□蔣姍姍

“悲情性”是歌仔戲突出的特點(diǎn)之一。大量的【哭調(diào)】曲牌、擅演悲情音色的樂器、突出的苦旦行當(dāng)、眾多的悲情劇目等是歌仔戲“悲情性”的直接表現(xiàn)。筆者認(rèn)為彼時(shí)閩臺(tái)的文化環(huán)境，是歌仔戲悲情性劇種風(fēng)格生成的原因。

一、歌仔戲“悲情性”劇種風(fēng)格生成的環(huán)境

（一）戰(zhàn)敗割島，遭受離家之苦

臺(tái)灣自古便以閩南人為主體，臺(tái)灣學(xué)者林再復(fù)更是將臺(tái)灣稱為“第二個(gè)閩南”。入臺(tái)謀生的閩南人，內(nèi)心懷有遠(yuǎn)離父母妻兒的思鄉(xiāng)苦楚，同時(shí)也遭受外部生存壓迫、競爭的壓力，生活于水深火熱之中，苦不堪言。

（二）經(jīng)濟(jì)發(fā)展，為戲曲生成創(chuàng)造物質(zhì)條件

經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)發(fā)展的決定力量。經(jīng)濟(jì)為藝術(shù)發(fā)生創(chuàng)造了條件，給藝術(shù)發(fā)生提供動(dòng)因，甚至決定了藝術(shù)的內(nèi)容和形式。臺(tái)灣憑借著得天獨(dú)厚的地理環(huán)境優(yōu)勢，既依靠肥沃的土壤大力地發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，同時(shí)又因擁有綿長的海岸線而發(fā)展著漁業(yè)經(jīng)濟(jì)以及對(duì)外貿(mào)易。吃苦耐勞又富有經(jīng)商頭腦的廣大群眾努力促成了臺(tái)灣島上經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、基礎(chǔ)設(shè)施的完善，也為戲曲的生成提供了基本的物質(zhì)條件。

（三）漳州“錦歌”是歌仔戲生成的音樂基礎(chǔ)

閩南人到臺(tái)灣，帶來了原鄉(xiāng)的音樂文化。歌仔戲誕生于臺(tái)灣宜蘭，此地為閩南漳州人進(jìn)入臺(tái)灣后的主要聚居地之一，因此，漳州本地“錦歌”成為歌仔戲戲曲音樂的源頭。作為民間音樂文化的漳州錦歌，其主要演唱者為走唱藝人，錦歌正是其沿街乞討、賣藝時(shí)所唱，歌詞、唱腔、樂器及演唱者主體，不自覺地帶有悲涼的色彩，影響著音樂的風(fēng)格。作為歌仔戲戲曲音樂的基礎(chǔ)，其也直接影響著戲曲音樂的整體風(fēng)格和戲曲劇種的整體風(fēng)格。

錦歌傳入臺(tái)灣后，又與本地的音樂文化相互影響、交融、衍變，從《錦歌七字仔》發(fā)展到《臺(tái)灣本地七字仔》再到《最早的七字仔》。在歌詞方面，由最初短小四句式的第三人稱敘事民歌體，逐步擴(kuò)大規(guī)模并轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q代言的戲曲體；歌詞內(nèi)容多為民間故事，加上第一人稱的代言體，直接拉近了劇中人物、演員與觀眾三者間的距離。在調(diào)式方面，由徵調(diào)式逐漸地向羽徵雙重調(diào)式過渡，具有鮮明的“羽角化”傾向，帶有陰柔的調(diào)式色彩。在旋律方面，由簡單的一字一音或雙音的簡潔旋律線，逐漸地?cái)U(kuò)展到一字多音，并拓寬了音域范圍，搭配上多樣的節(jié)奏型，增強(qiáng)了旋律的音樂性。在器樂方面，選用具有地方特色的樂器，沿用“錦歌”的伴奏樂器月琴，使用沙啞音色的殼仔弦，大廣弦、洞簫、樂曲加入了過門，且在曲間也插入幾處間奏，使七言四句體的方整型唱段規(guī)模得到了擴(kuò)充，也打破了固有的框架，成為長短不一的非方整型結(jié)構(gòu)。

二、歌仔戲“悲情性”的戲曲文學(xué)

歌仔戲中大量的苦情戲碼，無數(shù)經(jīng)典的苦旦角色，“哀而不傷”的美滿結(jié)局，形成了歌仔戲獨(dú)特的美學(xué)觀。下面筆者將從人物、沖突、結(jié)局三個(gè)方面展開分析。

（一）人物：苦旦為悲劇主角，草根出生，善良軟弱

歌仔戲中的苦旦代表人物有《六月雪》中的竇娥，父母早喪，嫁與蔡昌，鄰家張?bào)H兒貪其美色，逼迫以竇娥抵債，并誣陷蔡母下毒殺人，竇娥為保護(hù)婆婆承擔(dān)莫須有之罪；《莫愁女》中的莫愁，家道中落淪為燒火丫頭，相戀的徐澄卻另娶丞相之女，莫愁被人強(qiáng)取雙眼為藥引，含恨投湖自盡；《井邊會(huì)》中的李三娘，丈夫從軍，三娘身懷六甲卻慘遭繼母虐待，獨(dú)自在磨房產(chǎn)子，并自咬臍帶；《釵頭鳳》中的唐蕙仙，婆婆陸母認(rèn)為其會(huì)耽誤兒子前程，遂命兒休妻，強(qiáng)行拆散恩愛夫妻。

悲劇沖突是善惡沖突，因此，悲劇人物往往是弱小的人物，被動(dòng)承受沖突，更易于博得群眾的同情與憐憫。階級(jí)的草根性、主體意識(shí)的軟弱性、卑微的地位，使歌仔戲悲劇人物在選擇上被認(rèn)定為弱勢群體，這為其悲劇故事的發(fā)展奠定色彩，在經(jīng)歷悲慘遭遇后，這一天然帶有的悲涼底色愈發(fā)凝重，也更加容易收獲觀眾的憐憫，獲得跨越時(shí)空的情感的共鳴。

歌仔戲始終傾向以草根出身的小人物為主角，以十足的好人視角代入故事。在封建倫理道德的束縛下，主人公缺乏直面對(duì)抗的勇氣，在艱難處境中忍氣吞聲，逆來順受，缺乏主動(dòng)反擊惡勢力的意識(shí)，深陷扭曲的倫理道德的桎梏，認(rèn)為妥協(xié)比反抗更“道德”。女性自古卑微的社會(huì)地位使其成為悲劇人物的首選，也因此誕生了“苦旦”這一專飾悲情女性的行當(dāng)。在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性未與外界有過多接觸，因此，矛盾關(guān)聯(lián)的人物鎖定在家庭內(nèi)部，人物主要身份多為人女、人妻、人媳、人母。

（二）沖突：劇情模式化，有四種主要矛盾

歌仔戲傳統(tǒng)悲情戲在矛盾沖突的選擇上，常反映于外在惡勢力對(duì)人的壓迫，以苦旦角色為例，與人女、人妻、人媳、人母四種身份相對(duì)應(yīng)，存在四種主要矛盾：（1）“為人女”——包辦婚姻，束縛情愛。如《山伯英臺(tái)》中，盡管英臺(tái)早已心有所屬，無奈不敢違背父親之命，被迫嫁給家世顯赫的馬文才。（2）“為人妻”——另結(jié)新歡，不認(rèn)妻兒。《周成過臺(tái)灣》中，丈夫周成在臺(tái)灣發(fā)跡后另結(jié)新歡，月里攜子赴臺(tái)尋夫卻不被相認(rèn)，并欲下毒害之。（3）“為人媳”——婆媳沖突，家庭破裂?！垛O頭鳳》中，陸游夫婦相親相愛，婆婆卻認(rèn)為唐蕙仙會(huì)耽誤兒子前途，遂強(qiáng)制拆散二人，后來唐改嫁他人；《孔雀東南飛》中，焦仲卿與劉蘭芝夫婦相愛，可婆婆焦母百般刁難劉氏，無奈之下劉被遣回家，又被逼改嫁，最終焦、劉二人雙雙自殺。（4）“為人母”——含辛茹苦，骨肉分離?！堆┟方套印分校匮┟氛煞蛟缡?，她靠織布養(yǎng)子，兒子商輅年幼時(shí)頑劣，聽信讒言頂撞母親，雪梅責(zé)打商輅，卻被婆婆逐出家門，一怒之下，雪梅剪斷布匹，此舉令商輅覺醒，自此改過。

根據(jù)對(duì)多個(gè)悲情劇目的分析可知，歌仔戲的劇目具有模式化的特點(diǎn)?！案F書生落難，金榜后翻身”“另攀高枝，不認(rèn)前妻”“惡婆強(qiáng)勢，善媳受欺”等劇情在歌仔戲中大量存在，是常見的編創(chuàng)套路，因此有大量的雷同劇目存在。劇團(tuán)間也存在抄襲劇目的現(xiàn)象，將角色姓名稍做修改，便另成一出新劇。整體而言，劇情模式化嚴(yán)重，缺乏新意，而悲劇沖突的矛盾選擇也多重復(fù)。

（三）結(jié)局：大團(tuán)圓式美滿結(jié)局

盡管歌仔戲中存在大量“悲情戲”，但在結(jié)局的選擇上，往往又轉(zhuǎn)悲為喜，促成“美滿”結(jié)局。傳統(tǒng)的歌仔戲?qū)?yīng)存在兩類常見的“美滿”結(jié)局，一種是善惡得報(bào)。這類結(jié)局，遵循“善惡有報(bào)”的因果規(guī)律，給小人以惡報(bào)，給歷經(jīng)苦難的好人以圓滿的結(jié)局。如《五子哭墓》中，王氏的陰魂將后母掐死，五子獲救；《詹典嫂告御狀》中，被林家父子毒死的詹典托夢愛姑，愛姑為夫申冤，林家父子服罪。另一種是有情人團(tuán)圓。如《盧夢仙》中的李妙惠和盧夢仙，當(dāng)盧夢仙高中后回鄉(xiāng)，趕往廣東尋回李妙惠，夫妻團(tuán)圓；《陳三五娘》中，陳三隱姓埋名，在五娘家為奴三載，終于與心愛的五娘私奔，有情人終成眷屬。

歌仔戲一貫的“大團(tuán)圓式”結(jié)局，表現(xiàn)出“哀而不傷”的劇種氣質(zhì)。在悲喜交加的劇情設(shè)置中，觀眾從“悲”中聯(lián)想到自身生活的不易，因而生發(fā)出高度的共鳴；從“喜”中，又堅(jiān)信善有善報(bào)，好人終將獲得美好的未來，寄托著無窮的希望。大團(tuán)圓式結(jié)局體現(xiàn)著閩南人積極樂觀的海洋精神。

三、歌仔戲“悲情性”的戲曲音樂

戲曲藝術(shù)以音樂為中心，音樂的風(fēng)格很大程度上決定了劇種的風(fēng)格，而音樂風(fēng)格又與地方語言、劇種樂器、旋律框架之間有著不可剝離的關(guān)系。下面筆者從歌仔戲的曲牌、樂器兩方面入手，探析歌仔戲悲情性音樂的特點(diǎn)。

（一）歌仔戲【哭調(diào)】曲牌特點(diǎn)

1.三音列特點(diǎn)：種類豐富，旋律迂回曲折

【哭調(diào)】是歌仔戲三大曲牌之一，也是歌仔戲中悲情性音樂的代表，包括【大哭】【小哭】【宜蘭哭】等18 支曲牌。筆者通過實(shí)地采風(fēng)完成記譜，并借由王耀華教授“音樂結(jié)構(gòu)學(xué)”方法進(jìn)行分析。限于篇幅，筆者以【大哭】為例，見譜例1。

譜例1 【大哭】選自《山伯英臺(tái)》中《哭墓》

基于表1，筆者歸結(jié)其三音列的特點(diǎn)為以下幾點(diǎn)。

表1 【大哭】三音列分析統(tǒng)計(jì)表

（1）組合型三音列，種類豐富

歌仔戲音樂為組合型三音列，包括寬音列、窄音列、近音列、小音列、超寬音列。多種三音列的混合搭配，使旋律進(jìn)行極為豐富。

戲曲聲腔與地方語言有不可剝離的關(guān)系，聲腔亦可視為方言的音樂化、夸張化。閩南方言多聲調(diào)的特點(diǎn)直接影響了戲曲音樂曲調(diào)的豐富性，直接表現(xiàn)在音樂中多倚音、旋律迂回曲折等特點(diǎn)。表現(xiàn)悲傷情緒亦有多種不同的“悲”的狀態(tài)，如啜泣、嗚咽時(shí)，情緒處于收斂狀態(tài)，反映在唱腔中以級(jí)進(jìn)音程的反復(fù)（波音），多為近音列、窄音列的連續(xù)排列，構(gòu)成起伏的旋律線條；如痛哭、咆哮等外放情緒，則多利用超寬音列、寬音列、寬化或超寬化的窄音列大跳，在密集型節(jié)奏安排中具有動(dòng)力性，配合歌詞與演員的哭腔技巧，將失控的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

（2）窄音列、近音列在數(shù)量上占據(jù)主導(dǎo)，小音列決定調(diào)性風(fēng)格

在【大哭】曲牌的三音列占比分析中，窄音列的占比有明顯優(yōu)勢，高達(dá)43%，近音列在全曲中占比21%，二者之和為64%，占據(jù)了主導(dǎo)地位。窄音列、近音列為中國傳統(tǒng)五聲音階中相鄰三個(gè)音級(jí)的組合，其音程關(guān)系逃不出“大二度與大二度”或“大二度與小三度”兩種音程關(guān)系組合，因而在曲調(diào)旋律中表現(xiàn)為音程跨度小，迂回曲折，形成了典型的“級(jí)進(jìn)環(huán)繞音型”，搭配上多樣的節(jié)奏型，一字多音的字音關(guān)系，使歌仔戲的音樂整體婉轉(zhuǎn)起伏、自然流暢。

小音列以“小三度+大三度”的結(jié)構(gòu)，形成小調(diào)般柔和的調(diào)性色彩。在旋律進(jìn)行中也存在部分寬化現(xiàn)象，如寬化“mi-la-高音do”純四度跳進(jìn)、超寬化“l(fā)a-高音mi-do”純五度大跳，使旋律中既有小調(diào)的綿柔、黯淡，又有大跳帶來的落差和動(dòng)力感，豐富著樂曲的戲劇性表達(dá)。

（3）超寬音列、寬音列穿插其中，存在部分寬化、超寬化的窄音列

在筆者所統(tǒng)計(jì)的三音列占比中，超寬音列達(dá)12%，寬音列7%。樂曲中的超寬音列與寬音列的數(shù)量占比不高，二者以點(diǎn)綴式穿插于其中。值得重視的是，盡管超寬音列出現(xiàn)的次數(shù)不多，但在建構(gòu)歌仔戲的藝術(shù)特色與藝術(shù)風(fēng)格上有著不可替代的作用。超寬音列以五度及五度以上的大跳，拓寬了樂音在縱向音高上的分布，再搭配上橫向時(shí)值節(jié)奏上的變化，旋律的空間感更為飽滿，大起大落，在造成聽覺沖擊力的同時(shí)，將情緒的張力推到極致。

2.樂節(jié)特點(diǎn)：依字行腔，句尾旋律下行，烘托哀情

筆者以《山伯英臺(tái)》劇中《哭墓》一幕的經(jīng)典唱段【大哭】為例，具體說明該曲中的樂節(jié)特點(diǎn)。

人聲部分。該曲原為七言四句體，詞格為2+2+3，但在四句后又重復(fù)了末句，其后又附上歌仔戲慣用的特性襯句，使歌詞句式擴(kuò)充為六句體。六句體的歌詞格式又配以一處的起調(diào)過門，六處句間過門，使該曲牌成為非方整的曲式結(jié)構(gòu)。下面筆者將對(duì)六個(gè)樂句進(jìn)行逐一分析。

該句（如圖1）七言詞格分為2+2//3，在2+2后插入曲間過門，將其拆分為兩個(gè)短小樂句。前半句以小三度下行落音于羽，“啊”1·6的音調(diào)旋律走向也符合該字在閩南方言中的字調(diào)走向a31；下半句為近音列上行，“哀”讀作陰平ai5，無字調(diào)變化，以長音的“角”收尾。該樂句中所運(yùn)用的三音列包括：②窄音列20%、④近音列40%、⑤小音列20%、⑧超寬音列20%。其中，超寬音列對(duì)應(yīng)歌詞為“一拜”，將人物心中的悲痛、無助以大幅的音程來宣泄，表現(xiàn)出極大的情緒波動(dòng)。同時(shí)，此處“拜”字在閩南語中讀作bai31，與句末的“哀ai5”同韻，朗朗上口，帶有韻律美感。

圖1

句尾（如圖2）“臺(tái)”讀作dai12，字調(diào)上揚(yáng)因而曲調(diào)也相應(yīng)為45，韻腳同上。但在此處，為了滿足歌詞內(nèi)容及情感之需，以倚音滿足字調(diào)后，緊接以近音列··561 充當(dāng)過渡，以十六分音符搭配寬化的窄音列，構(gòu)成主干音：re-（低音si-低音la-低音sol）-低音mi 的下行旋律，一字多音，最終落音于角。該樂句中所運(yùn)用的三音列包括：②窄音列37.5%、④近音列37.5%、⑤小音列25%，旋律迂回，整體走向?yàn)橄滦小?/p>

圖2

句尾（如圖3）押韻，以襯字“哎”收尾，讀作ai51，歌詞中兩處“哎”對(duì)應(yīng)的倚音均為滿足方言字調(diào)，句末落音于羽。該樂句中所運(yùn)用的三音列包括：①寬音列14%、②窄音列43%、④近音列43%。寬音列對(duì)應(yīng)歌詞為“一別”，通過四度的跳進(jìn)音程到達(dá)高音區(qū)d2，再由藝人的真聲演唱，將人物心中不舍、不甘的復(fù)雜情緒傾瀉而出；歌詞“永訣”一處同樣配以窄音列的寬化，將人物面對(duì)陰陽兩隔不得相見的痛苦心情，通過四度跳進(jìn)的音程來宣泄。句末的襯字“哎”既滿足了押韻之需，又有助于借由語氣性哀嘆，帶動(dòng)樂句的下行走向，營造傷感的氛圍。

圖3

句尾（如圖4）“知”讀作zai53，押韻同上，對(duì)應(yīng)旋律53 字調(diào)與曲調(diào)旋律相符。在滿足字調(diào)基礎(chǔ)上，又緊接下行的旋律，以級(jí)進(jìn)環(huán)繞音型接作為過渡，“知”字起于g1，落于a（角音）。該樂句中所運(yùn)用的三音列包括：②窄音列43%、④近音列43%、⑤小音列14%，整體上聽覺效果迂回、婉轉(zhuǎn)，又隨曲調(diào)下行來帶動(dòng)情緒趨于低沉。

圖4

“知”（如圖5）讀作zai53，押韻同上，旋律也由高入低，搭配上不規(guī)則的×××節(jié)奏，聽覺上更為自由、生動(dòng)，其后又緊跟穩(wěn)重的××節(jié)奏，落音于羽，形成陰郁沉重的氛圍。該樂句中所用到的三音列包括：①寬音列40%、②窄音列20%、④近音列40%。“千呼萬喚”對(duì)應(yīng)寬音列，將人物內(nèi)心的吶喊、掙扎通過5 個(gè)連續(xù)的四度大跳來強(qiáng)調(diào)。本樂句重復(fù)了四句體的尾句，起到強(qiáng)調(diào)和豐富表達(dá)的作用?！爸弊制鹩趃1，落于d1（羽音），由慣用的窄音列搭配慣用的級(jí)進(jìn)環(huán)繞音型，完成四度的下行過渡，伴隨旋律的下行，戲劇氛圍也更為凝重。

圖5

襯詞“哎喲”（如圖6）一處為字調(diào)的曲調(diào)化，稱為口白，句末“啊”落于角音，并做長時(shí)值的停留，給出充分的抒情空間。該樂句所運(yùn)用的三音列包括：①寬音列20%、②窄音列60%、⑧超寬音列20%。歌詞“心肝”處對(duì)應(yīng)寬音列的四度跳進(jìn)，突出人物揪心之痛，“梁哥”則對(duì)應(yīng)兩個(gè)窄音列的上行級(jí)進(jìn)環(huán)繞，低音拐點(diǎn)為a，高音拐點(diǎn)為g1，句尾的“啊”便由g1—a，以超寬音列的七度大跳下行，以完全不協(xié)和的音程進(jìn)行帶來極不穩(wěn)定的心理感受，以聽覺上的失衡形成戲劇性的張力。隨著旋律走向由高轉(zhuǎn)低，句末跌入低音區(qū)，透過低吟淺訴，抒發(fā)人物心中的悲哀與沉痛，感人肺腑，直入人心。

圖6

3.過門旋律寬化，富有動(dòng)力性，有利于營造氛圍

器樂部分較之人聲部分的旋律跨度更明顯，起伏更大。旋律中占比最高的窄音列在器樂部分多為寬化、超寬化排列，如多次出現(xiàn)的“mi-la-sol”形成四度跳進(jìn)、“mi-sol-la-高音mi”形成音程間的五度大跳，三音列的跨八度排列。過門落音分別為羽、角、角、角、徵、角，除落于徵音的一處句間過門為上行結(jié)束外，其余的每句均以下行旋律收尾。其中，前五句均以窄音列平穩(wěn)過渡收尾，層層遞進(jìn)鋪墊壓抑的氛圍，而尾句則以超寬音列七度大跳結(jié)束全曲，音樂中的斷裂式進(jìn)行，也呼應(yīng)著戲劇情節(jié)中矛盾雙方實(shí)力的失衡，局面徹底崩潰、瓦解。

（二）歌仔戲伴奏樂器的“悲情性”特點(diǎn)

1.弦鳴類為主奏樂器，以特性技法奏出哭腔音效

歌仔戲伴奏樂器在不同時(shí)代有不同的選擇，前后以“殼仔弦、大廣弦、六角弦（粵胡）、小廣弦”為主奏樂器。弓弦類樂器能夠模仿“近人聲”語言腔韻的效果，具有很強(qiáng)的抒情共鳴能力，既能奏出具有地方特色的高亢且有穿透力的音聲，配合演員、劇情的需要，將氣氛烘托到制高點(diǎn)，又能演奏出低沉的、啜泣般的、藕斷絲連的效果。

以大廣弦為例。大廣弦，又稱大筒弦（閩南語中“廣”與“筒”同音），作為樂隊(duì)中的“二把弦”，是演奏【哭調(diào)】時(shí)的主奏樂器，定弦為內(nèi)|外=g|d1純五度關(guān)系，常唱作re、la，記譜1=F，或唱作do、sol 記譜1=G，有時(shí)唱作fa、do 記譜1=D，常用的音區(qū)集中在g—d2，作為中音擔(dān)當(dāng)，音色粗獷帶沙啞音效，近似人聲。從選材、制作、音色等各方面，該樂器都表現(xiàn)出十足的草根特點(diǎn)，地方性特色濃郁。

傳統(tǒng)大廣弦在演奏中只用第一把位，沒有換把，在超過八度時(shí)往往做上下八度的平移處理。歌仔戲樂手在長期的藝術(shù)實(shí)踐積累中，學(xué)會(huì)了用特殊的演奏技法來表現(xiàn)悲。如指腹打音，演奏時(shí)左手三指通過內(nèi)外弦的推按，演奏出tr 的長顫音，并通過時(shí)值長短、振幅頻次來模擬人聲嗚咽、啜泣、抽泣等不同的哭腔狀態(tài)；按弦、揉弦，通過音色、音區(qū)、節(jié)奏、強(qiáng)弱變化的配合，能夠生動(dòng)地模仿哭泣時(shí)的啜泣的哭腔。樂手演奏時(shí)也隨音高變化相應(yīng)地做出音量方面的調(diào)整。高音時(shí)運(yùn)弓速度加快，擺臂幅度變大，幾乎將每弓拉滿，使音量提升，強(qiáng)勁有力，表現(xiàn)咆哮怒吼、號(hào)啕大哭；低音時(shí)，運(yùn)弓速度放慢，擺臂幅度變小，音量變?nèi)?，表現(xiàn)泣不成聲、聲嘶力竭，將各種悲情狀態(tài)都演繹到極致。

2.吹管樂器均音色幽深，擅于營造悲涼氛圍

木管樂器“臺(tái)灣笛、洞簫、鴨母笛”則具有管制類樂器的演奏與音響特點(diǎn)，能夠演奏流暢的旋律，通過氣息與按孔的配合，也能夠大致地吹奏出閩南方言的音調(diào)，達(dá)到“近人聲”的效果，適于表達(dá)含蓄、哀婉之意。筆者以【哭調(diào)】曲牌演奏時(shí)最典型的鴨母笛為例。鴨母笛因吹口的造型酷似扁平化的鴨母嘴而得名，又名頭管，蘆管作嘴，竹制身，共有五孔或六孔兩種形制。鴨母笛作為旋律性的樂器，其主要吹奏的是演員唱腔旋律，能吹奏出近似人哭訴的音色風(fēng)格，達(dá)到渲染和烘托的效果。

四、歌仔戲“悲情性”風(fēng)格生成的審美心理

歌仔戲的“悲情性”劇種風(fēng)格，促成了閩南人陰柔化的審美偏向?！翱嗟蹦軌蛟诟枳袘蛐挟?dāng)中脫穎而出，離不開演員精湛、高超的詮釋，但究其根本，離不開行當(dāng)自身的魅力。

閩南人在歌仔戲悲劇中，更多的是對(duì)主人公悲慘遭遇的憐憫，以及與自身遭遇的聯(lián)想，引發(fā)穿越時(shí)代的共鳴。比起西方“一悲到底”的悲劇觀，歌仔戲的大團(tuán)圓結(jié)局常被詬病保守。實(shí)際上，其體現(xiàn)著中國式“慈悲觀”。閩南人并非不能接受悲劇，相反，閩南人具有包容性，愿意接受并享受其中，而“美滿的結(jié)局”是閩南人內(nèi)心愿意予好人美好結(jié)局的善意，也充滿著對(duì)明天的期待與對(duì)美好的憧憬。