高靈毓

（北京師范大學(xué),北京 100875）

雷曼在梳理后戲劇劇場前史時曾指出，禮俗儀式性的劇場藝術(shù)存在一條從日本能劇經(jīng)由梅特林克、馬拉美而至威爾森的發(fā)展弧線，且將梅特林克的作品對于禮俗的關(guān)注與其命運主題聯(lián)系在一起。然而，國內(nèi)現(xiàn)有的梅特林克研究大多著眼于象征主義風(fēng)格、靜態(tài)戲劇原則與死亡主題，尚未有論文對雷曼的這一觀點展開討論?；诖?，本文擬從這一話題入手，探詢梅特林克的早期獨幕?。磩?chuàng)作于1891-1895年的《無形的來客》《盲人》《七公主》《室內(nèi)》）、理論思想與儀式之間的聯(lián)系。

一、儀式思維與前理性思維

戲劇與儀式存在密切關(guān)聯(lián)早已是共識性的觀點，理查·謝克納甚至認(rèn)為，20世紀(jì)八九十年代的劇場藝術(shù)與儀式并無內(nèi)在區(qū)別，“對二者進(jìn)行區(qū)分應(yīng)該看其‘效用’（儀式的目的）與‘娛樂’（藝術(shù)的作用）的參數(shù)”。因此，從儀式視角討論梅特林克戲劇，當(dāng)然不可局限于宏觀層面上的戲劇與儀式的關(guān)系，而需強調(diào)這些作品異于同時期、前人劇作與后戲劇劇場藝術(shù)的獨有特征——“儀式思維”便提供了一條獨特且有效的路徑。

在專著《過渡》中，意大利學(xué)者馬里奧·佩爾尼奧拉以特洛伊比武（指記載于《埃涅阿斯紀(jì)》中的古羅馬儀式，兼具喪葬、城市破土奠基與成人儀式三種功能）為研究對象，提出了“儀式思維”這一概念。

與其他前邏輯思維相仿，這種沒有神話的儀式也與工具主義、實用主義思維相對立，不強調(diào)行動的功用性、目的性。然而，與其他印歐語系儀式不同的是，這種儀式并不具備統(tǒng)一的、不可更改的意義——類似于對神物原型的大量忠實仿造反而挑戰(zhàn)了前者的獨尊地位，古羅馬儀式在一絲不茍的重復(fù)中斬斷了儀式與神話的聯(lián)系，恰恰因為對原型的完美復(fù)制而消滅了原型。但與此同時，儀式并未徹底走向世俗化，而是在神圣與所謂褻瀆之間建立了中介地帶。

更為特別的是，這種儀式思維展現(xiàn)出了一種新的死亡觀念。佩爾尼奧拉指出，基督教把死亡視作通向永恒的通道；人文主義思想將死亡完全排除在生命之外，對其刻意躲避；海德格爾的向死而生觀念堅定地面對死亡的確定性，從而令此在獲得真實性——羅馬儀式思維下的死亡觀念則與這幾種觀點都存在差異。羅馬宗教所認(rèn)為的死亡是行尸走肉完全順應(yīng)神的旨意、聽任環(huán)境的驅(qū)使行進(jìn)，也就是說，“它的最大特征不是對于死亡的焦慮，或者對于儀式重生的喜悅，而是對于未來的猶豫不決，以及對于現(xiàn)在的神圣本質(zhì)的深信不疑”。

這種儀式思維與梅特林克創(chuàng)作理念最為淺表層面的相似之處，顯然表現(xiàn)為它們同現(xiàn)代理性的對立。梅特林克在哲學(xué)隨筆集《智慧與命運》的多個篇章中對理性做出了價值評判，他將智慧與理性區(qū)分開來，認(rèn)為前者遠(yuǎn)高于后者，理性應(yīng)向愛與靈魂的本能屈服，人類靈魂中最完美的一切會首先發(fā)現(xiàn)于還不清晰的思想之中。這種價值判斷與梅特林克對宇宙本體的認(rèn)知緊密相關(guān)，在他看來，宇宙由四大經(jīng)驗主體（看得見的世界、看不見的世界、看得見的人、心靈）所維系，看得見的世界與人唯有預(yù)示了看不見的部分，才能獲得實在性。

在這種神秘主義哲學(xué)觀的統(tǒng)攝下，梅特林克的早期戲劇作品常有意識地顯露理性思維的有限、無力?！稛o形的來客》中，父親與叔父多次感嘆失明的外祖父不服從理性、有種種奇怪的想法，然而，在護士宣告母親死亡前，擁有所謂正常視力與理智的五個人都始終處于被蒙蔽的狀態(tài)，唯有外祖父接收到了種種奇異響動傳遞的預(yù)兆。相似的，當(dāng)《七公主》中的王后斷定公主死亡且因此哭泣時，國王同樣要求她理性一些，但他冷靜理智的認(rèn)知在劇末被宣告錯誤——眾人無論如何搖動門窗都無法喚醒毫無生氣的奧塞拉。

當(dāng)然，如果僅僅停留在這種層面，將完全無法察覺梅特林克具有開創(chuàng)性的早期獨幕劇作品、理論與這種古羅馬思維模式存在的諸多深層關(guān)聯(lián)。因此，下文將從“通過死亡賦予當(dāng)下以神圣性”與“尊奉命運或其他形而上存在的統(tǒng)治力量”的角度出發(fā)，詳細(xì)論述梅特林克早期戲劇及思想中的儀式思維特征。

二、神圣性與死亡母題

佩爾尼奧拉指出，羅馬儀式“趨向于強調(diào)現(xiàn)在每一天，一切言談舉止、一切行為模式都處在一種流動之中”，并且強調(diào)此刻的神圣本質(zhì)。梅特林克的日常悲劇理論亦是如此，它尊奉當(dāng)下的神圣性，建立了神圣與世俗的中介地帶。

談及梅特林克早期獨幕劇與傳統(tǒng)悲劇之間最顯著的差異，便不可不提這些作品中情節(jié)、行動的缺位——斯叢狄將這一點概括為“用情境的范疇來替代情節(jié)的范疇”；亦常有研究者將他的作品與《等待戈多》等荒誕派劇作并提，甚至認(rèn)為“梅特林克的象征主義靜態(tài)戲劇就是等待戲劇”。在《日常生活的悲劇性》一文中，梅特林克本人也旗幟鮮明地反對由奇聞軼事構(gòu)成的悲劇，希望用幾乎靜止的日常生活情境取而代之。在他看來，靜止的日常生活提供了一個世俗與神圣的交界地帶，當(dāng)狂暴的動作與欲望都被摒除在外、人類安靜地與世界對視時，當(dāng)下便被賦予了神圣感。

在此基礎(chǔ)上我們需要追問的是，這種當(dāng)下的神圣性究竟是如何與梅特林克早期獨幕劇常涉及的死亡母題建立聯(lián)系的呢？在羅馬儀式中，當(dāng)下的神圣感是由死亡與生命的融合所賦予的，佩爾尼奧拉稱之為儀式思維中的“模擬死亡”——這是一種物獲得了人的特征、人失去感覺成為行尸走肉的狀態(tài)，處于此種中間地帶的生命完全順從環(huán)境的要求與神的意志。這種狀態(tài)在梅特林克的早期獨幕劇作品中并不鮮見：七位臉色灰白、緊閉雙眼的公主躺在大堂中，其中熟睡的六人與已經(jīng)死去的奧塞拉沒有任何分別，直至被墓石與鉸鏈的摩擦聲驚醒，也依舊沉默、呆滯（《七公主》）；老祭司坐在盲人之中，臉色蠟黑、一動不動，在狗引導(dǎo)盲人確認(rèn)他凍僵的尸體以前，他對于觀眾而言似乎處于生與死的中介地帶（《盲人》）。

在這些作品中，與上述角色相伴存在的，是他們的旁觀者。無論旁觀者是察覺到了征兆、還是茫然無知，都只能觀望、等待，既無意躲避，也無力反抗?！妒覂?nèi)》中知曉女孩溺亡消息的老人在窗外旁觀著她不知情的家人，房屋的邊界與他對這家人如常行動的敘述仿佛在舞臺中隔絕出了一個自足空間，然而“世界是不會在房屋門外終止的”，老人自己亦不會因為能夠讀解預(yù)兆就享有自主權(quán)，因為“帶來不幸的人們再也不能扼制不幸……不幸也是他們的主宰，他們必須為它效勞……不幸有自己的目標(biāo)，走自己的道路”。在這層意義上，知曉真相的旁觀者類似于佩爾尼奧拉所描述的羅馬教士，享有聆聽、順應(yīng)神的旨意的能力與責(zé)任。

文集《謙卑者的財富》再度證明了梅特林克的此類創(chuàng)作并非下意識的，而是受到了清晰創(chuàng)作觀念的指引。在《日常生活的悲劇性》一文中，梅特林克以《建筑師》等戲劇為例指出，具有偉大悲劇性的作品中的角色無論如何躲避，都最終會與命運遭遇；而在某些時刻，我們作為旁觀者，可以預(yù)知命運將如何行事——這樣一來，一種難以名狀的力量便主宰了夢游般的戲劇。在《命中注定》中，梅特林克將死亡的意義闡述為向?qū)Ш蜕钗ㄒ荒康?，認(rèn)為恰恰是死亡塑造了人們的特征，只有死者才能在一個片刻中揭示自己的真正面貌。由此可見，在梅特林克看來，死亡并非生存的對立面或重生的開始，而是讓人在某種形而上力量的統(tǒng)攝下嚴(yán)肅地靠近不可見的、真正的生活，如此賦予當(dāng)下以神圣感——這種觀念與儀式思維頗為相似。

值得注意的是，不少研究者易將梅特林克的前后期創(chuàng)作截然分開，認(rèn)為只有后期顯示了人的主觀意志的意義，然而《星》等散文篇章證明事實也許并非如此。此外，在是否呈現(xiàn)死亡焦慮這一問題上，梅特林克的思想觀念與儀式思維存在差異——這兩點將在下文中繼續(xù)展開論述。

三、死亡焦慮與自主意志

提起戲劇中的儀式特征，人們極易聯(lián)想到歐洲中世紀(jì)宗教劇及其源頭——教堂儀式劇。加之梅特林克曾就讀于教會學(xué)校與天主教大學(xué)，此類聯(lián)系也許顯得更加順理成章。然而，據(jù)《梅特林克及其戲劇創(chuàng)作》等相關(guān)生平經(jīng)歷介紹，少年、青年時代的學(xué)習(xí)經(jīng)歷反而使梅特林克對教會學(xué)院的陰森氛圍與神父們的專制摧殘感到反感。此外，教堂儀式劇與中世紀(jì)宗教劇多圍繞上帝的絕對力量、原罪與贖罪、現(xiàn)世與來世、惡念與善行展開，它們蘊含的死亡情節(jié)與神的榮耀、人的罪責(zé)緊密相關(guān)，指向懺悔與靈魂得救。然而，梅特林克的早期獨幕劇既沒有將神秘統(tǒng)治力量的來源明確命名為上帝，也從未安置有效的懺悔、審判與救贖，直至結(jié)尾，人物都只是在焦慮中獲悉真相或依舊被蒙蔽、陷入驚慌。甚至《盲人》中祭司的死亡與眾盲人的無措還常被研究者解讀為民眾在宗教價值失落的時代茫然惶惑而尋不到方向。如此看來，儀式思維也許遠(yuǎn)比天主教儀式接近梅特林克早期獨幕劇的思想內(nèi)核。

不過，梅特林克早期獨幕劇中的死亡觀念也并非與儀式思維毫無二致，它們在死亡焦慮的呈現(xiàn)問題上存在分歧——羅馬宗教用對此刻神圣本質(zhì)的篤信消解了死亡焦慮，但在梅特林克的劇作中，日常生活的悲劇性必須以死亡焦慮為依托。以《無形的來客》中的臺詞為例：

外祖父：有些事我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了！……我可以斷定我的女兒一定發(fā)生不幸……

叔父：你在做夢嗎？

外祖父：你們不想告訴我！……我清清楚楚看見有些事情了……

……

長女：那里沒有人呵，外公。

父親：我們告訴你那里沒有人呀！

外祖父：你們都看不見，你們?nèi)魏我粋€都看不見！

在《后戲劇劇場》中，雷曼將伯勒爾關(guān)于繪畫藝術(shù)的“駭怖美學(xué)”分析拓展至戲劇領(lǐng)域，認(rèn)為如同美杜莎空虛的目光引發(fā)了駭怖，劇場中的駭怖也是不依附于故事等客體而存在的，觀眾是為了驚駭本身而驚駭?！爱?dāng)我們突然意識到我們對什么東西并不知情、不擁有，且這種不擁有、不知情作為一種空無突然進(jìn)入了我們的體驗范疇。在這個時刻，駭怖發(fā)生了”。類似的，在梅特林克早期獨幕劇中，一方面，能夠讀解征兆的旁觀者不斷用臺詞預(yù)告死亡必然降臨；另一方面，觀眾意識到自己和其他角色都對這種神秘力量無法充分認(rèn)知、覺察，于是恐怖情境得以成功地搭建起來。

在戲劇形式上，這種情境的成立有賴于重復(fù)的、幾乎是自說自話的對白，斯叢狄也因此認(rèn)為梅特林克的早期劇作體現(xiàn)了戲劇的危機：斯叢狄將人與人之間的互動關(guān)系視作戲劇的中心，認(rèn)為戲劇的主要表現(xiàn)形式應(yīng)該是對話而非針對觀眾的講述。這樣一來，梅特林克早期獨幕劇中那些沒有對話功能、有時還帶有敘事性質(zhì)的臺詞自然就不符合要求。而且，與后戲劇劇場中的獨白不同，這些臺詞也并非直接面向觀眾席的、存在于演員與觀眾之間的交流，它們更接近于交流的徹底斷絕，角色被拋在由神秘力量統(tǒng)攝的日常生活時刻之中，獨自于世俗與神圣的交界處被死亡焦慮纏住。

順著這一話題向下論述，我們有必要提及第二部分保留的另一個問題：雖然研究者常將梅特林克的前后期創(chuàng)作截然分開，但在他的早期散文《星》中，人的主觀意志的意義其實并沒有完全遭到否定，而這一點與死亡焦慮亦有關(guān)聯(lián)。在該文中，梅特林克指出，不同于古希臘時期無人敢過問與探詢命運居高臨下的統(tǒng)治力量，新戲劇時期的人們應(yīng)樂于了解災(zāi)難的本質(zhì)與規(guī)律，即使這并不有助于抵抗或逃離命運的擺布，也會使人在放大自身意識的過程中接近看不見的、更為本質(zhì)的世界，故而“增強地球上的意識也許是我們義不容辭的責(zé)任”。

由此看來，盡管梅特林克早期的戲劇與散文作品都毫不掩飾對于人無力躲避命運的悲觀，但人物在行動層面上不充分享有主體性并不意味著他們在認(rèn)知層面上也是如此。誠然，增強認(rèn)知的敏銳性也意味著將放大所需經(jīng)受的悲哀，可“盡管威脅我們的悲哀還是威脅野蠻人的同樣的悲哀”，“當(dāng)我們的靈魂得到升華，它會凈化命運”。認(rèn)知的拓展同樣在對抗著既定命運的狹窄，雖然其結(jié)果并不體現(xiàn)在看得見的世界與看得見的人身上。在這層意義上，承受死亡焦慮便不完全是一種客體性的行為。

結(jié)語

雖然從梅特林克的散文隨筆中難以找到直接證據(jù)證明他的哲學(xué)思想與創(chuàng)作理念受到了古羅馬儀式思維的影響，但在“同現(xiàn)代理性對立”“通過死亡賦予當(dāng)下以神圣性”與“尊奉命運或其他形而上存在的統(tǒng)治力量”等方面，梅特林克的早期獨幕劇及哲學(xué)思想確實呈現(xiàn)出了與儀式思維的深層關(guān)聯(lián)。更重要的是，通過儀式思維這條路徑，我們能有效地分析出他的早期獨幕劇與古希臘、文藝復(fù)興時期的傳統(tǒng)悲劇以及中世紀(jì)宗教劇的內(nèi)在區(qū)別究竟落在何處。此外，若向后梳理，后戲劇劇場中雖然亦常出現(xiàn)用儀式取代情節(jié)的現(xiàn)象，但同樣與梅特林克早期獨幕劇有著顯著分別：在后戲劇劇場中，儀式的膜拜指涉含義被取消，“著重于身體與存現(xiàn)”，“過程結(jié)構(gòu)是音樂性的、節(jié)奏性的，或是視覺性的、建筑性的”；梅特林克早期獨幕劇則同時保留著神話世界的前理性思維與嚴(yán)肅性，且臺詞仍對于戲劇情境地搭建起著關(guān)鍵性作用。