夏詩媛

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

一、悲劇化影像中的殘酷詩意

（一）默默窺探一切的長鏡頭

《霧中風(fēng)景》中的長鏡頭隨處可見，其中27：28-29：20共計112秒的長鏡頭是最能體現(xiàn)影片殘酷詩意這一風(fēng)格特點的。

尋找父親的姐弟倆路過一家酒店，他們目睹了逃跑新娘是被拖回酒店，又碰見瀕臨死亡的馬拖著車在雪地里前行。鏡頭由一個固定的遠景鏡頭，逐漸轉(zhuǎn)成一個慢搖鏡頭，并將視覺中心定格在姐弟倆與雪地中的馬之間。

一個以姐弟二人觀察雪地中瀕臨死亡的馬為畫面中心的長鏡頭開始了。馬躺在姐弟二人中間，他們?nèi)齻€將畫面分成三個部分，占到了畫面的總面積的二分之一。馬處于畫面的中心，它在喘氣的時候艱難地舉起腦袋，姐弟倆也隨之起身，眼睛卻目不轉(zhuǎn)睛地盯著馬。姐姐注視著一起一伏的馬頭，時不時還瞟一眼畫外焦慮傷心的弟弟。倔強的馬頭在姐弟倆腿部以下的視線區(qū)域時而出畫時而入畫，一抬一倒之間，都意味著生命在掙扎中走向消亡。過了很久，馬兒終于不再抬頭。器樂的奏鳴聲漸漸出現(xiàn)，鏡頭緩緩上搖，為婚禮歡慶的人群從酒店里沖了出來。這時，鏡頭雖然處于虛焦?fàn)顟B(tài)，但是歡呼熱舞的身影、整齊熱烈的掌聲、器樂的奏鳴都呈現(xiàn)出一種令人窒息的影像，壓制著靠近鏡頭的姐弟二人。弟弟在奏樂中放聲大哭，人群在奏樂中歡慶熱舞，隊伍里的人群唱著歌、鼓著掌，蹦蹦跳跳地出畫；姐姐起身，目光卻始終不離開地上的已經(jīng)死去的馬兒。

姐弟倆與馬始終占據(jù)著整個長鏡頭的視覺中心，直到慶?；槎Y的人群從旅館涌出，畫面被一分為二，人群在上，姐弟在下；人群為虛，姐弟為實。這是極端殘忍的場景，兩個孩子在冰雪地里守候著被拖車拖著的那匹瀕臨死亡的馬，除了姐弟倆在行注視禮給它送終，它一無所有。

在這個場景中，由不同的景深鏡頭所形成的景別關(guān)系，傳達出了極端強烈的安哲羅普羅斯式的殘酷詩意。這份詩意叩問著，關(guān)于生命和死亡，關(guān)于現(xiàn)實與人，關(guān)于我們內(nèi)心是否還有一點點柔軟的地方可以放置對他人、對世界、對生命的關(guān)注和同情。

（二）詩意卻殘酷的畫面空間

安哲電影作品里的詩意讓電影評論者們津津樂道。張成成將安哲的電影美學(xué)風(fēng)格總結(jié)為“在歷史廢墟上營造詩意”；無獨有偶，任欣也表示“安哲的一生就是一首含蓄雋永的抒情詩”。

電影之所以能夠成為一門獨立的藝術(shù)，與它融合了其他六大藝術(shù)的特點密不可分，而最值得分析的是其中的空間藝術(shù)與時間藝術(shù)。在電影中，故事的發(fā)展、情節(jié)的產(chǎn)生以及矛盾沖突的更迭是由空間和時間的共同作用進行推動的，構(gòu)成了銀幕上流動的影像空間，“這正是電影敘事的重要條件和基本特征。畫面是片斷的，依靠剪輯技巧構(gòu)成完整的時空復(fù)合體，創(chuàng)造出一種非連續(xù)的連續(xù)性，畫面又是整體展現(xiàn)的，能指和所指呈共時性存在，空間詞語成為主要語言手段”。

雖然“沉默三部曲”故事發(fā)生的背景和環(huán)境各有不同，都有著共同的無奈。首先，這三個故事都發(fā)生在潮濕陰冷、多霧有雨的氣候環(huán)境下，風(fēng)和日麗的景象幾乎沒有；其次，大多都為黑、白、灰三色；最后，這三部影片都具有相同的場景元素，比如，地廣人稀的城市、昏暗的街道房屋、身穿暗色的路人以及固定的地點 （車站、海邊、旅館、街頭）等，這些元素共同建構(gòu)出一個沉重陰暗的物理空間。同時，長鏡頭與配樂的渲染，這一空間成為安氏表達的途徑，也象征著影片中人物的內(nèi)心世界，人物的部分心理活動得以外化。

在影片 《塞瑟島之旅》父親斯皮羅回到家鄉(xiāng)的場景中，當(dāng)郵輪的客梯緩緩落下，旅人一個接著一個下樓，身穿黑色大衣、頭戴灰帽的老人也隨之而下。斯皮羅在巨輪旁邊站定，輪船的巨大顯出老人的矮小，他的兒子和女兒站在樓上，沉默地向下望去，父親的出現(xiàn)似乎并沒有給他們帶來情緒波動。此時三人的站位呈現(xiàn)出一個三角形，兒子和女兒成為與父親相對的視角，畫面的重心是兒子和女兒望著父親的方向，隨后，鏡頭由兒女推向父親，觀眾開始與兒女的視角平行重合。

斯皮羅在俯拍鏡頭與三角形站位下，顯得格外瘦?。粌鹤雍团畠涸阽R頭的前景，與輪船接近同一水平線，顯得十分高大。安哲在這里的安排是有深意的，斯皮羅第一次出場就以這樣的形象出現(xiàn)，顯示出父親與兒女關(guān)系的不對等。影片中的人物都很克制、沉默，向觀眾傳達出三人之間的疏離與冷漠，這種情緒張力與周遭潮濕陰暗的環(huán)境形成了呼應(yīng)，也為隨后情節(jié)發(fā)展的過程中，斯皮羅與故鄉(xiāng)的人和景格格不入，最終孤游于海面埋下了伏筆。

二、安哲的詩意哲學(xué)

安哲的作品總是透露出濃濃的詩意，這與他從小熱愛文學(xué)詩歌及寫作密不可分。作為一名希臘青年，安哲自小就沐浴在古希臘文明以及悲劇詩作的熏陶之下，而他所處的整個希臘的文化環(huán)境也為安哲悲劇詩人氣質(zhì)的形成奠定了文化基礎(chǔ)。

在影片 《塞瑟島之旅》中，盡管斯皮羅與周圍的環(huán)境、人物格格不入，處于被排斥的境地，但鏡頭的表達仍然是克制、冷靜的。斯皮羅的妻子在見到丈夫后，沉默地退回房間平復(fù)情緒，在平淡的場景中，兩人默契地流露出廝守的決心。父親與母親之間永恒且堅定的感情好似一首雋永的詩。用安哲的話說：“詩歌是濕潤的露水，讓嚴酷的現(xiàn)實溫和起來，變得可以忍受。它讓影像有了深度，將你帶向別處，在那里，所有事物都能顯得如此迷人?！庇纱丝梢?，安哲十分善于將詩意元素與自己的故事融合，為觀眾帶來別樣的思考。

在影片 《養(yǎng)蜂人》中，養(yǎng)蜂人斯皮羅前半生一直從事教學(xué)行業(yè)，整日庸庸碌碌。影片開場，斯皮羅參加完女兒的婚禮，準備告別家人，帶上父親留給自己的一車蜜蜂開始養(yǎng)蜂之旅。旅程中，斯皮羅遇到了一位青春洋溢的少女，少女為了討口飯吃，決定跟著這位老實的養(yǎng)蜂人上路。然而，兩人從年齡到性格的巨大的差異使得斯皮羅對少女的暗戀無疾而終，斯皮羅好不容易積攢起來的希望隨著少女的告別而消失殆盡。在去看望海邊養(yǎng)病的老友之后，他在一個春天晴朗的早晨，將數(shù)十箱蜂巢打開，結(jié)束了自己的生命。一邊是蓬勃生長的蜂群，一邊是絕望的養(yǎng)蜂人，巨大的反差給予觀眾強烈的的荒誕感。除此之外，那只在婚禮上引起所有人注目的小鳥，也被賦予了太多的涵義，可以被解讀成愛情、幸?；蛘咔啻海瑹o論是哪一種，這些美好的事物都不期而遇、稍縱即逝，它的出現(xiàn)，與影片結(jié)尾，斯皮羅的自殺形成呼應(yīng)。

三、藏于影像中作者安哲的“簽名”

在“電影作者論”視閾下，安哲的作品不僅呈現(xiàn)出電影主題的相關(guān)性和連續(xù)性，還突出了更鮮明的個人風(fēng)格特征。他將自己父親的真實姓名——斯皮羅，贈與“沉默三部曲”中的每一位父親，向觀眾、向世界傳達了自己對電影深沉的情感。

（一）“沉默三部曲”中的父親——斯皮羅

在影片 《霧中風(fēng)景》中，“父親”成為被尋找的對象；在影片 《塞瑟島之旅》中，“父親”成為尋找精神家園與慰藉的主體；在影片 《養(yǎng)蜂人》中，“父親”在旅途中捕捉春天，回望青春。“沉默三部曲”的主題也是分別圍繞“尋父”“父的歸鄉(xiāng)”以及“父的流浪”而展開的。

“父親”形象的頻繁出現(xiàn)與安哲童年的經(jīng)歷密切相關(guān)。1944年，希臘正值內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，安哲的父親斯皮羅被卷入政治斗爭，不斷地被抓捕、流放，安哲也曾與母親在尸橫遍野中尋找過父親的尸體。于是，他多部電影中的情節(jié)正是以父親的人生經(jīng)歷為基礎(chǔ)的。在“沉默三部曲”中，“斯皮羅”這個名字成為其中“父親”的象征，安哲通過這樣的方式，向觀眾傳達了他對父親的緬懷，也讓觀眾理解了他以“父”為主體對歷史與民族的哲學(xué)反思、對生命存在價值的思考。

（二）對電影的熱愛與致敬——安氏“簽名”

在“沉默三部曲”中，經(jīng)常會出現(xiàn)一些與情節(jié)、主題無關(guān)的片段，但實際上都是指涉電影本身。比如，在影片 《養(yǎng)蜂人》中，斯皮羅與少女約會的地點是一家舊影院的銀幕前，作為全劇重要片段的背景，影院地點的選擇、銀幕出現(xiàn)的意義不言而喻。

在影片 《霧中風(fēng)景》中，弟弟撿到了一截廢底片，一直陪伴著姐弟倆的小伙開心地為弟弟科普底片的意義，并暗示里面有美好的事物存在……這些片段都是安哲通過巧思妙想將與電影相關(guān)的元素刻入鏡頭之中，是安哲對電影的表白。在安哲心中，電影是永不消亡的浪漫。

四、結(jié) 語

三部影片在視聽語言上，運用長鏡頭、背景音樂，使每一次“旅途”都達到了形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。此外，“沉默三部曲”的主題都具有悲劇色彩，而表達方式卻充滿了詩意。

作為世界電影大師，安哲像他電影里的主人公一樣，在創(chuàng)作中旅行，從鏡頭中窺視世間百態(tài)。他的一生，就是尋找電影生命之根的一生。安哲的作品閃耀著哲思的光芒，鏡頭成為故事里冷靜卻溫柔的旁觀者，剖析社會歷史，關(guān)注個體生命。