謝大娟，方 婷

（云南師范大學，云南 昆明 650500）

一、關于“胸無成竹”與“胸有成竹”

通常來說，人們會認為“胸有成竹”與“胸無成竹”之間的區(qū)別是做事之前是否有準備和規(guī)劃?！靶赜谐芍瘛北扔髟谧瞿呈轮坝幸?guī)劃和打算，“胸無成竹”比喻做某事之前沒有謀劃和想法。事實上，“胸有成竹”和“胸無成竹”在中國繪畫中代表著一組重要的創(chuàng)作觀和審美觀，而非簡單地以有無準備而討論的。關于兩者的含義和關系等問題歷來在學術界得到了不少論說，其中不乏從中國傳統(tǒng)儒家、道家等思想學說進行分析的，也有從佛家、禪宗等理論視角進行分析的。此兩種觀點的提出人物分別為北宋的蘇軾和清代的鄭燮[1]?！靶赜谐芍瘛焙汀靶責o成竹”表面上看好像是對畫竹所提的學說，實則其內涵遠不止于畫竹領域，對于整個繪畫領域來說都具有重要的價值和啟示。

具體而言，在繪畫領域中的“胸有成竹”和“胸無成竹”看似對立、矛盾，實則不然。在中國美術史上，從宋朝開始，文人畫的理論學說和實踐活動便有了較大的發(fā)展，北宋蘇軾提出的“胸有成竹”則是體現(xiàn)了宋代以來文人士大夫在繪畫創(chuàng)作上的審美觀。蘇軾有文記載文與可畫竹：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之……故畫竹必先得成竹于胸中?！盵2]此言不僅記錄了文同畫竹的過程，更是“胸有成竹”一語的來源。從中可知，在蘇軾看來，畫竹必然要先成竹于胸中，方能畫出其想要畫的物象，如果被竹的枝葉所囿，就很難畫出竹之神韻，所以必須要在畫竹之前就對所畫之竹了然于心，即在作畫之前便已有對竹的所感和所形。蘇軾的這種觀點無疑與當時文人畫和院體畫的發(fā)展不無關系。我國院體畫在宋朝得到了較快的發(fā)展，蘇東坡對于當時只追求形似而忽略神似的院體畫是持反面態(tài)度的，他力求從各方面拉開文人畫和院體畫的距離，明確提出了“士人畫”的概念，有“論畫以形似，見與兒童鄰”[3]的觀點。此外，墨竹、墨梅等題材的文人寫意畫在此時也得到了發(fā)展，文人士大夫多以此意象來抒發(fā)感情、表達胸中“逸”氣，繪畫上追求神似、氣韻，強調筆墨技法的運用。除蘇軾、文同等人的竹題材畫作外，鄭思肖、楊無咎、趙孟堅等人的梅蘭題材畫作亦是如此，重視畫作筆墨技法的運用，以筆墨表現(xiàn)來傳達物象的神韻?！靶赜谐芍瘛斌w現(xiàn)了東坡先生對繪畫神似的重視，認為繪畫不能只注重形的相仿，在作畫之前必須要做到對所畫之物了然于胸，這樣才能更好地畫出物之神；就像畫竹一樣，不能被“節(jié)節(jié)”“葉葉”所累、所囿，必須要先“成竹于胸中”才能“見其所欲畫者”、達其所畫物之神韻。

從明末到清中葉，中國繪畫便籠罩在一片仿古、摹古的時代氛圍中，以“四王”為代表的院體畫占據(jù)了畫壇的正統(tǒng)位置。在此背景下，清中葉時，鄭燮在畫竹創(chuàng)作層面上提出了“胸無成竹”的主張：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹……其實只是一個道理?！盵4]在他看來，文同的“胸有成竹”與他的“胸無成竹”，表面看是矛盾的、對立的，實際上“是一個道理”。既是如此，板橋先生為什么還要說自己畫竹“胸無成竹”呢？這其中的原因無疑與兩者所處的時代背景不同，以及繪畫材料、工具等發(fā)展不無關系。具體來看，其一，宋朝時期思想上受程朱理學影響較深，繪畫追求格物致知。明末清初，商品經(jīng)濟發(fā)展、繪畫思想與繪畫流派眾多，但大多受前人古法影響較深，缺乏創(chuàng)新，可見宋朝與清朝繪畫所面臨的背景各不相同、各有其特殊性。宋朝追求“胸有成竹”則是在格物致知，追求更好的表現(xiàn)物之神韻，而清朝追求“胸無成竹”便是在求繪畫創(chuàng)新、變化的角度而言的，希望借此突破古法窠臼。其二，繪畫從原始時代到宋朝快速發(fā)展，繪畫顏料、繪畫工具和繪畫技法均得到了很大發(fā)展和改善，但相比清朝而言，畫竹在宋朝時屬于發(fā)展的前期階段，在技法等方面還處于探索階段。因此，蘇軾說“胸有成竹”強調的是畫家在畫竹時能夠做到對此竹有一個全面的認識和基本形象的概括。而鄭板橋說“胸無成竹”則是在清朝畫家對畫竹技法、畫竹古法等已有了一個較為全面的認識和掌握的前提下，甚至有些畫家已經(jīng)陷入前人古法的窠臼中，強調的是畫家作畫時能夠突破古法、關注變化。其三，文人畫從宋朝到清朝的發(fā)展也體現(xiàn)了蘇軾“胸有成竹”和鄭板橋“胸無成竹”觀點的一個發(fā)展和變化。文人畫從誕生起便一直關注著畫家主體情感的表達，追求神韻、注重水墨筆法的運用。宋朝墨竹、墨梅等題材的文人畫得到發(fā)展，畫家雖追求神似，但筆墨總體上還是服從于造型。到元代時，趙孟頫提出“書畫同源”，以書法入畫，為文人畫的用筆找到了理論依據(jù)，使文人畫的筆墨語言得到了極大的發(fā)展，文人畫畫家更加關注繪畫語言本身及畫家主體的意識。到清朝時，文人畫中的筆墨語言發(fā)展到一個陳陳相因的摹古氛圍中，鄭板橋的“胸無成竹”便是基于此背景下提出的，旨在追求繪畫中筆墨語言的變化和創(chuàng)新，而蘇軾的“胸有成竹”則是在宋朝文人畫發(fā)展初期時對筆墨繪畫語言的探索與掌握。對畫家而言，要做到“胸有成竹”，此時筆墨還處于服務造型的階段。所以說，“胸有成竹”和“胸無成竹”并不矛盾、更不對立，都是在不同時代背景下為促進繪畫發(fā)展而提出的具有重要意義的觀點?！靶赜谐芍瘛钡健靶責o成竹”從側面反映了文人畫從宋朝到清朝的一個發(fā)展演變過程，其背后反映的是筆墨語言的轉變過程，即從筆墨服從于造型到越來越關注筆墨語言自身獨立的審美和作用。

可以說，鄭板橋的“胸無成竹”將更多的關注視角放到畫家繪畫時不囿于古法，而蘇軾的“胸有成竹”更多的是關注畫家在繪畫前能夠對所畫之物及此物相關技法有所認識和積累。雖然兩者關注的角度不同，但他們的目的是一致的，都在追求繪畫的發(fā)展，追求繪畫的神似甚至形神兼?zhèn)?，追求藝術上的超脫。事實上，不論是“胸有成竹”還是“胸無成竹”，其兩者并無高下、優(yōu)劣之分，他們只是立論的視角不同而已。

二、鄭板橋的“胸無成竹”觀

1.追求繪畫的偶然性

鄭板橋善畫竹，且在此方面形成了其獨特的“胸無成竹”理論。在《仿文同竹石圖軸》（圖1）中自跋：“……與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無成（竹），如雷霆霹靂，草木怒生……”[5]24此段題跋記錄了板橋先生畫竹的感想，將其所畫之竹與宋代文與可所畫之竹進行比較，提出了不同于文同的畫竹心得，即“胸無成竹”，體現(xiàn)了他對既定美學思想“胸有成竹”的變通，希望當今畫家能夠突破程式和古法，強調繪畫的偶然性和隨意性。具體而言，“成竹”之“成”有整、全之意，“渭川”指渭水、形容想法之多，“渭川千畝”既可比喻竹之繁茂，又可象征人想法之多、全。文同畫竹渭川千畝，則是說文同畫竹之前便對竹有了很多體悟，對竹之形也有了一個整體的把握和認識，因此畫竹時“胸有成竹”，其中暗含著其對繪畫整體性的把握。而自己畫竹“無成竹”，“無”有虛無、淡之意，正因為心中“無成竹”，所以所畫之竹好似雷霆霹靂，又似惹得草木都生氣，看似板橋先生是對其所畫之竹持不滿態(tài)度，實則不然。文同所畫“有成竹”與板橋所畫“無成竹”是一是二，懂的人自會了解其中之妙意，在說明兩者最終目的是一致的，都在追求繪畫的氣韻生動。在這里，板橋借言文同“有成竹”，意在說明自己對繪畫整體性的強調和重視，同時言自己之“無成竹”，則是指出了其對繪畫中偶然性、隨意性的追求，雷霆霹靂之竹、挺然怒生之竹并不是其所反對的竹，反而是其所追求的自然之竹、偶然之竹、神韻之竹。

圖1 《仿文同竹石圖軸》故宮博物院藏

每一竿竹都有其各自不同的特性，畫家在不同的場景、時間亦有其不同的體悟和感受，“無成竹”強調的是板橋先生對所畫之竹偶然性的追求。此外，通過另一段題畫所記錄的情景也可驗證板橋先生對繪畫偶然性的追求，大致內容是其早上起來看竹，發(fā)現(xiàn)在露氣、微光和日影下的竹子疏密有致、若隱若現(xiàn)、生機勃勃，于是心中便有了作畫的心思和意圖[6]330。板橋先生對偶然性的追求體現(xiàn)出了他對古法的反對，與他所說的“胸無成竹”一脈相承，“無”強調的是突破傳統(tǒng)，突破以往所畫竹之圖式，追求竹之神韻。具體反映在其畫作中的筆墨運用，以筆墨求畫中形式的變化、神韻的傳達，以筆墨求繪畫的偶然性和“氣”。

2.追求繪畫的“氣”

“氣”是中國哲學和中國繪畫中最高的理論追求?！坝钪鏋橐惑w，亦即是一氣，由一氣分而為陰陽，陰陽運轉流通，略無停滯，生出天地萬物?！盵7]中國繪畫亦是如此，首先便是“氣”，南齊謝赫也說“氣韻生動”，成為中國畫最高的藝術追求，足見中國藝術家對“氣”的重視。同時，中國藝術認為“氣”不僅是中國傳統(tǒng)“氣”論的根本特征和本質特征，它還代表著中國藝術的生命性和生命精神，外在的、物質的“氣”被精神化、生命化，旨在提倡繪畫、音樂、舞蹈等各種藝術去描寫、感受、表現(xiàn)宇宙中自然萬物生生不息、元氣流動的生命、韻律與和諧[8]369。朱良志先生認為“氣”是中國藝術的生命基礎，將其分為血氣和一氣兩部分，其中一氣代表著以宇宙自然生命為依歸和本體的萬物一體觀，認為一氣說包含著萬物由一氣而生的本源論，空間軸上的萬物來自一氣，時間軸上的萬物由氣化成的存在狀態(tài)論、天人合氣說等三個方面的內容[9]?？梢?，“氣”在中國繪畫藝術中占據(jù)著重要的位置，鄭板橋的畫論及畫跋也多次提及“氣”，其在繪畫中對“氣”也有著特殊的追求和重視。

《墨竹圖》（圖2）題跋：“……方其畫時，如陰陽二氣，挺然怒生……”[5]14板橋先生繪畫立足氣象，葉朗先生稱其為美學上的“元氣論者”[10]，其追求繪畫的“氣”，如“陰陽二氣”“挺然之氣”?！瓣庩枴币辉~也是中國古代哲學的基本概念之一，元氣在某種程度上來說便是由陰陽二氣所組成。元氣是板橋先生繪畫中的一個重要思想，其所說“胸無成竹”，強調繪畫中的變化，追求宇宙萬事萬物的生機與變化，統(tǒng)一于“氣”。“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成?！盵6]434道出了先生作畫的藝術追求，以天地自然萬物為師，元氣自成。再如其題畫《蘭竹石圖軸》（圖3）：“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹……雖學出兩家，而筆墨則一氣也?！盵11]此段在作畫技法層面上指出了板橋先生作畫的追求，學七拋三，以筆墨為重，得筆墨則得氣。誠然，在中國繪畫語言中，筆墨不僅僅只是作畫的工具，還代表著中國畫的生命精神和氣韻生動的意境。到清朝時期，筆墨自身的獨立價值得到凸顯，越來越受到文人士大夫的重視。中國畫論中有“墨分五色”“筆以立其形質，墨以分其陰陽”等關于筆墨的記錄，可見，筆墨在中國畫中的重要作用。板橋先生以筆墨來佐證“氣”，以此說明在中國畫創(chuàng)作中，當注意筆墨的運用，作畫便具有“氣”且可一氣呵成。在板橋先生看來，繪畫創(chuàng)作既要追求技法層面筆墨之“氣”，也要追求繪畫物象之“氣”，還要追求畫家胸中之“氣”。

圖2 《墨竹圖》安徽省博物館藏

圖3 《蘭竹石圖軸》揚州博物館藏

三、鄭板橋畫竹寫生

1.“寫神”即“寫生”

形似和神似歷來是畫家在品評、論述繪畫時的重要學說，主要分為重形似、重神似和形神兼?zhèn)涞葞追N觀點，中國繪畫向來以氣韻生動、形神兼?zhèn)錇樘攸c。在中國繪畫的發(fā)展過程中，以寫意為特點的繪畫向來更得文人士大夫青睞，雖是寫意畫，但并非不注重形似。中國畫發(fā)展到清朝，由于受明朝董其昌“南北宗論”的影響，繪畫大多沉浸在一股摹古的氛圍之中，缺乏新意。以“揚州八怪”為代表的鄭板橋、金農(nóng)等人開始以自己獨特的繪畫見解和畫作風格促進了中國畫的發(fā)展。

對于我國傳承已久的形神論，鄭板橋提出了自己的看法，他以多年的畫竹經(jīng)驗為載體，在《竹石圖軸》（圖4）題跋：“……故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也……”[12]4此段題跋不僅可以看出板橋先生對竹的細微觀察及其常年畫竹的心得，還指出他“寫神”即“寫生”的觀點。在他看來，每竿竹、每節(jié)竹都有著其自身的特性，不能被古法所囿，要結合自己的所感所悟去描繪。他認為元代吳鎮(zhèn)所畫的竹子是最為上乘的，因為他畫竹的方法突破了前人的窠臼，結合自己的體悟畫出了竹的神韻。竹是中國繪畫題材中的“四君子”之一，是中國繪畫中具有豐富內涵的繪畫意象，它外形高、直、孤、挺，節(jié)節(jié)分明，象征著人高潔、謙遜的品質。板橋先生從竹之體、竹之枝和竹之節(jié)等方面指出了竹“不為俗屈”的君子氣概。他說自己畫竹，并不是特意畫竹之神，而是為竹寫生而已，只是將竹的外形本來就具有的“瘦勁孤高”和隱藏其中的“豪邁凌云”寫出來而已。由此可見，板橋先生的形神論觀點蘊含著他畫竹寫生的觀點。在他心中，萬物皆有其自身的獨特本質，其神、韻、氣皆蘊含在其中，畫家只不過是將其神寫出來而已，即沒有特意為竹畫其神，只不過是為竹寫生亦為“寫神”。

圖4 《竹石圖軸》上海博物館藏

一般而言，我們現(xiàn)在常說的寫生便是對景作畫，或者是直接以實物為對象、為參照來作畫。查閱一些詞語工具書后發(fā)現(xiàn)，寫生除此含義之外，還有一重含義是中國花鳥畫的代稱[13]850。顯然，板橋先生所說的寫生不是指花鳥畫這一中國畫的畫科，其中有對景寫生的含義，但又不僅僅指對著物象作畫，更重要的是要寫出物之神，才為寫生。在我國古代畫物的畫家中，他們大多會親自種植此物，日日觀察其生長變化，以便更好地觀其神態(tài)和物情。板橋先生亦是如此，如同其所說“余家有茅屋二間，南面種竹”[12]10，親自種植竹子有利于觀察竹子的生長過程及其在早晨、午時、夜間和四季的不同狀態(tài)與變化，有利于更好地體悟、寫生其神。如板橋先生所言，瘦長有節(jié)、孤直高挺是竹子的神，豪邁挺拔、直上云霄是竹子的生，竹子的神與生不僅是竹的本體特性，也反映了竹的生命意態(tài)，既是“神”亦是“生”?？梢?，鄭板橋的寫生更多的是指向物之神，以觀照物的方式寫物之生（神）。

2.造化為師，竹影作畫，趣在法外

“外師造化，中得心源”是我國繪畫創(chuàng)作中最重要的理論之一，既強調重視客觀自然的外在變化，同時又注重畫者主觀內在的情感。“造化”一詞有“天地、自然界”[13]1053之意，從某種意義上來說，“師造化”是深入自然感悟萬物的特性和生命。清龔賢、石濤等人關于此方面的言論也有不少，鄭板橋對于繪畫創(chuàng)作也有著自己的一套理論，對于傳統(tǒng)而言，他說從古至今善于畫畫的人大都是以自然萬物為老師的[6]434。深入自然觀察、體悟物象是繪畫創(chuàng)作中不可或缺的一部分。此外，他在題《竹石圖》中曾提出這樣的想法，不要拘泥于古法，不要只執(zhí)自己的見解和看法，繪畫“惟在活而已矣”[12]29。也就是說，對于古法傳承與今法發(fā)展來說，當一個“活”字而已，這個字簡單概括了鄭板橋對于繪畫寫生創(chuàng)作的深刻內涵。在寫生創(chuàng)作時，畫家當不為前人古法所局限，不為自己的一己之見所蒙蔽，當以自然萬物本身所具有的生機活力為生，巧妙運用筆墨等繪畫表現(xiàn)形式來呈現(xiàn)所描繪對象的神韻和活力。板橋先生很看重平時畫家外師造物、深入自然、體悟對象的做法，如同其《墨竹圖》（圖2）題跋所說，他客住天寧寺時，以園中十萬竹子為師寫生畫竹一樣，天然的竹子如果不去觀察學習，那要以什么為師呢？[5]14

既已仔細觀察體悟所繪對象之后，板橋先生又是如何將其神韻描繪到紙上呢？如下這則題跋或可為我們找到答案，他在題《雨后新篁圖屏風》（圖5）中寫道：“……于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！……多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”[12]10在板橋先生看來，一片片零亂的、錯落的、隱約的竹之影就是一幅天然不加修飾的畫作。在日光或月影下透過窗戶所形成的竹影便是板橋先生畫竹寫生的方法，《辭海》中對“影”有四種不同的含義：一是陰影和倒影；二是像和圖像；三是隱藏和隱隱現(xiàn)出；四是摹寫[13]817。在這里，板橋先生所說的“影”以上四種含義間或有之，“紙畫月影”“日光月影下竹之投影”可見板橋先生以日光或月亮下竹的投影來畫竹，此“影”是竹之投影，紙上所畫是竹之圖像，日光或月亮下竹影或隱或現(xiàn)，畫家以此竹影所畫之竹也是摹寫。以竹影寫生畫竹的想法在給其弟一封討論竹畫的信中曾明確提出，其墨竹畫就是從“竹影”中得來的，他認為臨摹“竹影”能“別成一派”。其《儀真客邸復文弟》一信中說：“……故畫有六法，惟竹與蘭不與焉……五代郭崇韜之妻李夫人，臨摹窗上竹影，別成一派?！盵14]他認為中國畫中的六法，只有竹和蘭不需要按此六法作畫，當以自然為師、以胸中性情寫竹之神韻。五代時期郭崇韜的妻子李夫人畫竹，因其臨摹窗上竹影，筆超法外，獨具特色，自成一派。對于“竹影”寫生畫竹之法，先生是認可與贊賞的，在其畫竹作品及畫論題跋中也可窺得一二。其《為無方上人寫竹》題畫中曾描述過“春雷一夜打新篁，解籜抽梢萬尺長；最愛白方窗紙破，亂穿青影照禪床”[6]333，大意是一夜春雨使竹之筍殼有萬尺長，窗前竹影透過白紙照到禪床上，此竹之影為我之最愛，暗示著板橋先生對于竹影畫竹方法的喜愛。其另外一首題畫詩《蘭竹石圖》（圖6）跋：“和君胸次有幽蘭，竹影相扶秀可餐……紹言老寅長兄教畫?！盵5]7此處的“竹影”除卻畫竹寫生的方法外，更多的是在情感層面上以“竹影相扶”來影射畫家與老寅兄長之間的情誼。這便是板橋畫中“影”的另一層含義。

圖5 《雨后新篁圖屏風》南京博物院藏

圖6 《蘭竹石圖》故宮博物院藏

此外，在另一題《墨竹圖》中，板橋先生說自己最開始畫竹的時候不敢將竹子畫成桃葉形或柳葉形，這是畫竹所忌諱的，但是最近常常以此方法畫竹，意外發(fā)現(xiàn)并不會影響竹之神韻的表達，不管以何種方法畫竹總是要以氣韻為主、筆墨為主。但歷來畫竹的畫家所形成的一些古法在一定程度上已經(jīng)成為一種陋習了[12]4。一般而言，畫家畫竹多以“個”字、“介”字畫竹，板橋先生以竹影寫生作“桃葉、柳葉”形，可謂創(chuàng)新，如其所說，以此畫竹不失竹意。板橋先生以光投影，仿竹影作畫，不僅拓展了畫竹的方法，而且有利于竹畫的發(fā)展，也體現(xiàn)了板橋先生以自然造化為師的觀點，在自然中尋找物象的神韻和趣味。這也并非否定板橋先生不尊古法、不守畫法，從其多處畫跋、畫論中皆可見他對古法的諳熟，竹影寫生畫竹的方法實際上是他深諳古法、師造化后提出的法外之趣。

3.“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的繪畫創(chuàng)作過程

竹影畫竹突破了自古以來以“個”字、“介”字畫竹的方法。除此之外，鄭板橋還有一個著名的關于繪畫創(chuàng)作的理論，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，以此來象征繪畫創(chuàng)作的三個階段。關于此“畫竹三段論”的說法來源可見于其繪畫題跋：“……其實胸中之竹，并不是眼中之竹也?！种兄裼植皇切刂兄褚病盵6]330“眼中之竹”指畫家觀看的現(xiàn)實之竹、自然之竹，“胸中之竹”指畫家深入觀察體悟之后所形成的心中之竹，“手中之竹”指畫家將現(xiàn)實之竹與體悟之竹結合起來加工后呈于紙上之竹，整個過程就是畫家在創(chuàng)作時的具體描述和體現(xiàn)，以此方法生動形象地道出了畫家作畫的過程。在藝術系統(tǒng)中，藝術創(chuàng)作的過程可分為藝術體驗活動、藝術構思活動和藝術傳達活動[8]307。與此相對應，“眼中之竹”比喻為創(chuàng)作過程中的藝術體驗活動，“胸中之竹”比喻為創(chuàng)作過程中的藝術構思活動，“手中之竹”比喻為創(chuàng)作過程中的藝術傳達活動。

板橋先生以竹影畫竹或可分為四個步驟，即眼中之竹、手中之竹、胸中之竹、畫中之竹，先從自然之竹到影中之竹，然后通過對影中之竹的一個摹寫再到畫中之竹[15]。就其畫竹“三段論”來說，這是否意味著竹影畫竹不適用呢？顯然并非如此，雖然有學者將其分為四個階段，其實質是一樣的。首先是體驗階段，先對所畫之竹進行一個全面的認識和體悟，形成“眼中之竹”。其次是構思階段，是對日光月影照射下竹影的理解和感悟，形成“胸中之竹”。最后是傳達階段，將前期對竹的認識融入畫者自己的情感，再把竹之影描繪到畫紙上，形成“手中之竹”。在每個不同的階段中，都需要畫家發(fā)揮自己的藝術才能，堅持師造化與得心源的結合。如其所說，“意在筆先”是原則、規(guī)定，而“趣在法外”是機遇、變化[6]330，創(chuàng)作前要掌握好繪畫的技法、原則，創(chuàng)作時才會有更多的靈感?！耙庠诠P先”在某種程度上對應的是“胸有成竹”，而“趣在法外”則對應的是“胸無成竹”?？梢哉f，“意在筆先”是“趣在法外”的基礎，“胸有成竹”是“胸無成竹”的基礎。創(chuàng)作繪畫要先懂得古法、了解筆墨、體悟物象，而后再結合心源創(chuàng)作出有神韻的作品?！耙庠诠P先”強調的是前者，畫家的繪畫技法、繪畫積累及對物象的觀察；“趣在法外”強調的是后者，畫家獨特的個性也是該畫家畫作不同于其他畫家的一個重要表現(xiàn)。將“眼中之竹”轉換為“胸中之竹”，少不了畫家對物象的仔細觀看和體悟；將“胸中之竹”轉換為“手中之竹”，則少不了畫家的學識修養(yǎng)，是畫家個性特征的體現(xiàn)。其題畫“徐文長先生畫雪竹……絕不類竹……今人畫濃枝大葉……成何畫法？……殊不知寫意二字，誤多少事……必極工后能寫意，非不工而遂能寫意也”[6]331-332。以徐渭畫雪竹為例，強調了寫意與工筆、打好基礎與創(chuàng)作的關系，也是從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”各階段所發(fā)揮的重要作用。今人皆以古人“寫意”二字而忽略、不重視平時繪畫技法的練習，以此來自欺欺人，使繪畫毫無進步。殊不知古人言“寫意”，亦是在技法嫻熟的基礎上加以渲染寫物之意。要想寫意，平時的刻苦練習是必不可少的，學畫者、作畫者皆不能以此二字而有所懈怠，如果“不肯刻苦”，怎能“窮微索渺”？在繪畫創(chuàng)作中亦是如此，當以加強平時的技法練習，才能在畫竹的三個創(chuàng)作階段更好地表現(xiàn)出來，達到“窮微索渺”的效果，寫出物之神韻。

“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”生動形象地指出了繪畫創(chuàng)作的三個階段，每個階段都不可忽視，都離不開畫家的創(chuàng)作心理，而畫家的創(chuàng)作心理則與畫家平時的經(jīng)驗和積累相關。因此，畫家想要創(chuàng)作一幅優(yōu)秀的繪畫作品，既要尊古法又要守畫規(guī)，在此基礎上才能更好地體悟自然，獲得法外之趣，才能稱“獨畫云乎哉”。

四、結語

至此，鄭板橋“胸無成竹”的觀點可以說是有了一個新的認識，不再僅僅是我們所熟知的一個繪畫理論觀點，也不再是“胸有成竹”的補充。兩者在繪畫理論和審美理論上并無高低、優(yōu)劣之分，乃是從不同視角出發(fā)論述的，兩者的一致性在于都追求繪畫的神韻。從另一個視角看，“胸有成竹”到“胸無成竹”也是我國文人畫從宋朝到清朝發(fā)展變化的一個側面反映。鄭板橋在長期種植竹、觀察竹、寫生竹的過程中，其提出的“胸無成竹”觀點旨在追求繪畫的偶然性和隨意性，追求一種情致之外的趣味，追求物象的神韻和氣韻。在畫竹實踐中，他以自然造化為師，親自觀察體悟竹之神，以竹影寫生畫竹突破傳統(tǒng)的“個”字畫竹法，強調趣在法外。同時，他提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”藝術創(chuàng)作過程的三個階段，認為每個階段都不可忽視，都體現(xiàn)著畫家的藝術積累和藝術修養(yǎng)。在此過程中，“胸有成竹”可以說是“胸無成竹”的基礎和前提?？傊?，在竹題材的創(chuàng)作上，鄭板橋的理論觀點和實踐活動對于后世畫物的畫家來說具有重要的啟示和意義，實際上，對于整個中國畫創(chuàng)作乃至藝術創(chuàng)作來說具有重要的指導意義。