竇軻軻（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750000）

五代北宋，時(shí)值山水畫發(fā)展成熟之期，若論及畫論，便離不開荊浩《筆法記》與郭熙《林泉高致》。從山水畫整個(gè)的發(fā)展歷程來看，荊浩是在中唐之后山水畫方面的集大成者，而《筆法記》中就涵括了他自己在創(chuàng)作過程中精神和技法上的感受，十分珍貴。

《林泉高致》的價(jià)值，一方面在于郭熙本人在山水畫方面的成就，另一方面，郭熙所處的時(shí)代，是緊跟關(guān)仝、董源、李成、范寬之后的，這一時(shí)期關(guān)于山水畫的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)逐漸成熟，所以《林泉高致》可視為北宋山水畫巔峰時(shí)期繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

郭熙為北宋宮廷創(chuàng)作了許多具有強(qiáng)烈政治意義的大幅屏障畫。文獻(xiàn)記載他的作品頻繁出現(xiàn)在朝廷中。本文將以《早春圖》為例，通過郭熙的這幅繪畫，來展開分析其中所體現(xiàn)的《筆法記》和《林泉高致》中的部分畫論思想。

一、山石中的君臣觀

《早春圖》是以一座巍峨的山峰為主體的（圖1），正如郭熙所言“山，大物也”①。大物的內(nèi)容是極其豐富的，必須得用“大象”“大意”加以把握，先把遠(yuǎn)景中巍峨大山的形象從瑣碎中擺脫出來，不直接進(jìn)入細(xì)碎的描繪，這樣畫作的意境才能得到統(tǒng)一。

在《早春圖》中，主峰屹立在山谷之間，山谷、洞穴、樹木隨著主峰的屹立，而在其下錯(cuò)落分布，樹木縮小的比例，更顯主峰的巍峨。這樣的畫面安排，正是體現(xiàn)了等級(jí)森嚴(yán)的君臣觀念。這一繪畫觀念，在《山水訓(xùn)》一則中有著詳盡描述：“大山堂堂，為眾山之主；所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。”②

二、“筆墨”氣質(zhì)俱盛

關(guān)于筆和墨，荊浩在《筆法記》中有著這樣的定義：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通……墨者，高低暈淡，品物淺深……”荊浩關(guān)于筆墨定義的論述，強(qiáng)調(diào)了“筆”要成為有靈動(dòng)感的活筆，“墨”要成為表現(xiàn)物象質(zhì)感的活墨。這是從用筆、用墨兩個(gè)方面來分別論述用筆、用墨的要求。但并不是要求將兩者分開來看，而是強(qiáng)調(diào)筆墨兩者是互相成就，缺一不可的。要有筆有墨，達(dá)到筆墨“氣質(zhì)俱盛”。

這一用筆用墨的要求，在郭熙的作品中得到了體現(xiàn)和發(fā)展?！对绱簣D》中，郭熙的用筆變化了李成“毫鋒穎脫”的尖利筆觸，融合了范寬的堅(jiān)硬和董源、巨然的柔潤(rùn)，用筆堅(jiān)實(shí)而不僵硬，空靈而不平淡。在皴法上，郭熙繼承了李成“石如云動(dòng)”[1]的山石畫法—“卷云皴”，這一皴法具有“披麻皴”的和緩輕柔，并且更加卷曲松動(dòng)，更顯其剛?cè)岵?jì)的畫風(fēng)。郭熙描繪的山石輪廓，是極具動(dòng)感的，后再用干濕交匯、濃淡不同的墨色逐層皴擦出巖石紋理，形狀卷曲，富有節(jié)奏感，表現(xiàn)出了畫作主題—早春時(shí)節(jié)的明凈與律動(dòng)，恰是郭熙名言“春山澹冶而如笑”的絕妙注釋。

三、“美的觀照”至“活”山水的營(yíng)造

（一）畫論

在論及營(yíng)造山水形象時(shí)，郭熙認(rèn)為作畫者要先對(duì)山水有著一定的美的觀照。這一美的觀照不只是滿足于當(dāng)下，而是要同時(shí)滿足創(chuàng)造的需要，即“欲奪其造化”。這是說，作畫者在對(duì)自然物象進(jìn)行美的觀照的同時(shí)，加入理性的反思，去衡量觀照得來的效果，進(jìn)而明確把握山水形象，把這一山水形象內(nèi)化于心，得到和諧統(tǒng)一的山水形象，使之成為“活”山水，從而把自然山水之中的“氣”傳達(dá)出來。

荊浩在《筆法記》中，也曾提及和強(qiáng)調(diào)對(duì)于物的生命感的把握，這主要在荊浩所提出的“華”與“實(shí)”以及“圖真”論中有所體現(xiàn)?！叭A”即“美”，是藝術(shù)得以成立的首要條件，但是“華”得以成立，是以物體的神態(tài)、情性為基礎(chǔ)的。物的情性，表現(xiàn)為物的氣、物的生命感。荊浩要求“氣傳于華”，才能得物象的“真”。“真者，氣質(zhì)俱盛”，這里所提到的“真”，也就是自然物象的本質(zhì)特征。這一畫論觀點(diǎn)，是把客觀物象當(dāng)作有生命、有靈氣的對(duì)象來觀察體會(huì)，并加以表現(xiàn)營(yíng)造的。

（二）觀畫

在《早春圖》中，山石樹木樓閣仿佛都不是靜止不動(dòng)的圖像，而是一個(gè)融合的，且處于不斷升騰變化狀態(tài)的圖像，具有極強(qiáng)烈的動(dòng)感。面對(duì)《早春圖》，宏觀與微觀的景象同時(shí)涌現(xiàn)。

畫面中前景山石聚集，站立著兩株老松（圖2左），老松依山巒之勢(shì)而盤旋向上。它們從坡石上長(zhǎng)出，樹干的伸展有懷抱山谷之勢(shì)，樹干的攏合之意又有回歸山谷的韻味。畫面中景左側(cè)的溪流，隨著較為平緩的山勢(shì)而緩緩流下；右側(cè)的畫面溪流沿著山石之勢(shì)傾瀉而出。中景兩個(gè)洞穴位于兩側(cè)（圖2右），對(duì)稱分布，兩側(cè)山谷之中所描繪的卻是截然不同的景象。左側(cè)是闊遠(yuǎn)的自然景觀，右側(cè)是略顯緊湊的樓閣排列，不免引人入勝。緊隨著山石起伏，觀者視線也可隨之向上。視線之中是遠(yuǎn)景處清朗屹立的主峰，主峰中部的繞山煙云造成幻化無窮的意境，給人以巍然而又遠(yuǎn)淡之感。向下的動(dòng)勢(shì)、環(huán)繞的停留，造成了幻變無窮的意境，其中的山石樹木也隨之獲得了靈動(dòng)感。

在這些近、中、遠(yuǎn)景各處豐富多變的物象中，山石樹木，不只是形似的土石結(jié)構(gòu)，而是富有靈氣的物象。這些景物最終又經(jīng)過組合安排形成統(tǒng)一的畫面，成為和諧的山水形象，從而使得《早春圖》成為一幅能觀、能游、能讀的山水畫，也即“活”山水。

（三）營(yíng)造過程

根據(jù)《早春圖》去分析郭熙在畫中對(duì)“活”山水的營(yíng)造，這一過程大致可分為三步：

第一，對(duì)自然物象進(jìn)行美的觀照。

這是在強(qiáng)調(diào)作畫者要著意積攢不同季節(jié)、角度、距離的山水經(jīng)驗(yàn)。論及對(duì)山水的觀察，郭熙在《山水訓(xùn)》中談道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十里看又如此……山形步步移也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此……”對(duì)于不同季節(jié)山水的形象，他談道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！睂?duì)于朝暮之中的山水，他談道：“山朝看如此，暮看又如此……朝暮之變態(tài)不同也?！苯?jīng)過近看、遠(yuǎn)看以及各種不同角度的觀察、不同季節(jié)天氣的體悟后所得的山水，才能做到“是一山而兼數(shù)十百山之形狀”。

第二，從宏觀上把握“大象”“大意”，得統(tǒng)一意境。

在《早春圖》中展現(xiàn)為“山水先理會(huì)大山，名為主峰”。對(duì)于山水畫要先以“大象”“大物”的把握，使主峰、主松從煩瑣的景象中脫出，得到畫面統(tǒng)一的意境，再進(jìn)入詳實(shí)的細(xì)節(jié)描繪，這樣一幅畫的總體意境才不會(huì)產(chǎn)生偏頗，不會(huì)陷入煩瑣之中，也即荊浩所提到的“去其繁章，采其大要”。

第三，把山水各部分內(nèi)化于心進(jìn)行融合，使之和諧統(tǒng)一。

在《山水訓(xùn)》中，郭熙寫道：“山以水為血脈……水以山為面”郭熙把自然山川中的每一部分，都看作有生命力的、有感官、有意識(shí)的物象，把自然山川的組合與表現(xiàn)，看作人的形體精神的結(jié)合。這樣的觀念，可以稱為郭熙詩意的萬物有靈論。

“蓋畫山，高者下者，大者小者……其體渾然相應(yīng)，則山美意足矣。畫水，齊者汩者，卷而飛激者……其狀宛然自足，則水之態(tài)富贍也?！碑嬌綍r(shí)要照顧到不同山的大小、走勢(shì)以及向背關(guān)系等，要把山的姿態(tài)組合得相互映襯、相得益彰。對(duì)于水的形象安排，要注意水流的湍急與緩慢在畫面節(jié)奏中的安排。這一山水形象的結(jié)合安排，是把所觀照的山水形象融入精神之中，并加以醞釀熔鑄，山水之中的各部分也得以在心中熔鑄為有生命的整體，成為“活”山水。此即“渾然相應(yīng)”“宛然自足”。

四、“活”山水中“遠(yuǎn)”的意境

郭熙在其創(chuàng)作實(shí)踐過程中，總結(jié)出“三遠(yuǎn)”法的創(chuàng)作法則。這一法則是觀察法、構(gòu)圖法，同時(shí)也是創(chuàng)作之法。三遠(yuǎn)法可以說把內(nèi)在精神對(duì)于“遠(yuǎn)”的追求，與客觀的外部自然物象、所營(yíng)造的“活”山水相結(jié)合，從而達(dá)到形、靈的契合統(tǒng)一。

觀《早春圖》，畫中的主次關(guān)系、氤氳氛圍，似是在平遠(yuǎn)的推開之中得到了充分的體現(xiàn)。

第一，從構(gòu)圖來看。畫面中遠(yuǎn)、中、近景中的山石，郭熙將其安排為“之”字形，蜿蜒曲折的同時(shí)，引著觀者走向更遠(yuǎn)的畫外意境。第二，從樹木的空間營(yíng)造來看。《早春圖》中近景的描繪比較細(xì)致，用墨最為濃重，中景中的樹木變得若隱若現(xiàn)。這種對(duì)于林木空間的處理，正對(duì)應(yīng)畫論中所提及的“山之林木映蔽以分遠(yuǎn)近”。第三，從水流的描繪來看?！八h(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。”《早春圖》中的溪流，一條從畫面中景左側(cè)山谷流出，水流平緩穿過前景，達(dá)到了隱映的畫面效果。右側(cè)溪流不見源頭，但是也是匯入前景山石兩側(cè)的兩片水域。當(dāng)觀者的視線沿著水流走向緩緩向下時(shí)，又會(huì)隨著山石形狀走向的指引，隨之向上迂回轉(zhuǎn)折，再次回溯到遠(yuǎn)方。

郭熙《早春圖》中的山水，即從“活”山水的營(yíng)造中，走向了“遠(yuǎn)”的意境。那么“遠(yuǎn)”的精神意境追求，便通過這一具體的“活”的山石物象、“有”的山水形質(zhì)，引人走向“無”的意境，中國(guó)山水畫的部分意味也在于此。

五、結(jié)語

分析北宋郭熙的這幅《早春圖》，從其構(gòu)圖、筆墨、山水形象的描繪、畫面整體氛圍的營(yíng)造以及畫中“遠(yuǎn)”的意味中，可見郭熙的畫論觀點(diǎn)不是靠對(duì)作品的欣賞、觀看得來的，而是來自他實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。所以，《早春圖》不僅是北宋山水畫巔峰時(shí)期的代表作，同時(shí)也是靈活理解郭熙及前人山水畫論思想的范本。

注釋

①詳見郭思，劉維尚：《林泉高致》，中國(guó)紡織出版社，2018年。

②詳見葛路：《中國(guó)畫論史》第二十九章山水畫論，北京大學(xué)出版社，2009年。