胡斌慧

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210024）

在時(shí)間、空間、物質(zhì)和能量四要素中，人們最不了解的是能量，能量來無影，去無蹤，變幻莫測。能量常動不息，不斷地聚集，不斷地傳遞和暴發(fā)，一切生命都是能量的交流，艾青在《光的贊歌》中說道“每一人都是一個(gè)生命，人世銀河星云中的一粒微塵，每一粒微塵都有自己的能量，無數(shù)的微塵匯集成一片光明。”新華字典這樣解釋能量:定義1生命系統(tǒng)的基礎(chǔ)和生態(tài)系統(tǒng)的動力,一切生命活動都存在著的能量流動和轉(zhuǎn)化。定義2物質(zhì)運(yùn)動的一種度量，對應(yīng)于物質(zhì)的各種運(yùn)動形式，能量也有各種形式，彼此可以互相轉(zhuǎn)換，但總量不變。熱力學(xué)中的能量主要指熱能和由熱能轉(zhuǎn)換而成的機(jī)械能。

從定義中可以看出在生活中能量無處不在，微粒子有它的能量，地球的環(huán)境存在這能量之間的相互轉(zhuǎn)化，人與人的交流也存在這能量，人類的所有職業(yè)也存在這職業(yè)本身的能量，演員是能量存在較高的職業(yè)之一，演員能量的表現(xiàn)方式主要是通過角色的能量來表達(dá)的，角色能量的大小決定了演員的想象力是否豐富，表現(xiàn)力是否生動，生命力是否頑強(qiáng)。

一、角色的能量從何而來？

1.角色能量的本質(zhì)源泉——本我

角色的能量從何而來，粗淺的認(rèn)為主要來源于四個(gè)方面，演員自我·生活·對手·觀眾。其中最為主要的是演員自我，角色能量的本質(zhì)源泉存在其中，在塑造角色時(shí)，都會遇到第一自我與第二自我轉(zhuǎn)化的問題，在表演術(shù)語中，演員作為創(chuàng)造者稱作第一自我，所扮演的角色稱作第二自我，在斯氏體系中主張從自我出發(fā)，尋找自我與角色相近的交叉點(diǎn)，加以擴(kuò)大，并抑制相反的東西，當(dāng)中的自我便是第一自我，從創(chuàng)造者出發(fā)，進(jìn)行塑造變成第二自我即角色，但往往有時(shí)創(chuàng)造出來的人物，身上的動作盡是自己并非角色，改正有時(shí)也不太容易，究其根本原因是從自我出發(fā)時(shí)并非從真正的本我出發(fā)，我們在生活當(dāng)中每天不自然地扮演著種種角色，這些有時(shí)我們感覺不到，但我們在生活“演”這些角色時(shí)我們不注意地留下自己下意識創(chuàng)造的動作，而且在心理留下了模式，我們是從這些“模式”出發(fā)，去“塑造”人物，但本我已經(jīng)被種種模式包圍，所以創(chuàng)造出來的人物身上也存在這“模式”,要回觀自己尋求本我，在生活中可以有意識的觀察自己，當(dāng)自己開始扮演“角色”時(shí)，觀察自己的情緒，把注意力放在自己的內(nèi)在，而不是放在事件上，當(dāng)陷入一種激烈的情緒時(shí)，此刻觀察一下自己的肢體動作，用心去體驗(yàn)，用心去感受，這樣一份體驗(yàn)與感受無法言傳，可能是唯心主義，卻是實(shí)在的體會，全然的接納自己，全然的去經(jīng)歷，就找到了角色能量的本質(zhì)源泉，即本我。

2.角色能量的創(chuàng)造源泉——生活

演員一生當(dāng)中需要扮演許多的角色，每一個(gè)角色都有不同的職業(yè)，不同的年齡，不同的時(shí)代背景，但找到角色能量的方法是相同的，第一回歸本我，當(dāng)找到本我以后，角色能量的內(nèi)心核才剛剛建立起來，如何使它飽滿起來，這需要去生活中提取能量，那么如何提取生活中的能量呢？要深入生活在生活中觀察人物的細(xì)節(jié)和特征，并仔細(xì)地加以分析和化解，積累生活中人物的情感狀態(tài)，體驗(yàn)人物情感的內(nèi)部活動及心理過程，注意不同人物的情感獨(dú)特的外部表現(xiàn)形式，它的運(yùn)動過程，層次及變化，觀察的越細(xì)，接觸的生活越寬，體驗(yàn)的情感越復(fù)雜，吸取的能量就會越多，角色的能量就會越飽滿，在我的腦海里縈繞著這樣一個(gè)提取生活中能量的公式：鉆進(jìn)去（細(xì)致觀察生活，對生活中人物深化理解）—提起來（尋找對人物的特殊感受，找到不同人物的理想范本）—化開去（把生活中不同人物的能量“化”為角色的能量，講究細(xì)致準(zhǔn)確）這三個(gè)環(huán)節(jié)，對角色能量積聚，都不可或缺。

3.角色能量接受與傳遞的核心——對手

如果沒有了對手，角色能量的傳遞與接受無法形成于舞臺上，對手是角色能量接受與傳遞的核心，那么何謂對手：與演員進(jìn)行同臺表演的其他演員。演員的表演不是一個(gè)人完成的，而是在一定的規(guī)定情景之中與對手共同完成的，演員的表演不能由他單獨(dú)的確定，必須在與對手的交流的過程中共同的創(chuàng)造完成，對手的適應(yīng)力，感受力，表演的質(zhì)量都會對演員的創(chuàng)造產(chǎn)生重要的影響，在舞臺上演員與對手其實(shí)都在互相的“入侵”，對手的角色能量“入侵”到演員那，演員的角色能量受到了刺激，引起了內(nèi)心的沖動，從而集結(jié)能量，做出反應(yīng)，反“入侵”到對手那，形成了這樣的一個(gè)過程入侵—感受—反應(yīng)—反入侵的過程，這樣的過程進(jìn)行得非常迅速，觀眾幾乎感覺不到，卻是角色能量接受與傳遞的重要前提，如果沒有了對手，這樣的重要前提將不復(fù)存在，對手是核心，有了演員與對手之間的相互入侵，相互影響，相互感染，相互矯正，相互行動，才有了演員角色能量的接受與傳遞。

4.角色能量存在的終極要素——觀眾

蘇聯(lián)導(dǎo)演波波夫說過“觀眾對演員的影響可以創(chuàng)造出奇跡。觀眾以他自己的反映鼓舞這演員的情緒，給演員指出方向，于是演員產(chǎn)生出新的適應(yīng)，色彩，重點(diǎn)，產(chǎn)生他在下一秒以前還沒有想到和體會到的許多東西”有了觀眾才有了戲劇，有了戲劇才有了演員，有了演員才有了角色的能量，角色能量的最終形成需要觀眾給予“能量”，記得在排大戲時(shí)，老師不是在最終連排的時(shí)候才叫觀眾，而是在排練時(shí)就讓觀眾來提意見，做指導(dǎo)，在每次帶觀眾的排練中，與觀眾交流，我感覺我的角色能量從模糊到具體，吸取觀眾的能量，讓角色的能量最終形成起來，演員在臺下尋找本我，在生活中提取能量，在排練中塑造角色，這一切都是為了演出，不同的演出中觀眾有時(shí)會擯棄凝神，有時(shí)會有熱烈的掌聲，這些都會給演員極大的鼓舞和增加角色的能量。演員沒有了觀眾，就好像一架跑道上的飛機(jī)，它已經(jīng)一切就緒，但啟動起來卻像汽車一樣，而當(dāng)觀眾涌進(jìn)劇場，演員就生出雙翼，凌空而起！

二、角色能量的變化

1.角色能量——想象

想象是演員進(jìn)行形象思維的重要前提，在創(chuàng)造過程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒，演員的角色能量有時(shí)因?yàn)橄胂笞兊脧?qiáng)大，有時(shí)因?yàn)樗肿兊娜跣?，或?qiáng)大或弱小這樣都會在不同層面幫助演員，演員的想象活躍了，就能促使演員的內(nèi)心視像變得具體,具體的感受角色的“內(nèi)在”溫度,就便于演員塑造具有層次感的“人物”,使“人物”的形象在外化過程中產(chǎn)生不同的“階段”,賦予“人物”飽滿的狀態(tài),準(zhǔn)確把握人物的外在和內(nèi)在，與對手產(chǎn)生許多生動的“適應(yīng)”，使能量強(qiáng)弱交替為角色而服務(wù)，但想象的不對會導(dǎo)致角色能量的“凍結(jié)”，強(qiáng)迫自己去想象，缺乏積極性和動作想象，這樣的想象“無血無肉”，會把能量“凍結(jié)”，演員的想象必須是想象在“角色自居”的“生活”中，按照角色的邏輯去想象，這樣才能讓角色的能量變化自如。

2.角色能量——節(jié)奏

在生活當(dāng)中節(jié)奏無處不在,不同性格的人，在面對同樣的情況下，表現(xiàn)出的節(jié)奏也是不相同的，生活經(jīng)歷不相同，身份不同，思想性格不同，決定了每個(gè)人在同樣的情況下都會有各自不同的節(jié)奏，節(jié)奏的內(nèi)在動力是“人物”的“前景”生活和在劇中的“當(dāng)下生活”,其外在形式是演員在舞臺上的“調(diào)度”和“舞臺步伐”以及臺詞的處理.有時(shí)節(jié)奏比較快時(shí)，角色的能量反而會弱，有時(shí)節(jié)奏比較慢時(shí)，角色能量反而會加強(qiáng)，把握正確的角色節(jié)奏需要從角色的性格，心理狀態(tài)，角色的遠(yuǎn)景出發(fā)，這樣角色能量就會在正軌上不斷變化，襯托這戲劇節(jié)奏。角色能量一定在變化當(dāng)中準(zhǔn)確的傳遞能量，因此，可以看出節(jié)奏是能量發(fā)揮不可缺失的重要因素。

3.角色能量——積聚

中國戲曲中有這樣一句藝決“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，乃其氣質(zhì)，神乎其技”，為了達(dá)到神乎其技演員在創(chuàng)造角色必然要使能量積聚，能量積聚的充分必要條件是“痛苦”，“痛苦”或是心理的，或是生理的，或兩者兼有，具體表現(xiàn)為：什么東西妨礙了內(nèi)心的想象，什么東西阻礙了對角色情感的體驗(yàn)，造成塑造角色的中斷，痛苦是角色能量達(dá)到積聚的一個(gè)必然過程,就像是三峽大壩，在沒有建成時(shí)，江水流的很順暢，沒有什么“痛苦”，也無法積聚能量，當(dāng)建成三峽大壩時(shí)，對江水進(jìn)行了阻礙，使江水“痛苦”，從而使江水能量積聚，產(chǎn)生電能。在創(chuàng)造角色的旅途中可以有意識創(chuàng)造“痛苦”，使角色能量積聚，去研究那些不合理之處，研究那些模糊的東西，研究表現(xiàn)獨(dú)特的規(guī)律，當(dāng)突破痛苦時(shí)，發(fā)出的角色能量將產(chǎn)生不可估量的力量。

三、角色能量的接受

演員要用生命去體驗(yàn)角色，角色能量的接受需要打開所有的感官，要用整個(gè)身體去感覺，去接受，視覺，聽覺，觸覺，嗅覺，味覺，其中最為重要的是視覺，視覺定義：光作用于視覺器官使其感受細(xì)胞興奮其信息經(jīng)視覺神經(jīng)系統(tǒng)加工后便產(chǎn)生視覺。通過視覺，人和動物感知生活中的各種形狀變化,色彩的變化，動作的變化,人和動物得到對生存具有非常意義的不同豐富的信息.約翰·拉斯金在現(xiàn)代畫家中是這樣形容視覺的“人類靈魂在這個(gè)世界上所能做的最偉大的事，就是能看事物”人體有百分之70的感官接受集中在眼部，視覺不同于嗅覺和味覺它們需要認(rèn)知者和對手近距離的接觸，也不同于觸覺，有時(shí)視覺可以幫助觸覺的感知而觸覺卻無法幫助視覺的感知，所以視覺接受的能量是最大的，表演中有這樣一個(gè)練習(xí),雙手和對手雙手合攏，用眼睛去仔細(xì)地觀察對方，用視覺去接受能量，對手的肢體語言需要通過視覺來接受能量，演員角色能量用視覺來接受，在視覺的接受上又分為兩個(gè)方面，內(nèi)在視覺和外在的視覺，內(nèi)在視覺是指心理創(chuàng)意和內(nèi)心感受的視角，外在視覺是指周邊的和外部視角，在排演美國戲劇《靈魂拒葬》的時(shí)候，有一段裘麗婭在說“我每天都在疊你的衣服……”這時(shí)我在后面看著她，我用的視覺是外部視覺，又一次的排練，我把注意力放在了視覺上，忽然感覺裘麗婭美麗中帶有一絲的凄涼，用眼睛接受了對手的能量以后，觸發(fā)了我肢體語言的變化，想上去抱著她卻又不行的肢體動作。還有一段裘麗雅說“我看見的是一片不透明的天空……”那是一段裘麗婭的獨(dú)白，我原先站在那真的感覺很空，外部的視覺在這是沒有用的，什么也看不見，只能用內(nèi)在的視覺來接受角色的能量，我的腦海里出現(xiàn)了戰(zhàn)場的廢墟，出現(xiàn)了后方?jīng)]有人的街道，當(dāng)這些畫面越清晰，內(nèi)在的視覺就越清楚，就不會空，而知道人物此刻應(yīng)該干什么，運(yùn)用視覺感知把對手給予的能量接受過來。忽然想起哈姆雷特中的一段臺詞，哈姆雷特：我的父親，我想我看到我的父親了?；衾瘢涸谀睦?，我的主人？哈姆雷特：在我的心中，在我的眼里，霍拉旭。在能量的接受中聽覺也十分重要，聽覺的定義是對同種個(gè)體或天敵發(fā)出的聲音的感知能力，在舞臺上聽覺的能力分為三種，第一種毫不在意的聽，第二種客觀地去聽具體的信息，第三種用內(nèi)在的耳朵進(jìn)行傾聽，要接受能量大多用第三種進(jìn)行接受，在排演《靈魂拒葬》中有一段裘麗雅在山坡上喊了三聲莫干，當(dāng)時(shí)還用了回響效果，運(yùn)用內(nèi)在聽覺我感覺那三聲是對靈魂的召喚，是對過往的回憶，是對現(xiàn)實(shí)的控訴，運(yùn)用聽覺感知增強(qiáng)了對角色能量的接受，視聽為主要接受能量體，更多角色能量的接受需要我們打開所有感官接受來自角色生命的力量。

四、角色能量的傳遞

1.能量傳遞的充分條件——激情

在規(guī)定情景之中，演員在舞臺上進(jìn)行著表演，他們之間的角色能量一直進(jìn)行著傳遞與接受，角色能量的傳遞的基礎(chǔ)是激情，如果在舞臺上對手不能按照角色的行動線去完成，出現(xiàn)消極的現(xiàn)象，他所有的角色能量是無法傳遞到對手中去的，在表演訓(xùn)練中,有這樣一個(gè)練習(xí)，突然站定大喊“能量”的練習(xí),在沒有做練習(xí)前內(nèi)部是緊張的，上了臺以后，在臺上隨意的走動，這樣就放松自己的各個(gè)部分，讓“我”與身體的各個(gè)部分建立起了“連接”,調(diào)節(jié)了身體狀態(tài)心理狀態(tài)，當(dāng)開始做練習(xí)時(shí)，喊出了energy時(shí)，感覺身體的感觀被力量喚醒，內(nèi)心有一股非常自信的感覺，被一股強(qiáng)大的力量所包圍著，把內(nèi)心的消極全部驅(qū)散，感覺“我”在體驗(yàn)著舞臺，舞臺也在體驗(yàn)著“我”，全身的氣機(jī)“打通”了，把我們的激情和熱情調(diào)整上來，讓我們做好了傳遞的準(zhǔn)備，再開始表演練習(xí)，可以說激情是角色能量傳遞的靈魂。

2.能量傳遞的必要條件——肢體語言

角色能量的傳遞主要通過肢體語言來傳遞的，其中傳遞能量最大的是肢體語言，為什么這樣說，首先什么是表演者？表演者就是一個(gè)存在于具體時(shí)空里的身體，它就是一個(gè)在真實(shí)的時(shí)間和真實(shí)的空間里行動著的一個(gè)真實(shí)的身體。整體，就像我們的手，這一面是我的心靈，我的大腦和思想，而這一面就是我的身體，我把這面合攏，另一面的骨節(jié)就突了出來，思維發(fā)生變化的時(shí)候身體也隨之發(fā)生變化。當(dāng)表演者在角色中時(shí)一切的思維反映在肢體語言上，角色的能量就通過肢體語言傳遞給對手，傳遞的準(zhǔn)確就會影響到對手角色能量的變化，所以說角色能量的傳遞肢體語言為首位。在美國戲劇《靈魂拒葬》中，有一段莫爾根說“天堂一定很美，很安靜，在那我要蓋一所大房子，里面只有我們兩個(gè)的時(shí)候……”導(dǎo)演突然說把紗巾披在她的頭上，當(dāng)時(shí)這樣一做覺得很美，回去一想，其實(shí)這樣增強(qiáng)角色能量的傳遞，莫爾根當(dāng)時(shí)的心情非常的無奈，在他說這一段時(shí)，其實(shí)是美好的向往，很想和她結(jié)婚，可是現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不可能了，原來我只是摟著她，內(nèi)心思維沒有更好地反映在肢體語言上，角色內(nèi)心的能量傳遞的很弱，對手接受的也很弱，改變動作以后，角色的內(nèi)心能量直接通過肢體語言進(jìn)行傳遞，對手接受了能量，使對手的角色內(nèi)心能量產(chǎn)生了變化。

五、角色能量接受與傳遞的關(guān)系

演員角色能量的傳遞與接受，幾乎時(shí)時(shí)刻刻都發(fā)生在舞臺上，傳遞能量與接受能量它們互為互動的關(guān)系.互動即互相推動，互相促動，就像打一場排球比賽，對手把球打過來，我要接住再打回去，有時(shí)對手打的輕了，我要跑過去接住球，再打過去，有時(shí)對手打重了，我輕一點(diǎn)接，在打回去，接不住球落地了，比賽也就結(jié)束了。舞臺上的能量傳遞與接受更為迅速，慢一點(diǎn)就會感覺戲的節(jié)奏脫了，快一點(diǎn)就會感覺蠻倉促的，而能夠恰到好處的互動的基礎(chǔ)是松弛，松弛是指把身體的緊張的能量完全的平息，約束被解除的狀態(tài)，這樣剩下的能量就會被有意識的集中起來，剩下的能量即有用的能量，讓他們居一中平衡協(xié)調(diào)的狀態(tài)，這樣能量的傳遞與接受才能互動自如。

結(jié)語

經(jīng)過初步的研究，初步掌握了角色能量接受與傳遞的奧秘，角色能量的本質(zhì)源泉來源于本我，創(chuàng)造源泉來源于生活，核心要素是對手，終極要素是觀眾，角色能量一定在變化當(dāng)中準(zhǔn)確的傳遞能量，角色能量的接受以視聽為主體，角色能量的傳遞激情是充分條件，肢體語言是必要條件，角色能量的接受與傳遞為互動關(guān)系，演員角色能量的接受與傳遞來無影去無蹤，卻映在了觀眾的心理，感受角色能量的傳遞與接受和她們一起呼吸，沉浮，就如同經(jīng)歷了一次奇妙的旅行，讓人流連忘返！

①阿·波波夫.論演出的藝術(shù)完整性[M].中國戲劇出版社,1982:56.

②上海戲劇學(xué)院戲劇學(xué)研究中心.戲劇學(xué)[M].上海人民出版社,2020:97.