楊 揚(yáng)（河南博物院，河南 鄭州 450002）

北魏時(shí)期，都城從平城遷移到洛陽(yáng)，將佛教文化中心在中原地區(qū)開(kāi)創(chuàng)。其中修塔建寺與開(kāi)窟造像作為佛教文化的重要組成部分，因此在北魏王朝時(shí)期尤其注重開(kāi)窟造像，其中石刻佛像的人體造型和著裝具有鮮明特點(diǎn)，目前仍然有大量寺廟與佛像石窟存在。但是隨著北魏王朝的分裂割據(jù)，這一盛景也不復(fù)存在。大量佛教石窟佛像遺存，分布在我國(guó)河南中部地區(qū)的龍門(mén)石窟、鞏義石窟等代表性石窟中，其中還包括附近的小型石窟和單體石刻佛像。這些石窟佛像共同組成河南中部佛像造像群，這些佛像對(duì)北魏晚期至東魏時(shí)期的石刻佛像造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也是我們了解石刻佛像發(fā)展的重要依據(jù)。學(xué)術(shù)界針對(duì)河南中部北魏晚期至東魏造像的研究是以龍門(mén)北魏晚期窟龕為中心，確定河南中部北魏晚期至東魏石窟造像演化的結(jié)構(gòu)體系，大多是從造像組合、裝飾以及窟龕形制方面展開(kāi)分析。本文以石刻佛像造型進(jìn)行分析，將洛陽(yáng)龍門(mén)石窟和鞏義石窟北魏晚期的雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像作為主要研究對(duì)象，分析佛像造型發(fā)展規(guī)律。

一、佛像人體造型

在河南中部，北魏晚期至東魏石刻佛像的人體造型存在一定發(fā)展規(guī)律，本文主要從佛像頭部造型、人體比例以及佛像空間關(guān)系三方面分析。

（一）佛像頭部造型分析

由于洛陽(yáng)龍門(mén)北魏窟龕佛像頭像保存完整數(shù)量較少，佛像的造型特征差異較小，在北魏正始至北魏永平年間佛像中頭部均呈現(xiàn)線條修長(zhǎng)、五官清秀的特點(diǎn)，北魏延昌至北魏神龜年間佛像在此基礎(chǔ)上臉部輪廓逐漸變得方圓，但是仍然存在五官清秀的特點(diǎn)，北魏永平至北魏孝昌年間佛像基本上是中小型窟龕，所以導(dǎo)致佛頭像保存不完整，但是從佛像殘存痕跡來(lái)看與北魏延昌至北魏神龜年間佛像有一定相似之處。小型洞窟或零散佛像龍門(mén)窟龕中臉部逐漸厚實(shí)，而且附近的小型窟龕中的佛像模仿龍門(mén)窟龕造型特點(diǎn)。在佛像發(fā)髻表現(xiàn)方面，由于龍門(mén)賓陽(yáng)中洞存在清晰完整的波形發(fā)髻佛頭像，在其他石窟中也存在這一特點(diǎn)，但是大部分都進(jìn)行磨光處理[1]。圖1所示為龍門(mén)賓陽(yáng)中洞西壁主尊佛。波形發(fā)髻是源自犍陀羅佛像，主要在云崗2期后段洞窟中流行，北魏龍門(mén)窟龕中的波形發(fā)髻是云岡2期后段洞窟佛像的延續(xù)，磨光處理也是創(chuàng)新工藝，波形發(fā)髻、著衣簡(jiǎn)單的樣式在云岡洞窟中大量出現(xiàn)，在龍門(mén)北位窟龕中占據(jù)主要地位。其中還存在部分螺形發(fā)髻，比如龍門(mén)普泰洞北壁龍像。由于建造時(shí)間較晚，佛像袈裟形式已經(jīng)產(chǎn)生變化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出北魏龍門(mén)窟龕佛像的時(shí)間范圍。綜上所述，龍門(mén)北魏窟龕佛頭像從原本的五官清秀逐漸向正常造型發(fā)展，但是洛陽(yáng)附近區(qū)域仍然保持著清瘦的造型特點(diǎn)，佛頭像的發(fā)髻也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱餍械牟ㄐ伟l(fā)髻和磨光發(fā)髻。

（二）佛像身體比例分析

在石刻佛像身體造型中，人體比例直接關(guān)系著佛像的美觀性與合理性，人體比例是指人體各個(gè)部位的比例關(guān)系。石刻佛像也符合一般的人體比例關(guān)系，與雕刻工匠的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)水平具有直接聯(lián)系，與此同時(shí)，佛像所處空間也是重要影響因素。在云崗洞窟中主尊坐佛大多為4頭高，云岡一期洞窟中佛立像大多為5頭高，在2期洞窟中佛像逐漸發(fā)展為6頭高。這些佛立像與佛坐像的人體比例對(duì)后來(lái)石刻佛像造像比例產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，后世王朝也參考了這一比例。本文通過(guò)分析龍門(mén)古陽(yáng)洞西壁主尊佛像、龍門(mén)賓陽(yáng)中洞西壁主尊佛像、南壁主尊佛像等佛坐像，發(fā)現(xiàn)只有龍門(mén)賓陽(yáng)中洞西壁主尊佛像的人體比例不足4頭高，其他佛座下的人體比例皆為4頭高或超過(guò)4頭高，因此與人體比例更加接近。相較于云崗北魏窟龕中的人體造型更加和諧，無(wú)門(mén)第花動(dòng)主尊佛像人體比例為4.5頭高左右，但是較為厚實(shí)，頭部明顯更小，在龍門(mén)北魏窟龕中這種造型較為少見(jiàn)。鄭州西港村出土的北魏晚期造像的面容更加清瘦，軀干更加修長(zhǎng)。其石刻佛像的人體比例已經(jīng)發(fā)生了明顯變化，不再是簡(jiǎn)單延續(xù)龍門(mén)石窟佛像的造像樣式。在諸多佛立像中，龍門(mén)賓陽(yáng)中洞南壁主尊佛像大約為5.5頭高的身體比例，與云岡27佛像的人體比例關(guān)系更加相似，相較于真人的頭部比例更大，但是由于在石窟環(huán)境中，佛像和周邊環(huán)境相對(duì)比并不會(huì)顯得突兀。雕刻工匠在不斷實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，5.5頭高的身體比例更能凸顯佛像造像的美觀性，因此5.5頭高的身體比例在后續(xù)的石刻佛像造像樣式中廣泛延續(xù)，在北魏晚期至東魏的石刻佛像中這一特點(diǎn)更加明顯，其中，佛坐像相較于佛立像具有更加協(xié)調(diào)的比例，在很大程度上也是受到秀骨清像的影響[2]。

（三）佛像空間關(guān)系分析

在北魏延昌至神龜年間佛像中，賓陽(yáng)中洞西壁主尊佛像作為典型代表，具有寬厚的軀體，袈裟也相對(duì)單薄。佛像四肢與軀干的分離關(guān)系越來(lái)越模糊，表現(xiàn)為兩臂和胸腹部的空間關(guān)系越來(lái)越平整，并且缺乏起伏變化，后續(xù)的佛像造型延續(xù)了這一特征。由于龍門(mén)地花洞西壁主尊佛像完工時(shí)間較晚，腿部結(jié)構(gòu)受到重視，其他空間關(guān)系表現(xiàn)得較為含蓄。北魏永平至北魏孝昌年間佛像造型人體量感就為單薄，更加注重表現(xiàn)佛像袈裟的衣褶變化，人體空間關(guān)系簡(jiǎn)單。在小型洞窟或零散佛像中人體量感逐漸變得厚實(shí)，但是洛陽(yáng)周邊區(qū)域佛像人體量感較為清瘦，更加注重佛像的腿部結(jié)構(gòu)。對(duì)河南東部北魏晚期到東魏石刻佛像分析發(fā)現(xiàn)，在人體量感方面沒(méi)有明顯變化，人體空間關(guān)系已經(jīng)擺脫云岡佛像特征影響，向含蓄和平板方向發(fā)展，在雙領(lǐng)下垂式袈裟的覆蓋下，仍然對(duì)袈裟衣褶重點(diǎn)表現(xiàn)。

二、佛像著衣造型

河南中部北魏晚期至東魏石刻佛像，其佛像著衣造型大多為雙領(lǐng)下垂式袈裟，在發(fā)展過(guò)程中具有明確的佛像著衣造型發(fā)展規(guī)律，本文主要根據(jù)時(shí)間順序來(lái)研究。

（一）北魏正始至北魏永平年間佛像分析

在這一組佛像中，洛陽(yáng)龍門(mén)石窟75尊佛像、古陽(yáng)洞北壁第134尊佛像，以及西壁主尊佛像，這些佛像都是北魏正始年間至永平年間的石刻佛像，在龍門(mén)石窟的諸多石刻佛像中，屬于較早的雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像造型。西壁北魏神龜三年佛像是對(duì)古陽(yáng)洞西壁朱真佛像的模仿，通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)兩者領(lǐng)襟披搭形式類(lèi)似，并且北魏神龜三年佛像與大同云岡2期后段佛像具有相似特征，后三例是在其基礎(chǔ)上將袈裟領(lǐng)襟圍合，空間局部加大，并且將佛像覆座懸裳加長(zhǎng)，這四座佛像的衣著大部分表現(xiàn)為束帶，并且束帶兩端并排下垂，與大同云岡佛像具有相似特征，佛像袈裟衣褶被雕刻為條帶式階梯狀。北魏正始至北魏永平年間佛像大都修建于北魏遷都洛陽(yáng)后的十年間，其中，慈香洞西壁主尊佛像完工于北魏神龜三年，是對(duì)龍門(mén)古陽(yáng)洞西壁主尊佛像模仿的產(chǎn)物。除此之外，還包括龍門(mén)古陽(yáng)洞北壁第108龕佛像、南壁第1龕佛像、南壁第130龕二佛并坐像、北壁第237龕佛像、南壁第206龕佛像。佛像同樣大多為古陽(yáng)洞建造較早的佛像，佛像袈裟領(lǐng)襟披搭形式更加獨(dú)特，是從左領(lǐng)襟下垂至佛像胸腹部，然后左轉(zhuǎn)披搭在左臂上，右領(lǐng)襟下垂至佛像胸腹部，然后左轉(zhuǎn)披搭在相同位置，在佛像身上形成“U”形的披搭樣式，但是不同佛像的領(lǐng)襟披搭高低存在一定差異，但是基本上采取同樣的表現(xiàn)形式，其中除了南壁佛像之外其他為束帶形式，也逐漸轉(zhuǎn)化為兩端并排下垂，從外表來(lái)看佛像覆座裳結(jié)構(gòu)保持統(tǒng)一，并且懸裳長(zhǎng)度越來(lái)越長(zhǎng)，具有收縮的外移趨勢(shì)，佛像袈裟衣褶都表現(xiàn)為條帶式階梯狀，并且更為繁密，因此可以發(fā)現(xiàn)這些佛像主要流行于北魏正始至北魏永平年間[3]。龍門(mén)石窟古陽(yáng)洞北壁主佛像如圖2所示。

（二）北魏延昌至神龜年間佛像分析

北魏延昌至神龜年間佛像包括龍門(mén)賓陽(yáng)中洞西壁主尊佛像、龍門(mén)西壁主尊佛像、西壁主尊佛像、皇甫公窟西壁主尊佛像。除了佛坐像之外，還存在少量佛立像，包括龍門(mén)賓陽(yáng)中洞南壁主尊佛像、鞏義窟第一窟外東側(cè)佛像。北魏延昌至北魏神龜年間佛像袈裟形式較為統(tǒng)一，裟左領(lǐng)襟呈現(xiàn)自然下垂?fàn)顟B(tài)，右領(lǐng)襟下垂至佛像胸腹部，然后呈現(xiàn)月牙形狀，向左披搭在佛像左臂肘部，佛像袈裟左右領(lǐng)襟呈現(xiàn)“U”形，通過(guò)對(duì)該組佛像分析發(fā)現(xiàn)，為北魏延昌年間至神龜年間的佛像造像[4]。

（三）北魏永平至孝昌年間佛像分析

本組主要針對(duì)洛陽(yáng)龍門(mén)石窟中，古陽(yáng)洞北壁第157尊佛像、南壁第181尊佛像、北壁第190尊佛像以及南壁第97尊佛像，這些佛像主要是北魏永平年間至孝昌年間的佛像造型樣式，具有相同的袈裟表現(xiàn)形式，應(yīng)該是雕刻工匠根據(jù)同一范本雕刻而來(lái)，其中除了古陽(yáng)洞南壁第181尊佛像呈現(xiàn)雙手疊掌狀態(tài)，其他佛像兩臂皆抬起，袈裟左領(lǐng)襟自然下垂，右領(lǐng)襟下垂至佛像胸部并且向外翻，呈月牙形，披搭在佛像左臂肘部，這一組佛像具有疏朗的袈裟衣褶造型，并且已經(jīng)脫離條帶式特征，由此可以看出，這一時(shí)期的佛像著裝造型越來(lái)越向裝飾性與程式化方向發(fā)展。

（四）小型洞窟或零散佛像分析

本文對(duì)河南中部的小型石窟和零散佛像的著裝和身體比例進(jìn)行分析，其中包括鄭州西崗村北魏孝昌三年佛像，龍門(mén)藥方洞南壁佛像，這些佛像具有統(tǒng)一的右足外露和雙臂上抬的特征，與上一組佛像有相似之處，但是在跏趺坐雙腿袈裟緊貼小腿上存在一定差異，使佛像的身體特征更加清楚地表現(xiàn)出來(lái)，鄭州地區(qū)出土的零散佛像，其袈裟領(lǐng)襟披搭形式與其他佛像具有相似之處，并且束帶表現(xiàn)來(lái)自北魏延昌至北魏神龜年間佛像造型特征。其他佛坐像袈裟形式彼此間存在差異，其他佛像領(lǐng)襟已然失去雙領(lǐng)下垂式袈裟特征，束帶兩端自然下垂，簡(jiǎn)潔而纖細(xì)。本文所研究的小型石窟和零散佛像，大多是在龍門(mén)石窟佛像造型的基礎(chǔ)上延續(xù)發(fā)展的，可以明顯看出造像水平下降，也在一定程度上反映出北魏晚期佛教文化的衰退轉(zhuǎn)型。

三、結(jié)語(yǔ)

本文研究的北魏正始至北魏永平年間佛像為洛陽(yáng)龍門(mén)古陽(yáng)洞較早建造的佛像，北魏正始至北魏永平年間佛像是在大同云岡2期后段佛像的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，因此具有部分云岡佛像特征，帶有工匠探索理想衣著形式的意味。北魏延昌至北魏神龜年間佛像為大中型洞窟中的主尊佛像，具有領(lǐng)襟披搭與束帶組合的顯著特征，北魏永平至北魏孝昌年間佛像袈裟形式主要來(lái)源于云岡3期窟龕早期佛像，包括小型洞窟或零散佛像。這些佛像較為零散，數(shù)量較少，缺少統(tǒng)一造像風(fēng)格。本文通過(guò)分析研究，了解了北魏晚期至東魏時(shí)期的石刻佛像著裝與造型特征，即石刻佛像大多采用波形發(fā)髻與磨光發(fā)髻。在長(zhǎng)期演變過(guò)程中，佛像著裝仍然采用雙領(lǐng)下垂式袈裟的樣式，在造像比例與人體量感方面存在不明顯差異，佛像樣式越來(lái)越含蓄，并且數(shù)量較為零散，無(wú)法形成統(tǒng)一的佛像造像風(fēng)格，導(dǎo)致這一時(shí)期的佛像造型仍然將衣裝表現(xiàn)作為重點(diǎn)。