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        “春山澹冶而如笑”
        ——郭熙《早春圖》中美的觀照

        2022-11-04 03:46:32竇軻軻寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院寧夏銀川750000
        收藏與投資 2022年10期

        竇軻軻(寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,寧夏 銀川 750000)

        五代北宋,時(shí)值山水畫發(fā)展成熟之期,若論及畫論,便離不開荊浩《筆法記》與郭熙《林泉高致》。從山水畫整個(gè)的發(fā)展歷程來看,荊浩是在中唐之后山水畫方面的集大成者,而《筆法記》中就涵括了他自己在創(chuàng)作過程中精神和技法上的感受,十分珍貴。

        《林泉高致》的價(jià)值,一方面在于郭熙本人在山水畫方面的成就,另一方面,郭熙所處的時(shí)代,是緊跟關(guān)仝、董源、李成、范寬之后的,這一時(shí)期關(guān)于山水畫的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)逐漸成熟,所以《林泉高致》可視為北宋山水畫巔峰時(shí)期繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

        郭熙為北宋宮廷創(chuàng)作了許多具有強(qiáng)烈政治意義的大幅屏障畫。文獻(xiàn)記載他的作品頻繁出現(xiàn)在朝廷中。本文將以《早春圖》為例,通過郭熙的這幅繪畫,來展開分析其中所體現(xiàn)的《筆法記》和《林泉高致》中的部分畫論思想。

        一、山石中的君臣觀

        《早春圖》是以一座巍峨的山峰為主體的(圖1),正如郭熙所言“山,大物也”①。大物的內(nèi)容是極其豐富的,必須得用“大象”“大意”加以把握,先把遠(yuǎn)景中巍峨大山的形象從瑣碎中擺脫出來,不直接進(jìn)入細(xì)碎的描繪,這樣畫作的意境才能得到統(tǒng)一。

        在《早春圖》中,主峰屹立在山谷之間,山谷、洞穴、樹木隨著主峰的屹立,而在其下錯(cuò)落分布,樹木縮小的比例,更顯主峰的巍峨。這樣的畫面安排,正是體現(xiàn)了等級(jí)森嚴(yán)的君臣觀念。這一繪畫觀念,在《山水訓(xùn)》一則中有著詳盡描述:“大山堂堂,為眾山之主;所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽,而百辟奔走朝會(huì),無偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭,為眾木之表,所以分布以次藤蘿草木,為振挈依附之師帥也。”②

        二、“筆墨”氣質(zhì)俱盛

        關(guān)于筆和墨,荊浩在《筆法記》中有著這樣的定義:“筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通……墨者,高低暈淡,品物淺深……”荊浩關(guān)于筆墨定義的論述,強(qiáng)調(diào)了“筆”要成為有靈動(dòng)感的活筆,“墨”要成為表現(xiàn)物象質(zhì)感的活墨。這是從用筆、用墨兩個(gè)方面來分別論述用筆、用墨的要求。但并不是要求將兩者分開來看,而是強(qiáng)調(diào)筆墨兩者是互相成就,缺一不可的。要有筆有墨,達(dá)到筆墨“氣質(zhì)俱盛”。

        這一用筆用墨的要求,在郭熙的作品中得到了體現(xiàn)和發(fā)展?!对绱簣D》中,郭熙的用筆變化了李成“毫鋒穎脫”的尖利筆觸,融合了范寬的堅(jiān)硬和董源、巨然的柔潤(rùn),用筆堅(jiān)實(shí)而不僵硬,空靈而不平淡。在皴法上,郭熙繼承了李成“石如云動(dòng)”[1]的山石畫法—“卷云皴”,這一皴法具有“披麻皴”的和緩輕柔,并且更加卷曲松動(dòng),更顯其剛?cè)岵?jì)的畫風(fēng)。郭熙描繪的山石輪廓,是極具動(dòng)感的,后再用干濕交匯、濃淡不同的墨色逐層皴擦出巖石紋理,形狀卷曲,富有節(jié)奏感,表現(xiàn)出了畫作主題—早春時(shí)節(jié)的明凈與律動(dòng),恰是郭熙名言“春山澹冶而如笑”的絕妙注釋。

        三、“美的觀照”至“活”山水的營(yíng)造

        (一)畫論

        在論及營(yíng)造山水形象時(shí),郭熙認(rèn)為作畫者要先對(duì)山水有著一定的美的觀照。這一美的觀照不只是滿足于當(dāng)下,而是要同時(shí)滿足創(chuàng)造的需要,即“欲奪其造化”。這是說,作畫者在對(duì)自然物象進(jìn)行美的觀照的同時(shí),加入理性的反思,去衡量觀照得來的效果,進(jìn)而明確把握山水形象,把這一山水形象內(nèi)化于心,得到和諧統(tǒng)一的山水形象,使之成為“活”山水,從而把自然山水之中的“氣”傳達(dá)出來。

        荊浩在《筆法記》中,也曾提及和強(qiáng)調(diào)對(duì)于物的生命感的把握,這主要在荊浩所提出的“華”與“實(shí)”以及“圖真”論中有所體現(xiàn)?!叭A”即“美”,是藝術(shù)得以成立的首要條件,但是“華”得以成立,是以物體的神態(tài)、情性為基礎(chǔ)的。物的情性,表現(xiàn)為物的氣、物的生命感。荊浩要求“氣傳于華”,才能得物象的“真”。“真者,氣質(zhì)俱盛”,這里所提到的“真”,也就是自然物象的本質(zhì)特征。這一畫論觀點(diǎn),是把客觀物象當(dāng)作有生命、有靈氣的對(duì)象來觀察體會(huì),并加以表現(xiàn)營(yíng)造的。

        (二)觀畫

        在《早春圖》中,山石樹木樓閣仿佛都不是靜止不動(dòng)的圖像,而是一個(gè)融合的,且處于不斷升騰變化狀態(tài)的圖像,具有極強(qiáng)烈的動(dòng)感。面對(duì)《早春圖》,宏觀與微觀的景象同時(shí)涌現(xiàn)。

        畫面中前景山石聚集,站立著兩株老松(圖2左),老松依山巒之勢(shì)而盤旋向上。它們從坡石上長(zhǎng)出,樹干的伸展有懷抱山谷之勢(shì),樹干的攏合之意又有回歸山谷的韻味。畫面中景左側(cè)的溪流,隨著較為平緩的山勢(shì)而緩緩流下;右側(cè)的畫面溪流沿著山石之勢(shì)傾瀉而出。中景兩個(gè)洞穴位于兩側(cè)(圖2右),對(duì)稱分布,兩側(cè)山谷之中所描繪的卻是截然不同的景象。左側(cè)是闊遠(yuǎn)的自然景觀,右側(cè)是略顯緊湊的樓閣排列,不免引人入勝。緊隨著山石起伏,觀者視線也可隨之向上。視線之中是遠(yuǎn)景處清朗屹立的主峰,主峰中部的繞山煙云造成幻化無窮的意境,給人以巍然而又遠(yuǎn)淡之感。向下的動(dòng)勢(shì)、環(huán)繞的停留,造成了幻變無窮的意境,其中的山石樹木也隨之獲得了靈動(dòng)感。

        在這些近、中、遠(yuǎn)景各處豐富多變的物象中,山石樹木,不只是形似的土石結(jié)構(gòu),而是富有靈氣的物象。這些景物最終又經(jīng)過組合安排形成統(tǒng)一的畫面,成為和諧的山水形象,從而使得《早春圖》成為一幅能觀、能游、能讀的山水畫,也即“活”山水。

        (三)營(yíng)造過程

        根據(jù)《早春圖》去分析郭熙在畫中對(duì)“活”山水的營(yíng)造,這一過程大致可分為三步:

        第一,對(duì)自然物象進(jìn)行美的觀照。

        這是在強(qiáng)調(diào)作畫者要著意積攢不同季節(jié)、角度、距離的山水經(jīng)驗(yàn)。論及對(duì)山水的觀察,郭熙在《山水訓(xùn)》中談道:“山近看如此,遠(yuǎn)數(shù)里看又如此,遠(yuǎn)十里看又如此……山形步步移也。山正面如此,側(cè)面又如此,背面又如此……”對(duì)于不同季節(jié)山水的形象,他談道:“春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?!睂?duì)于朝暮之中的山水,他談道:“山朝看如此,暮看又如此……朝暮之變態(tài)不同也?!苯?jīng)過近看、遠(yuǎn)看以及各種不同角度的觀察、不同季節(jié)天氣的體悟后所得的山水,才能做到“是一山而兼數(shù)十百山之形狀”。

        第二,從宏觀上把握“大象”“大意”,得統(tǒng)一意境。

        在《早春圖》中展現(xiàn)為“山水先理會(huì)大山,名為主峰”。對(duì)于山水畫要先以“大象”“大物”的把握,使主峰、主松從煩瑣的景象中脫出,得到畫面統(tǒng)一的意境,再進(jìn)入詳實(shí)的細(xì)節(jié)描繪,這樣一幅畫的總體意境才不會(huì)產(chǎn)生偏頗,不會(huì)陷入煩瑣之中,也即荊浩所提到的“去其繁章,采其大要”。

        第三,把山水各部分內(nèi)化于心進(jìn)行融合,使之和諧統(tǒng)一。

        在《山水訓(xùn)》中,郭熙寫道:“山以水為血脈……水以山為面”郭熙把自然山川中的每一部分,都看作有生命力的、有感官、有意識(shí)的物象,把自然山川的組合與表現(xiàn),看作人的形體精神的結(jié)合。這樣的觀念,可以稱為郭熙詩意的萬物有靈論。

        “蓋畫山,高者下者,大者小者……其體渾然相應(yīng),則山美意足矣。畫水,齊者汩者,卷而飛激者……其狀宛然自足,則水之態(tài)富贍也?!碑嬌綍r(shí)要照顧到不同山的大小、走勢(shì)以及向背關(guān)系等,要把山的姿態(tài)組合得相互映襯、相得益彰。對(duì)于水的形象安排,要注意水流的湍急與緩慢在畫面節(jié)奏中的安排。這一山水形象的結(jié)合安排,是把所觀照的山水形象融入精神之中,并加以醞釀熔鑄,山水之中的各部分也得以在心中熔鑄為有生命的整體,成為“活”山水。此即“渾然相應(yīng)”“宛然自足”。

        四、“活”山水中“遠(yuǎn)”的意境

        郭熙在其創(chuàng)作實(shí)踐過程中,總結(jié)出“三遠(yuǎn)”法的創(chuàng)作法則。這一法則是觀察法、構(gòu)圖法,同時(shí)也是創(chuàng)作之法。三遠(yuǎn)法可以說把內(nèi)在精神對(duì)于“遠(yuǎn)”的追求,與客觀的外部自然物象、所營(yíng)造的“活”山水相結(jié)合,從而達(dá)到形、靈的契合統(tǒng)一。

        觀《早春圖》,畫中的主次關(guān)系、氤氳氛圍,似是在平遠(yuǎn)的推開之中得到了充分的體現(xiàn)。

        第一,從構(gòu)圖來看。畫面中遠(yuǎn)、中、近景中的山石,郭熙將其安排為“之”字形,蜿蜒曲折的同時(shí),引著觀者走向更遠(yuǎn)的畫外意境。第二,從樹木的空間營(yíng)造來看。《早春圖》中近景的描繪比較細(xì)致,用墨最為濃重,中景中的樹木變得若隱若現(xiàn)。這種對(duì)于林木空間的處理,正對(duì)應(yīng)畫論中所提及的“山之林木映蔽以分遠(yuǎn)近”。第三,從水流的描繪來看?!八h(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其派,則遠(yuǎn)矣。”《早春圖》中的溪流,一條從畫面中景左側(cè)山谷流出,水流平緩穿過前景,達(dá)到了隱映的畫面效果。右側(cè)溪流不見源頭,但是也是匯入前景山石兩側(cè)的兩片水域。當(dāng)觀者的視線沿著水流走向緩緩向下時(shí),又會(huì)隨著山石形狀走向的指引,隨之向上迂回轉(zhuǎn)折,再次回溯到遠(yuǎn)方。

        郭熙《早春圖》中的山水,即從“活”山水的營(yíng)造中,走向了“遠(yuǎn)”的意境。那么“遠(yuǎn)”的精神意境追求,便通過這一具體的“活”的山石物象、“有”的山水形質(zhì),引人走向“無”的意境,中國(guó)山水畫的部分意味也在于此。

        五、結(jié)語

        分析北宋郭熙的這幅《早春圖》,從其構(gòu)圖、筆墨、山水形象的描繪、畫面整體氛圍的營(yíng)造以及畫中“遠(yuǎn)”的意味中,可見郭熙的畫論觀點(diǎn)不是靠對(duì)作品的欣賞、觀看得來的,而是來自他實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。所以,《早春圖》不僅是北宋山水畫巔峰時(shí)期的代表作,同時(shí)也是靈活理解郭熙及前人山水畫論思想的范本。

        注釋

        ①詳見郭思,劉維尚:《林泉高致》,中國(guó)紡織出版社,2018年。

        ②詳見葛路:《中國(guó)畫論史》第二十九章山水畫論,北京大學(xué)出版社,2009年。

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