非虛構(gòu)專欄的特質(zhì)：“行動(dòng)”。關(guān)于“行動(dòng)”，編者曾解釋道：“之所以要提到‘行動(dòng)’，是因?yàn)?，在非虛?gòu)的寫作中，你不能說‘我的生活就是生活’。”2010年10月，《人民文學(xué)》雜志高調(diào)啟動(dòng)“人民大地·行動(dòng)者”計(jì)劃，并明確提出“走出書齋，走向現(xiàn)場”的口號(hào)?！度嗣裎膶W(xué)》理解的非虛構(gòu)文學(xué)，更強(qiáng)調(diào)作者的主觀能動(dòng)性，主張作家對現(xiàn)實(shí)生活的介入。

《人民文學(xué)》的“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃，不管是號(hào)召作家離開媒體給予的“第二手的東西”，還是想要改變“懶惰和被動(dòng)”的寫作風(fēng)氣，其核心的批判指向了作家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系錯(cuò)位。如果仔細(xì)審視《人民文學(xué)》非虛構(gòu)寫作計(jì)劃提出的“走出書齋、走向現(xiàn)場”“介入生活”的口號(hào)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些概念在文學(xué)史上并不陌生。1919年，李大釗面對農(nóng)村愚暗和任由宰割的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，曾提出知識(shí)青年“到農(nóng)村去”的時(shí)代命題，“只要青年多多的還了農(nóng)村，那農(nóng)村的生活就有了改進(jìn)的希望”。在文藝整風(fēng)時(shí)期，“到農(nóng)村，到工廠，到部隊(duì)中去，成為群眾的一分子”成為延安文藝界知識(shí)分子的共識(shí)，并作為具體行動(dòng)路徑響應(yīng)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所指出的新方向，同時(shí)知識(shí)分子也把自己嵌入整個(gè)“講話”的精神之中，進(jìn)行思想改造。李大釗和毛澤東的主要區(qū)別在于一位把知識(shí)青年看作進(jìn)步并能促進(jìn)農(nóng)村變革的力量，另一位則將其視為需要改造的對象，共同點(diǎn)則在于不管是毛澤東還是李大釗，都敏銳洞察到知識(shí)界與人民群眾之間存有的巨大隔膜。這種隔膜在21世紀(jì)文學(xué)場域中被重新發(fā)現(xiàn)。90年代以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)制度的改革和文學(xué)觀念的變遷，文學(xué)非但越來越邊緣化，而且還以“共謀”的方式參與消費(fèi)主義浪潮。“中產(chǎn)階級(jí)寫作”“圈子文學(xué)”等都曾引起學(xué)界和讀者的不滿。在開始非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作之前，梁鴻也曾提出當(dāng)代作家的“介入性”問題。她認(rèn)為由于“自我生存實(shí)感”的欠缺，無論是反思?xì)v史的寫作，還是描述當(dāng)代生活，作家作品往往潛藏著一種與己無關(guān)的淡漠。“作家們普遍遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)”成為學(xué)界共識(shí)，對于如何解決這一問題，學(xué)界還無法形成有效對策。面對作家和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，“行動(dòng)”正是非虛構(gòu)文學(xué)解決這一本土危機(jī)的方案?！度嗣裎膶W(xué)》的非虛構(gòu)寫作計(jì)劃越過了文本到文本的理論論爭，基于文學(xué)體制危機(jī)、作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、知識(shí)分子的公共性等21世紀(jì)的思想狀況，旨在以一種行動(dòng)意識(shí)引導(dǎo)作家群體開拓更廣闊的生活疆域，貼近人民大眾。其次，21世紀(jì)的一個(gè)重要思想事件是底層話語的興起。2004年，《天涯》對“底層問題”展開長達(dá)兩年的討論。討論的核心問題是“底層的概念”“底層如何被表述”“知識(shí)分子和底層的關(guān)系”等。底層不僅僅是一個(gè)如何被文學(xué)表述的學(xué)術(shù)問題，還是一個(gè)知識(shí)分子如何公共化，為底層發(fā)聲的問題。吳亮提出了對底層問題的關(guān)注不能只停留在“文學(xué)性的呼吁”“需要各種方式的介入”，包括調(diào)查報(bào)告、立法和公共政策、援助機(jī)會(huì)、民間慈善機(jī)構(gòu)等。這種呼吁現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的介入，無疑和《人民文學(xué)》號(hào)召以非虛構(gòu)的行動(dòng)路徑去介入現(xiàn)實(shí)生活，存在方法上的同構(gòu)。也正是在這一層面，可以建立非虛構(gòu)文學(xué)與底層問題的相關(guān)性。應(yīng)該說，面對文學(xué)的價(jià)值危機(jī)，非虛構(gòu)文學(xué)希望以行動(dòng)意識(shí)重塑文學(xué)的社會(huì)批判功能，呈現(xiàn)豐富的21世紀(jì)文學(xué)精神特質(zhì)。

二、“問題小說”：認(rèn)識(shí)與言說裝置的“再造”

《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”的專欄在設(shè)立之初主要顯示出兩種面向：一是鼓勵(lì)普通人書寫自己的生活或傳記，二是強(qiáng)調(diào)有觀點(diǎn)、有情感的社會(huì)調(diào)查。第一個(gè)面向拓寬了非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作群體，加快非虛構(gòu)作為外來文體形式的大眾化速度，第二個(gè)面向針對的是21世紀(jì)中國特有的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。在實(shí)際的創(chuàng)作中，作家對非虛構(gòu)概念進(jìn)行了征用，通過“問題”這一認(rèn)識(shí)裝置，對書寫對象進(jìn)行了“再造”，呈現(xiàn)出中國非虛構(gòu)文學(xué)的豐富性。

仔細(xì)閱讀《人民文學(xué)》發(fā)表的非虛構(gòu)作品，有一個(gè)很重要的閱讀體驗(yàn)是這些非虛構(gòu)作品由一個(gè)個(gè)社會(huì)問題組成。《蓋樓記》的核心問題是“拆遷”；《拆樓記》涉及“上訪”問題；《中國，少了一味藥》關(guān)注的是“傳銷”；《到東莞》《詞典：南方工業(yè)生活》《女工記》聚焦的是“打工”生活；《生死十日談》以農(nóng)村自殺家庭為采訪對象；《梁莊在中國》《梁莊》《定西筆記》則把目光投向廣大農(nóng)民所面對的留守兒童、醫(yī)療缺乏、法律意識(shí)淡薄等農(nóng)村問題，探索新時(shí)代農(nóng)民的出路；阿來的《瞻對》深入邊疆要地勘查中國歷史，探尋中國西藏治理的歷史經(jīng)驗(yàn)；《相親記》展示了當(dāng)下社會(huì)的情感亂象；《上課記》是以“教后感”來反思學(xué)生的教育問題。應(yīng)該說，大到“三農(nóng)”、邊疆、民族問題，小到相親等情感瑣事，都可以在《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”專欄找到相當(dāng)有分量的論述。這些問題與當(dāng)下中國人的日常生活緊密相關(guān)，很多還是沒有良策的社會(huì)頑疾?！皢栴}”在這里成為一種認(rèn)識(shí)裝置，和文本中的“非虛構(gòu)”特征緊緊聯(lián)系在一起。梁鴻的《梁莊》就以知識(shí)分子的“歸鄉(xiāng)”視角，重新審視記憶中的故鄉(xiāng)。她回望了穰縣深厚的農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)，帶著對現(xiàn)代化隱隱的擔(dān)憂，散點(diǎn)透視梁莊的現(xiàn)實(shí)問題。如果說《人民文學(xué)》發(fā)表的《梁莊》，其問題意識(shí)帶有無意識(shí)特征，那么在2011年出版的單行本《中國在梁莊》中，這種問題意識(shí)顯然得到了強(qiáng)化，并被分為環(huán)境問題、教育問題、生存問題、農(nóng)民養(yǎng)老問題、鄉(xiāng)村政治問題、新道德問題等幾大板塊。單行本中也加重了現(xiàn)代化的反思。作者梁鴻強(qiáng)烈意識(shí)到，僅僅考察“梁莊”在場的這一生命群體并不能完整敘述當(dāng)下梁莊的生存現(xiàn)狀，還缺少一個(gè)更為關(guān)鍵的部分，即梁莊的進(jìn)城務(wù)工群體。在《梁莊在中國》中，作者探訪了10余個(gè)省，詳細(xì)記錄了50多位務(wù)工人員的打工現(xiàn)狀，涉及各個(gè)年齡、教育層面的務(wù)工者。在文本中，作者著重從他們與梁莊、他們與城市之間的精神關(guān)系，來建立這些打工者的主體形象。其中對于非虛構(gòu)、田野調(diào)查等寫作手法的強(qiáng)調(diào)，無疑使得讀者必須認(rèn)真對待文本所提出的問題。作者將梁莊的在場者和外出打工者通過非虛構(gòu)這一修辭，定義為中國特色社會(huì)現(xiàn)實(shí)，完成了從“梁莊”到“中國”的空間象征，問題/非虛構(gòu)的敘述模式很快得到“問題中國”的指認(rèn)。正是在這個(gè)意義上說，梁鴻在借用問題/非虛構(gòu)敘事模式的同時(shí)，完成“問題”和“非虛構(gòu)”這兩個(gè)概念的意義置換，使“問題”成為撕開社會(huì)現(xiàn)實(shí)的利器，獲得通向當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的文本樣態(tài)。從這個(gè)角度看，問題意識(shí)的凸顯不僅成為《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目從眾多雜志中突圍的首要特征，某種程度上看，正是問題意識(shí)逐步建構(gòu)了中國非虛構(gòu)文學(xué)的文體特征和社會(huì)價(jià)值。2015年以后發(fā)表的《普蘭筆記》《藏北十二年》《白馬部落》等作品，花費(fèi)大量筆墨描繪地區(qū)的風(fēng)俗地貌，對地區(qū)歷史進(jìn)行長時(shí)段的回溯，而放棄了焦點(diǎn)特寫式的問題模式，也就失去了直擊當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感。這種焦點(diǎn)特寫式的問題模式，在新媒體的非虛構(gòu)創(chuàng)作中得到了繼承，裹挾著商業(yè)運(yùn)作，形成近年來的新媒體非虛構(gòu)寫作熱潮。

20世紀(jì)以來，問題小說潮流曾多次出現(xiàn)。20年代眾多五四一代的作家?guī)е鴨栴}小說登上文壇，并肩負(fù)起啟蒙大眾的重任。40年代趙樹理也曾明確提出自己寫的是問題小說。80年代，眾多雜志也紛紛發(fā)表關(guān)注婚姻、工作等社會(huì)人生問題的小說。從對20世紀(jì)以來的問題小說論述進(jìn)行粗略的梳理上，我們可以看出“問題小說”大多秉持著強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)并有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，但常常容易落入粗淺談問題的窠臼。《人民文學(xué)》的編者顯然認(rèn)識(shí)到了“問題小說”的命名已經(jīng)不適合當(dāng)下文學(xué)的變革方向。盡管他們把社會(huì)問題視為文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵，但是如果僅僅停留在社會(huì)問題顯然是不夠的，重要的不是社會(huì)問題，而是“社會(huì)問題中的人”和“社會(huì)問題后面那個(gè)更為深廣的生活背景”?！度嗣裎膶W(xué)》的“非虛構(gòu)”專欄僅僅把問題意識(shí)作為一種認(rèn)識(shí)裝置，其真正目的則是嘗試在文學(xué)性和人民性之間，即在“社會(huì)問題中的人”和“社會(huì)問題”之間，分析導(dǎo)致這些問題的社會(huì)原因，也就是編者強(qiáng)調(diào)的背后的“生活背景”，來強(qiáng)化文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)生活的能力。

三、紀(jì)實(shí)的際遇：在場與敘事的政治

如果說問題/非虛構(gòu)的敘事模式確立了一定的社會(huì)問題討論空間，那么作者直接介入文本/現(xiàn)實(shí)的文本策略則呈現(xiàn)了意圖的在場。劉大先從人類學(xué)出發(fā)，闡述了當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性所導(dǎo)致的中西虛構(gòu)寫作的危機(jī)，在他看來，非虛構(gòu)是全球文學(xué)實(shí)踐面臨的共同命題，“真實(shí)感、歷史性、整體觀”是非虛構(gòu)寫作的立身之基，如何建立非虛構(gòu)文學(xué)的寫作倫理也是其中關(guān)鍵的一環(huán)?！度嗣裎膶W(xué)》“非虛構(gòu)”專欄的大多數(shù)作品都采用了第一人稱敘事，他們不再躲在敘述者背后圍觀事件的發(fā)生，而是主動(dòng)出擊，加入事件，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)。《中國，少了一味藥》承襲了慕容雪村作品中的一貫的調(diào)侃戲謔，但是這種調(diào)侃更多來自荒誕現(xiàn)實(shí)，因此這一作品較之前多了現(xiàn)實(shí)書寫的粗糲和尖銳。由于是第一人稱敘述，《中國，少了一味藥》主要是從作者本人的敘述視角出發(fā)，所發(fā)出的聲音和觀點(diǎn)都是從敘述者的角度得出。關(guān)于為什么細(xì)節(jié)和對話還能記得那么清楚，作者也在文中給出了巧妙回答：“其實(shí)我早就拿定了主意：這些天的經(jīng)歷太珍貴，必須趕快找個(gè)地方記錄下來?！睉?yīng)該說，作者利用敘事再一次強(qiáng)調(diào)了文本的非虛構(gòu)身份。同時(shí)，由于作者作為講述者介入，使得非虛構(gòu)文本中的重要特征——復(fù)調(diào)大大減弱。按照西方非虛構(gòu)文藝?yán)碚摰闹鲝?，作為非虛?gòu)文本的《中國，少了一味藥》本應(yīng)該通過大量對話展現(xiàn)事件中個(gè)體的心理活動(dòng)、價(jià)值選擇、思想立場，呈現(xiàn)文本的非虛構(gòu)特征，但是文本中的第一人稱敘事一方面強(qiáng)調(diào)了事件本身的非虛構(gòu)性，但由于作者對事件本身發(fā)表大量觀點(diǎn)，另一方面也消解了敘事的客觀中立特質(zhì)，使得文本陷入敘事悖論。顯然，作者放棄了完美敘事邏輯的追求，而把大量的筆墨放到了傳銷組織管理的解密、傳銷成功關(guān)鍵的經(jīng)驗(yàn)、洗腦手段的揭露上。這就為受害違法者的荒誕行為找到了邏輯支撐，讓他們的行為和形象更加符合生活本真。盡管作者對傳銷組織的手段了然于胸，對各種證據(jù)進(jìn)行留存，但是，這些受害者并沒有得到拯救，“還在吃三毛五的菜，睡著一扯就爛的棉絮，卻依然抱著那個(gè)五百萬的絕望之夢”。在這樣的情境下，作者把問題的矛頭指向社會(huì)成功學(xué)灌輸下的無知和浮躁，并開出了藥方——常識(shí)?！俺ＷR(shí)缺乏論”是當(dāng)時(shí)被廣泛探討的社會(huì)議題。作者對于傳銷這一社會(huì)毒瘤的社會(huì)問題的根源診斷，無疑具有強(qiáng)烈的啟蒙價(jià)值指向，但是底層的拒絕解救反映了藥方的失效，顯示了啟蒙在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)施困境。

如果說慕容雪村以見義勇為的方式進(jìn)入文本敘事，開出社會(huì)問題的藥方，那么喬葉的文本敘事則展現(xiàn)了不同的問題思路。喬葉的《拆樓記》并沒有探求社會(huì)問題出現(xiàn)的本質(zhì)原因，而是以親人的身份介入事件之中，使得文本擺脫概念化的倉促處理，呈現(xiàn)有溫度的人文敘事。本來只是作為拆遷事件邊緣人物的作者，在收到來自親姐姐的求助后，迅速成為幫助姐姐賺取拆遷款的“軍師”，成功策動(dòng)村支書的弟弟帶頭蓋房。在文本中，作者沒有明確的道德判斷，卻敏銳洞察到鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親不同的生活立場，例如想依靠拆遷脫貧致富的姐姐和三姨，不敢自己出頭但又經(jīng)不住煽動(dòng)的王強(qiáng)，德高望重但也有很強(qiáng)投資意識(shí)的趙老師，深知拆遷規(guī)則的高新區(qū)公務(wù)員，等等。在選擇加入這一共謀事件，為姐姐的拆遷出錢出力的同時(shí)，作者也選擇和人民大眾站在一起，選擇從行動(dòng)中理解姐姐以及村民的生活邏輯。應(yīng)該說，在文本事件中，作者并不再是一個(gè)冷靜客觀的敘述者或者高高在上的作家，而是想要掙得拆遷款的村民的妹妹。她工于心計(jì)、步步為營，是村民的一分子，是現(xiàn)實(shí)的一部分。這與之前產(chǎn)生較大影響的“零度寫作”的敘事策略極為不同?！傲愣葘懽鳌痹?0年代末和90年代的文壇熱詞，“先鋒小說”和“新寫實(shí)主義”被詮釋為“零度寫作”的具體實(shí)踐。隨著文學(xué)社會(huì)批判力的減弱，“零度寫作”成為文學(xué)無法介入現(xiàn)實(shí)、不具有人文關(guān)懷的“白色寫作”。非虛構(gòu)文學(xué)強(qiáng)調(diào)有溫度的寫作，主張一定程度上可以看作是對“零度寫作”陷入庸常、對現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的糾正。事實(shí)上，《中國，少了一味藥》《蓋樓記》等文本對社會(huì)問題的描述不僅僅停留在介入現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)人文關(guān)懷的層面，更為重要的一點(diǎn)是，作家在文本中袒露自我，對涉及底層民眾切身利益的重要議題不再沉默，選擇加入現(xiàn)實(shí)生活達(dá)到作者意圖的在場。非虛構(gòu)文學(xué)對于人民性問題的探索，一定程度上顯示了21世紀(jì)文學(xué)對于作家知識(shí)分子形象的重塑。

四、現(xiàn)實(shí)的延伸：“人民性”與主體形象

對于虛構(gòu)文學(xué)來說，人物早已被作者制定了邊界，人物只需要準(zhǔn)確表現(xiàn)日常個(gè)性與行為模式，其價(jià)值在于作者描繪的廣度和深度。但是對于非虛構(gòu)文學(xué)來說，人物是獨(dú)立自主的，他們一如既往繼續(xù)自己的生活，人物的價(jià)值在于他們自身的生活現(xiàn)實(shí)。因此，這形成了非虛構(gòu)文學(xué)的重要文本特征。這一特征直接影響非虛構(gòu)文學(xué)以人民為主體的形象建構(gòu)。

21世紀(jì)以來，底層成為階級(jí)關(guān)系、現(xiàn)實(shí)主義、“人民性”等話語討論的中心環(huán)節(jié)，但伴隨著誰是底層、底層被代言等問題的追問，“底層文學(xué)”陷入了被虛構(gòu)和被代言的泥潭。非虛構(gòu)文學(xué)顯然意識(shí)到了“底層文學(xué)”的困境，把問題的關(guān)鍵引向“人民性”和主體形象的建構(gòu)上。作家丁燕離開熟悉的故鄉(xiāng)，“臥底”來到打工圣地東莞，開始約200天的普工生活。《到東莞》采取了外部的疏離視角感知這座城市，描繪潮濕窄小的生存環(huán)境、單調(diào)機(jī)械的精神狀態(tài)、擁擠灰暗的工業(yè)場景。盡管《到東莞》帶有明顯的抒情感傷色彩，但是作者一改往日底層文學(xué)中的憐憫和武斷，以一種平視、平等的方式，觀察記錄打工者的銳痛與凄楚，還有明亮與溫暖?！拔覍懴屡さ淖宰鸷腿犴g，以及她們面對生活的堅(jiān)硬，并驚詫地發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子在評判他人時(shí)既武斷，又可笑?！币簿褪钦f，作者在工人生活的真實(shí)體驗(yàn)中，達(dá)到對知識(shí)分子自身的批判和人民主體形象的建構(gòu)。不過，由于作者只是體驗(yàn)式介入打工生活，無法觸及女工的精神深處，使得《到東莞》的女工仍然只是“女工們”的故事，是一種面目模糊的群像描寫，女工的形象只是工廠流水線的編號(hào)。而鄭小瓊的《女工記》以見證者的身份把這些女工的面目從群體中一個(gè)個(gè)辨別出來。與丁燕的知識(shí)分子身份不同，工人身份是鄭小瓊重要的寫作標(biāo)簽，而執(zhí)著書寫工人生活也強(qiáng)化了她打工詩人的身份特征。工人身份，給了她書寫工人群體的底氣，她的詩歌也被認(rèn)為是來自底層的聲音。不同于鄭小瓊之前的作品，《女工記》放棄了早先作品中空靈破碎的記憶書寫，采用第一、第二、第三人稱交織的敘述手法，增強(qiáng)了詩歌的敘事成分，使得文本更多地呈現(xiàn)了女工這一群體的生活現(xiàn)場，建立起女性工人群體性別和階層的主體表達(dá)。文本中，女工的名字占據(jù)著醒目的位置，周細(xì)靈、曹濤、劉建紅、王海燕、蓉蓉、阿芹、曾國香等一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，使得女工的形象不再是群體的集合概念，而是輪廓分明的生命主體。同時(shí)，由于取材來自人民大眾的真實(shí)經(jīng)歷，《女工記》既有女工生育和婚姻問題的擔(dān)憂，也表現(xiàn)了女工們在絕望生活中的剛強(qiáng)，呈現(xiàn)了女工粗糲生長中的現(xiàn)實(shí)痛感。這種痛感既是身處其中的切膚之痛，又是無力改變現(xiàn)狀的揪心之痛?！杜び洝吩谝环N緩緩流淌的敘述中，定下了悲傷的敘述基調(diào)。作者直面現(xiàn)實(shí)和社會(huì)，對女工現(xiàn)實(shí)問題的使命表達(dá)，讓整體的非虛構(gòu)敘述從個(gè)人的仄狹走向廣闊和豐富。

需要注意的是，非虛構(gòu)作家筆下的人物不再僅僅只是時(shí)代大潮中的犧牲者和淪落者，他們生活在底層，但是底層生活也在改變和塑造他們。非虛構(gòu)文學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活與人民大眾的形塑互動(dòng)中呈現(xiàn)人民形象的主體性內(nèi)涵。擁有豐富打工經(jīng)歷的作者蕭相風(fēng)不同于鄭小瓊低沉憂慮的情緒書寫方式，他的《詞典：南方工業(yè)生活》如同一個(gè)在場的講解員對工業(yè)園區(qū)內(nèi)的關(guān)鍵地標(biāo)、事物等進(jìn)行一一講解，展示給讀者有關(guān)工廠生活的各個(gè)片段和場景。這些片段經(jīng)由旁征博引的總結(jié)、概述和細(xì)致、詼諧的分析轉(zhuǎn)化為工廠百科詞條。尤其值得一提的是，作者歡快的語調(diào)下，展現(xiàn)了與以往不同的工人形象。在《詞典：南方工業(yè)生活》中，工人們雖然囊中羞澀，但也喜歡逛夜市軋馬路；即使收入不多，四處流浪擺地?cái)?，但也?huì)懷著熾熱真心追風(fēng)趕夢。連生活單調(diào)的保安老鄉(xiāng)，也會(huì)因?yàn)橹狄拱喽鴲凵衔膶W(xué)經(jīng)典名著。應(yīng)該說工廠給他們帶來了封閉枯燥的生活，但是他們也能在工廠生活中建立起精神追求。王手的《溫州小店生意經(jīng)》牢牢把握住生意經(jīng)這一敘述的中心環(huán)節(jié)，展示夫妻倆人創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷中的生活哲學(xué)。雖然并不屬于生活困苦的底層，但是面對妻子下崗的生活轉(zhuǎn)折，夫妻兩人經(jīng)歷短暫灰暗迷茫后逐漸找到了生活的方向，為之勤勉付出。從1994年的妻子下崗，到下決心開店，收獲第一桶金的喜悅，再到客戶耍賴，同行相怨，這一有起有伏的創(chuàng)業(yè)過程展現(xiàn)溫州商人的吃苦耐勞、精明能干的內(nèi)在品質(zhì)。整個(gè)文本平鋪直敘，妻子是勤勉、熱情、寬容的新時(shí)代溫州商人典型。作者有意把生意經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為人情世故進(jìn)行展示，增強(qiáng)文本的現(xiàn)實(shí)針對性，凸顯真正的生意經(jīng)驗(yàn)不是觀念，而是勤勉和付出的生活狀態(tài)。

事實(shí)上，這些非虛構(gòu)作品大多取材于自身或者身邊人的真實(shí)經(jīng)歷。取材身邊人真實(shí)經(jīng)歷的書寫模式，和趙樹理、周立波、柳青、路遙等作家的取材方式有著內(nèi)在的一致性。但是相較于趙樹理、柳青等作家致力于實(shí)現(xiàn)普及、提高、情感動(dòng)員的文學(xué)理想，非虛構(gòu)文學(xué)的作者拋棄了概念式的寫作方式，致力于展現(xiàn)時(shí)代震蕩下的人民生活現(xiàn)場。對于人民文藝中社會(huì)主義新人急風(fēng)驟雨般的成長模式，非虛構(gòu)文學(xué)更強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)邏輯。大多數(shù)作者對于人物的觀察，是來自社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的調(diào)查方法?！疤镆罢{(diào)查”也成為非虛構(gòu)作家主要采用的創(chuàng)作手段。作家阿來幾年來一直致力于康巴藏區(qū)歷史和民俗的田野調(diào)查；作家孫惠芬加入一項(xiàng)農(nóng)村自殺和預(yù)防的國家基金項(xiàng)目課題組寫成了《生死十日談》；梁鴻更是依靠這種田野調(diào)查的寫作方式，從一眾青年鄉(xiāng)土作家中突圍而出。需要注意的是，在非虛構(gòu)作家這一群體概念的掩蓋下，非虛構(gòu)作家的個(gè)體差異被忽視了。大致說來，他們可以被分為學(xué)院派和“在野”派。學(xué)院派以人文社科的研究方法作為切入現(xiàn)實(shí)的手段，“在野”派則以原生生活經(jīng)歷作為書寫對象，但是他們共同分享著這些理念：行動(dòng)、體驗(yàn)、生活現(xiàn)場。從某種程度上看，行動(dòng)、體驗(yàn)、生活現(xiàn)場是普及、提高、情感動(dòng)員等人民文藝觀念在21世紀(jì)的繼承和發(fā)展。如果說《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄設(shè)置的理念來自諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特等作家的非虛構(gòu)小說，那么在實(shí)際的文學(xué)生產(chǎn)中，中國非虛構(gòu)文學(xué)的精神資源顯然既有社會(huì)主義經(jīng)典文本的內(nèi)核，也引入歐美人類學(xué)、社會(huì)學(xué)以及經(jīng)濟(jì)文化知識(shí)批判視角，使得非虛構(gòu)這一個(gè)西方文學(xué)概念在21世紀(jì)中國文壇實(shí)現(xiàn)了“在地性”表達(dá)。正是在這個(gè)意義上，我們嘗試建立非虛構(gòu)文學(xué)和“人民性”這兩個(gè)概念之間的聯(lián)系，探索非虛構(gòu)文學(xué)中“人民性”呈現(xiàn)的方式。對于“人民性”這一概念的闡述常常具有明顯的時(shí)代特征。杜勃羅留波夫面對沙皇專制貴族的腐敗萎靡明確提出“人民性”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他指出要成為真正人民的詩人必須拋棄貴族立場和等級(jí)偏見，去“體驗(yàn)他們的生活”。葛蘭西的“人民”立場，強(qiáng)調(diào)的是意大利“知識(shí)分子對人民應(yīng)該肩負(fù)的天職的意識(shí)”。接續(xù)延安文藝的中國當(dāng)代文學(xué)中的“人民性”注重表現(xiàn)勞動(dòng)人民，并將其視為歷史主體。90年代以來，中國文學(xué)“人民性”的爭議焦點(diǎn)在于是把“人民”一詞窄化為底層還是泛化為公民。2004年，“人民性”這一問題再一次被廣泛討論，歐陽友權(quán)、李國春、黃浩等人呼吁重新處理革命文學(xué)的歷史遺產(chǎn)，重建文學(xué)的批判意義。需要強(qiáng)調(diào)的是，在21世紀(jì)的語境中，非虛構(gòu)文學(xué)中的“人民性”體現(xiàn)為一種人民大眾的立場，并試圖分擔(dān)人民在現(xiàn)代化進(jìn)程中的困境，既突破了高度審美的“純文學(xué)”想象，又打開了革命文學(xué)的藝術(shù)空間。非虛構(gòu)文學(xué)嘗試在一種現(xiàn)實(shí)生活的邏輯下營造和人民的共識(shí)，呈現(xiàn)當(dāng)下人民的主體形象。

五、跨媒體實(shí)踐：新媒體的“搬演”與異化

非虛構(gòu)文學(xué)在中國文壇引起的巨大反響，使它“作為方法”迅速擴(kuò)展到新聞、影像、音頻等媒體領(lǐng)域。新媒體上的非虛構(gòu)寫作成為非虛構(gòu)文學(xué)本土化實(shí)踐不可忽視的一部分。谷雨實(shí)驗(yàn)室、人間theLivings、剝洋蔥people、故事硬核、真實(shí)故事計(jì)劃、正午故事等新媒體平臺(tái)已經(jīng)發(fā)表過眾多引起熱議的非虛構(gòu)文章。張慧瑜曾強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)熱潮與移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)密不可分，但是他忽略了紙刊時(shí)期的非虛構(gòu)文學(xué)和新媒體的非虛構(gòu)寫作之間的互動(dòng)關(guān)系。從某種程度上看，新媒體的非虛構(gòu)平臺(tái)繼承并創(chuàng)新了《人民文學(xué)》“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫作計(jì)劃的運(yùn)作模式，借助新的媒介舞臺(tái)進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)上的嘗試與創(chuàng)新。因此，可以把新媒體的非虛構(gòu)寫作當(dāng)作非虛構(gòu)文學(xué)跨媒體實(shí)踐的重要組成部分。麥克盧漢指出：“媒介是一種‘使事情所以然’的動(dòng)因，而不是‘使人知其然’的動(dòng)因?！边@提醒我們，媒介并不只作為一種技術(shù)工具和信息載體，同時(shí)它對內(nèi)容具有強(qiáng)烈的反作用，并深層次改變著信息和文本的結(jié)構(gòu)。新媒體的技術(shù)特性，一定程度上改變著非虛構(gòu)文學(xué)的文本實(shí)踐。新媒體的非虛構(gòu)寫作和紙刊的非虛構(gòu)文學(xué)存在內(nèi)容生產(chǎn)的繼承和異化。

《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近年情更怯，春節(jié)回家看什么》和《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》在網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)表，引發(fā)眾多網(wǎng)友的熱議。這一媒體事件中，兩位作者繼承了梁鴻的“返鄉(xiāng)”視角，以非虛構(gòu)的方式展現(xiàn)了農(nóng)村發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境，并結(jié)合新媒體的即時(shí)、交互特性講述了作者、文本、讀者的三重故事。在作者層面，兩人的身份都清晰地列在標(biāo)題。王光磊是以博士身份返鄉(xiāng)，他的返鄉(xiāng)既存在對鄉(xiāng)村的失落作出具體考察，也要面對自身的知識(shí)困境。黃燈的返鄉(xiāng)是從一個(gè)具體家庭出發(fā)，以農(nóng)村兒媳的“局外人”的身份，提出了一個(gè)王光磊并未明確的問題，即離鄉(xiāng)之人如何回饋鄉(xiāng)村。文本層面，農(nóng)村發(fā)展問題在讀者層面的反響和熱議，并不是一個(gè)偶然。鄉(xiāng)村一直是中國人精神原鄉(xiāng)般的存在，它觸目驚心的破敗圖景經(jīng)過新媒體的屏幕放大在人們面前，喚起讀者過往的“情感結(jié)構(gòu)”。其次，新媒體屏幕往往不僅僅只顯示單一的圖像，還是一系列圖文窗口的并置。圖片、影像、超鏈接都有可能引發(fā)受眾注意力的離散和轉(zhuǎn)移。因此，新媒體上的非虛構(gòu)文學(xué)實(shí)踐首先需要處理的是，如何控制敘事的秩序和彌散?！段沂欠队晁亍愤@一微信熱文提供了最佳的范例。此文依舊采用了非虛構(gòu)文學(xué)常見的第一人稱敘事，并以約8000字的篇幅展現(xiàn)了一部個(gè)人史。如果說王光磊和黃燈的文章還帶有明顯的紙刊寫作特點(diǎn)，那么《我是范雨素》則是一篇典型新媒體的文學(xué)實(shí)踐。《我是范雨素》的敘事是井井有條的，它以線性的時(shí)間順序貫徹“命運(yùn)”這個(gè)厚重的主題。同時(shí)作者放棄塑造豐滿復(fù)雜人物的任務(wù)，沒有精妙婉轉(zhuǎn)的優(yōu)雅意象，以簡單平實(shí)的敘事、冷峻的幽默、個(gè)性化的語言講述個(gè)人故事。這個(gè)故事以“我”的觀察以主，其他人物點(diǎn)到為止，絕不旁生枝蔓，以達(dá)到敘事之真實(shí)。與繁復(fù)翔實(shí)的印刷文字所不同，這里憑借簡約寫意的個(gè)人語言，既展示了苦難中的豁達(dá)，也表現(xiàn)人在時(shí)代碾壓下的自由恣意。《我是范雨素》之所以能成為新媒體文學(xué)的“爆款”并不是偶然。此文的流行首先建立在讀者已經(jīng)熟悉的文學(xué)樣式，比如非虛構(gòu)的文體、苦難的敘事、女性寫作等。《我是范雨素》的語言融合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的俏皮、地方口語的異質(zhì)以及書面語的詩意和抒情，打造出符合新媒體閱讀的語言風(fēng)格。更為重要的是，作者避開了新媒體所擅長的、逼真的、身體的形象模擬，走向了新媒體所無法觸及的人的心靈塑造。

不能忽視的是，新媒體的基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)編碼，其最基礎(chǔ)的屬性是編程性，因此，新媒體的內(nèi)容不可避免地受到計(jì)算機(jī)邏輯的影響。新媒體上的非虛構(gòu)平臺(tái)對于文本的處理并不是中立的，它通過主動(dòng)的篩選、屏蔽、修改等適應(yīng)大眾的文本需求。新媒體不再將相同的內(nèi)容推送給所有的大眾群體，而是致力于為每個(gè)人定制個(gè)性化內(nèi)容。新媒體的非虛構(gòu)平臺(tái)試圖找到受眾的個(gè)性定位，他們的非虛構(gòu)內(nèi)容大多采用了《人民文學(xué)》提出“非虛構(gòu)”的第一個(gè)面向：書寫普通人自己的傳記，這既符合新媒體的傳播個(gè)性，又保持了非虛構(gòu)的文學(xué)品格?！懂?dāng)一個(gè)抑郁癥患者決定去說脫口秀》《一個(gè)00后女孩的次要人生》《小鎮(zhèn)做題家：一個(gè)211高校學(xué)生的命運(yùn)》《這幢東北樓里，33年沒人照鏡子》《高考前，那個(gè)能上北大的女孩瘋了》等文章都有精準(zhǔn)的群體定位，同時(shí)，群體中的個(gè)人生活是敘事的重點(diǎn)。在標(biāo)題項(xiàng)，主人公無一例外被貼上標(biāo)簽進(jìn)行身份分類，如性別、階級(jí)、地域、職業(yè)等。這種身份分類，某種程度上窄化了紙刊時(shí)期非虛構(gòu)文學(xué)的“人民性”內(nèi)涵。其次，新媒體還提供給讀者的分享、收藏、點(diǎn)贊、在看等態(tài)度選項(xiàng)，點(diǎn)贊、收藏等價(jià)值判斷的讀者行為被儲(chǔ)存為數(shù)據(jù)，以供檢索和分類。算法文化下的非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，作者很可能已經(jīng)將讀者納入確定的寫作結(jié)構(gòu)之中，讀者和作者的關(guān)系前所未有地親密，甚至有反轉(zhuǎn)的危險(xiǎn)。紙刊時(shí)期，非虛構(gòu)文學(xué)通過“社會(huì)問題”進(jìn)行焦點(diǎn)特寫，“再造”現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知裝置，達(dá)到了從“底層”到“人民”的主體性建構(gòu)。新媒體的非虛構(gòu)寫作盡管也是問題導(dǎo)向，但是，算法文化下的非虛構(gòu)寫作存在把社會(huì)問題簡化為身份政治的可能。

新媒體上的非虛構(gòu)寫作不是2010年《人民文學(xué)》所倡導(dǎo)的非虛構(gòu)文學(xué)或者60年代美國新新聞主義的簡單搬演，而是對其理論繼承上的改寫和實(shí)踐。中國的非虛構(gòu)文學(xué)不是對前人理論的一次復(fù)制，而是把不斷變化的現(xiàn)實(shí)對象當(dāng)作文學(xué)超越和實(shí)踐的中心環(huán)節(jié)，建構(gòu)非虛構(gòu)文學(xué)的主體性，捍衛(wèi)文學(xué)不斷消散的理論邊界。比起《人民文學(xué)》等刊物剛推出非虛構(gòu)文學(xué)時(shí)的含混概念，非虛構(gòu)文學(xué)實(shí)踐已經(jīng)創(chuàng)造出豐富多樣的寫作形態(tài)?！靶袆?dòng)”“問題意識(shí)”“在場感”“人民性”等文本特征逐漸廓清了非虛構(gòu)文學(xué)的理論輪廓。新媒體對于非虛構(gòu)文學(xué)的改造為其注入了新的活力，使非虛構(gòu)文學(xué)成為跨媒體文學(xué)的典范之一。盡管一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)了非虛構(gòu)文學(xué)的出現(xiàn)來自純文學(xué)的虛構(gòu)危機(jī)，但是純文學(xué)的危機(jī)不僅來自虛構(gòu)的危機(jī)，也來自圖片、影像、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等新媒體的迅猛發(fā)展。非虛構(gòu)文學(xué)的跨媒體生產(chǎn)，無疑為當(dāng)前文學(xué)應(yīng)對新媒體挑戰(zhàn)探索了道路。由于非虛構(gòu)只是文學(xué)創(chuàng)作的中間環(huán)節(jié)，因此，今后我們還需要理清：非虛構(gòu)文學(xué)實(shí)踐究竟將要走向何處？非虛構(gòu)文學(xué)面對不斷升級(jí)的技術(shù)現(xiàn)實(shí)，它不懈前進(jìn)的理論動(dòng)力如何保持？以及非虛構(gòu)文學(xué)“作為方法”的不斷擴(kuò)展和生產(chǎn)，如何保持其豐富的文本內(nèi)涵，捍衛(wèi)非虛構(gòu)文學(xué)的理論邊界？這也是非虛構(gòu)文學(xué)不斷發(fā)展中可能遭遇的理論困境?？v觀21世紀(jì)中國非虛構(gòu)的文學(xué)實(shí)踐，大致體現(xiàn)了對于百年中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的挪用和轉(zhuǎn)化，在外來與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的沖突與融合中，逐漸形成中國非虛構(gòu)文學(xué)的本土化路徑。