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        敦煌壁畫藝術(shù)中的生態(tài)意境分析

        2022-11-04 03:46:46信陽農(nóng)林學(xué)院河南信陽464100
        收藏與投資 2022年10期
        關(guān)鍵詞:觀者壁畫敦煌

        尹 靜(信陽農(nóng)林學(xué)院,河南 信陽 464100)

        敦煌壁畫的風(fēng)格和我國的傳統(tǒng)世俗繪畫風(fēng)格有著非常大的差異,其體現(xiàn)在人與動(dòng)物、人與植物、人與自然等多種族文化之間的交流當(dāng)中。敦煌壁畫有著獨(dú)特的生態(tài)美學(xué)意蘊(yùn),處處都體現(xiàn)了和諧的生態(tài)美學(xué)價(jià)值?;诖耍疚尼槍Χ鼗捅诋嬎囆g(shù)中的生態(tài)意境進(jìn)行了分析。

        一、眾生有靈的平等生態(tài)觀

        在敦煌壁畫中,充滿了大量通過自我犧牲、自我毀滅實(shí)現(xiàn)世界大和諧的本生故事畫。本生故事畫發(fā)端于北朝時(shí)期,在之后的多個(gè)朝代逐漸衰弱,直至消失。這種本生故事畫既充滿希望,又充滿絕望;既充滿浪漫,又充滿悲苦,體現(xiàn)了敦煌壁畫眾生皆有靈的平等生態(tài)觀。下文將圍繞三幅經(jīng)典案例,對敦煌壁畫的生態(tài)本體論進(jìn)行討論。

        (一)《薩埵那太子本生圖》壁畫

        這幅本生壁畫源于《六度集經(jīng)》卷一。就這則經(jīng)文的內(nèi)容而言,其篇幅相對較短。當(dāng)其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫中時(shí),卻顯得十分精彩動(dòng)人。該壁畫處于莫高窟254窟,講述了這樣一則故事:畫面正中央的薩埵太子與自己的兩位哥哥一同出游,當(dāng)薩埵太子站在懸崖邊時(shí),發(fā)現(xiàn)崖底有一只沒有力氣的母老虎與七只奄奄一息的小老虎。老虎們在崖底絕望地等待死亡。當(dāng)薩埵太子看到這一幕時(shí),心中悲愴不已,認(rèn)為自己應(yīng)該做些什么阻止老虎母子之間自相殘殺。在畫面的右側(cè),薩埵太子縱身一躍,將自己的肉身奉獻(xiàn)給了老虎,避免了老虎母子之間的殘殺。

        畫面中三個(gè)連續(xù)的動(dòng)作描述了薩埵太子舍身喂虎的行為,其情節(jié)震撼了觀者的內(nèi)心。該壁畫歌頌了薩埵太子自我犧牲的精神,表現(xiàn)出佛教萬物皆有靈、大無畏的至高精神。《薩埵那太子舍身飼虎圖》的構(gòu)圖也非常有特色,一幅壁畫中呈現(xiàn)了不同時(shí)段發(fā)生的不同事件,即觀者在同一平面中,可以看到多個(gè)時(shí)間維度的內(nèi)容。這一思維方式雖然十分抽象,但在構(gòu)圖應(yīng)用方面卻十分高明。高明的構(gòu)圖方式能夠幫助觀者通順地了解畫面想要表達(dá)的故事內(nèi)容。例如,畫面中薩埵太子的動(dòng)作、手勢都具有吸引觀者目光的作用。薩埵太子在死于虎口時(shí),手臂指向了前方,觀者會(huì)隨著其手臂的方向,看到父母、浮屠以及天人,幫助觀者注意到結(jié)局,從而引導(dǎo)壁畫故事的走向。壁畫具體內(nèi)容如圖1所示。

        (二)《鹿王本生圖》壁畫

        該本生壁畫源于《菩薩本緣經(jīng)》《佛說九色鹿經(jīng)》一卷,其位于莫高窟的257窟。這幅壁畫也是我國最早的橫卷式連環(huán)畫。但就該壁畫的形式而言,其與一般的連環(huán)畫有所不同。鹿王本生壁畫的故事是從兩頭開始講述的,劇情從兩頭向中間推進(jìn),直至結(jié)束。這種順序不符合正常的閱讀習(xí)慣,但卻具有獨(dú)特的儀式感,能夠給觀者一種兩邊劇情逐漸翻滾,直至畫面中間發(fā)生碰撞,達(dá)到高潮的觀感。這幅本生壁畫的人物形象都是比較模糊的,但動(dòng)物形象(馬、鹿)卻十分生動(dòng)、美麗,表現(xiàn)出流暢、灑脫的觀感。鹿王本生壁畫是漢文化與外來文化發(fā)生碰撞的重要標(biāo)志,其在上色、背景處理等方面都有著西方藝術(shù)的影子[1]。

        (三)《尸毗王本生圖》壁畫

        尸毗王本生壁畫中所描繪的故事在多部佛經(jīng)中均有記載,其也是佛教造像的重要依據(jù)之一。在莫高窟第257、275窟中,尸毗王本生圖都有出現(xiàn)。尸毗王本生壁畫描繪了一只被老鷹追逐的鴿子為了生存,躲到尸毗王懷中尋求庇佑的故事。尸毗王為了保護(hù)鴿子,愿意用自己身上同等的肉,換取鴿子的性命。在畫面的中央,尸毗王平靜地端坐著,任憑仆人割掉自己腿上的肉。尸毗王周邊的嬪妃們卻失聲痛哭,天人們神態(tài)悲憫,與尸毗王形成了巨大的反差。但無論怎么割尸毗王的肉,割下來的肉總是要比鴿子更輕。這時(shí),尸毗王頓悟,整個(gè)人坐在天平之上,天平才達(dá)到了平衡。

        尸毗王本生本應(yīng)是一個(gè)血腥、悲苦的故事,但當(dāng)其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫當(dāng)中時(shí),畫面中央的尸毗王形象被放大。觀者在觀看故事時(shí),會(huì)淡化血腥、悲苦的感覺,強(qiáng)化尸毗王無私奉獻(xiàn)的精神。這種情感的碰撞對觀者的心靈造成了巨大的沖擊。上述三幅壁畫、三個(gè)故事,都反映了一個(gè)共同的生態(tài)本體論,即眾生皆有靈。不論是老虎、鹿,還是鴿子,它們的生命都是平等的,都值得人為其奉獻(xiàn)自己的生命。這也反映了敦煌壁畫的道德觀念,即生命沒有高低貴賤,任何一個(gè)生命在遇到災(zāi)禍時(shí),都應(yīng)得到拯救[2]。

        二、萬族共生的民族生態(tài)觀

        敦煌壁畫是一種穿越了不同種族、不同文化,具有強(qiáng)烈感染性的藝術(shù)形式。敦煌地區(qū)的環(huán)境,決定了其巖性特征,巖石的材質(zhì)不適合雕刻,因此便誕生了壁畫這一形式。壁畫能夠更好地展現(xiàn)佛教義理,把抽象、深?yuàn)W的佛教故事,利用繪畫的形式于洞窟壁畫當(dāng)中展現(xiàn),達(dá)到了宣傳佛理、浸潤心靈的作用。佛教故事畫是敦煌壁畫的重要組成部分。僧侶們?yōu)榱诵麚P(yáng)佛教教義與佛法,將這些深?yuàn)W的道理利用繪畫這一淺顯易懂的形式展現(xiàn)出來。

        有學(xué)者認(rèn)為,民族與民族之間之所以會(huì)產(chǎn)生誤解,是因?yàn)椴煌褡逋庠谛蜗?、語言存在較大的差異,族群所聚居的地理環(huán)境存在很大的不同,這也導(dǎo)致有的民族文化具有非常強(qiáng)的侵略性與攻擊性[3]。佛教在數(shù)千年來的發(fā)展過程中,始終保持靜默、自省的宗教觀念,其教義與其他宗教從沒有發(fā)生過大的沖突。這也導(dǎo)致佛教在傳入中原以后,與道教“靜默無為”的思想發(fā)生了碰撞,兩種極具包容性的思想逐漸走向了融合。

        敦煌藝術(shù)經(jīng)歷了千年的歷史,其綜合了不同民族、不同時(shí)代、不同國家的文化思想。敦煌藝術(shù)以佛教為主體框架,憑借海納百川的精神,融合了多種不同的藝術(shù)風(fēng)格,并最終使這些藝術(shù)風(fēng)格走向一致。這也反映了敦煌壁畫深厚的民族文化,其主張萬物皆有靈、萬族共生,這是歷史長期積累的沉淀。下文將圍繞不同時(shí)期敦煌佛本生故事壁畫的特點(diǎn)進(jìn)行討論。

        (一)十六國時(shí)期特點(diǎn)

        任何藝術(shù)的生長都離不開其所處的時(shí)代背景、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治形態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)。因此,不同時(shí)代的敦煌壁畫在藝術(shù)形態(tài)方面也會(huì)存在一定的差異,每一個(gè)時(shí)代的精神都會(huì)在敦煌壁畫中呈現(xiàn)出對應(yīng)的縮影。敦煌壁畫具有非常高的包容性,其從十六國時(shí)期開始建造。其包含了不同時(shí)期、不同民族、不同風(fēng)格的作品,彰顯了敦煌壁畫萬族共生的民族生態(tài)觀。在十六國時(shí)期,敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格伴有非常濃厚的西域風(fēng)情,其展現(xiàn)出一種東西方藝術(shù)風(fēng)格融合的美感,這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格既不屬于中原,也不屬于西域,而是敦煌壁畫憑借其自身獨(dú)特的民族生態(tài)觀融合而來。

        (二)北涼時(shí)期特點(diǎn)

        敦煌石窟內(nèi)有著大量的彩塑佛像。但因?yàn)槠渌幍牡乩憝h(huán)境石質(zhì)不適用于雕刻,因此壁畫代替了雕刻,成為一種重要的補(bǔ)充元素。北涼進(jìn)入十六國后期,敦煌壁畫中就出現(xiàn)了大量的佛教故事畫。北涼時(shí)期的佛教故事畫大多是印度風(fēng)格、犍陀羅風(fēng)格的經(jīng)典故事,如“四相”“八相”都源自佛傳故事,意思是重要的四件或八件事跡。例如,《毗楞揭梨王本生圖》,位于莫高窟275窟北壁,就是北涼時(shí)期敦煌壁畫藝術(shù)特色的重要體現(xiàn)。

        在這一時(shí)期,壁畫人物的著裝仍然以印度風(fēng)格為主,即上身赤裸、下身長裙。但場景中的建筑卻已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹惺浇ㄖ?,越來越多供養(yǎng)人畫中的人物開始穿著胡人服飾。這無不反映出敦煌壁畫獨(dú)特的民族生態(tài)觀[4]。

        (三)北魏時(shí)期特點(diǎn)

        這一時(shí)期,出現(xiàn)了大量經(jīng)典的佛本生故事畫。上文中所提到的三幅佛本生故事畫也均源自這一時(shí)期。除此之外,佛因緣畫、佛傳畫等題材也相繼出現(xiàn)。這一時(shí)期的人物繪畫多用鐵線描的手法,大量應(yīng)用土紅、石綠、石青等顏色進(jìn)行搭配,主張分塊渲染,以凸顯畫面的立體感。這使得畫面的基調(diào)在保持莊重的同時(shí),又顯得鮮亮。但在人物比例、造型方面,這一時(shí)期的壁畫仍然以西域結(jié)構(gòu)為主。在這一時(shí)期,畫師們開始更加注重人體線條的流動(dòng)感與動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)力,開始呈現(xiàn)出感性化發(fā)展的特點(diǎn)。這也使得佛的形象逐漸脫離最開始軀體豐滿的形象,朝著苗條、勻稱、拉長的方向發(fā)展,這也反映了這一時(shí)期的敦煌壁畫已經(jīng)逐漸融入了中國漢畫的女子形象,即中原審美對敦煌壁畫產(chǎn)生了影響。

        (四)西魏時(shí)期特點(diǎn)

        在這一時(shí)期,故事畫中因緣故事的數(shù)量開始顯著增加。在中原文化的影響下,敦煌壁畫的風(fēng)格開始變得更加多樣化。其中出現(xiàn)了大量源自中國的傳統(tǒng)神話內(nèi)容,例如女媧、伏羲等形象。在人物形象方面,其與北魏時(shí)期相比發(fā)生了巨大的變化。表現(xiàn)為比例修長,頭身比達(dá)到了1∶9或1∶8,與西魏時(shí)期的中原畫法相對應(yīng)。西魏時(shí)期,敦煌壁畫中的人物衣飾越來越繁多,上身裸露的現(xiàn)象越來越少,束腰、曲領(lǐng)、寬袖的形象越來越多,這種變化反映了南朝時(shí)期文人士大夫的精神面貌,是我國傳統(tǒng)漢服形制的重要體現(xiàn)。供養(yǎng)人像如圖2所示。

        (五)北周時(shí)期特點(diǎn)

        在這一時(shí)期,本生故事中開始融入了大量與孝道題材有關(guān)的內(nèi)容。睒子本生故事就是其中重要的體現(xiàn),這反映了敦煌壁畫開始吸收儒家文化、孝道思想,體現(xiàn)了北周時(shí)期佛教文化與傳統(tǒng)思想的融合。在西魏時(shí)期以后,莫高窟中的敦煌壁畫就表現(xiàn)出以漢文化為主、西域文化為輔的獨(dú)特風(fēng)格。畫師注重應(yīng)用線條表現(xiàn)描繪對象的質(zhì)感與狀態(tài)。對于這一時(shí)期敦煌壁畫而言,線占據(jù)著非常重要的地位。在西域畫法中,線條的變化相對較少,大多數(shù)情況下都是粗細(xì)均等、沒有變化的線條。當(dāng)敦煌壁畫與中原畫法相結(jié)合,畫師通過對線的變化,應(yīng)用復(fù)雜的運(yùn)筆過程,從而更好地展現(xiàn)敦煌壁畫中的中國形式美。在色彩方面,則大量應(yīng)用了中西混合染法。

        從十六國時(shí)期到北周時(shí)期,敦煌壁畫經(jīng)歷了漫長的中西文化融合歷程。從一開始以西域畫法、西域文化為主,到后來以中原畫法、中原文化為主,西域畫法、西域文化為輔,無不反映出敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。人物衣著的變化、人物畫法的變化、上色方式的變化、故事內(nèi)容的變化、思想精深的變化,都可以體現(xiàn)敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。

        三、結(jié)束語

        本文主要從平等生態(tài)觀與民族生態(tài)觀兩個(gè)方面對敦煌壁畫藝術(shù)中的生態(tài)意境進(jìn)行了分析。敦煌壁畫憑借自身高超的技巧,以其強(qiáng)大的包容性擺出了一席豐富多彩的藝術(shù)盛宴。其在體現(xiàn)佛教萬物皆有靈、萬族共生精神的同時(shí),向我國人民傳達(dá)了一種敢于犧牲、無私奉獻(xiàn)的精神,憑借其獨(dú)到的生態(tài)美學(xué)思想,改變了我國人民的思想觀念,實(shí)現(xiàn)了其應(yīng)有的價(jià)值。

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