(上海戲劇學(xué)院副教授):在過(guò)去幾十年里,“現(xiàn)代”這個(gè)詞在戲劇、戲曲領(lǐng)域是一個(gè)高頻詞匯。劇團(tuán)演出的宣傳冊(cè)上,也會(huì)寫上“現(xiàn)代戲曲”。關(guān)于“現(xiàn)代”最常規(guī)的理解,就是題材意義上的現(xiàn)代,比如辛亥革命以來(lái)能夠反映現(xiàn)當(dāng)代生活的這一類戲曲,叫作現(xiàn)代戲曲,還有一種理解是美學(xué)意義上的,即現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)代品格的戲曲。
(清華大學(xué)藝術(shù)教育中心講師):傳統(tǒng)戲曲在中國(guó)社會(huì)中具有非常重要的審美功能,近代以來(lái)在西方文化的影響下,尤其是經(jīng)歷了辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng),戲曲開(kāi)始走向自覺(jué)革新的道路。在作為舶來(lái)品的話劇的影響下,中國(guó)戲劇的格局也開(kāi)始從戲曲為主導(dǎo)變成話劇和戲曲二元共存模式。為了讓傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新的時(shí)代語(yǔ)境下更好適應(yīng)現(xiàn)代人的審美,不同時(shí)代的戲曲人在創(chuàng)作過(guò)程中融入了自身的思考,并試圖在藝術(shù)表達(dá)上有所突破。20世紀(jì)以來(lái)的戲曲生態(tài)發(fā)生了多種變化。首先是演劇空間發(fā)生了變化,從過(guò)去的戲樓茶樓到現(xiàn)在的鏡框式舞臺(tái)。其次傳統(tǒng)戲曲文本以抒情見(jiàn)長(zhǎng),現(xiàn)在出現(xiàn)了一些以情節(jié)沖突為主的劇本。再者,從表演角度來(lái)講也有了新的挑戰(zhàn),傳統(tǒng)戲曲演員是程式功法與行當(dāng)人物融為一體,通過(guò)程式塑造人物,傳統(tǒng)戲的傳承在師徒相傳中延續(xù)著這一表演模式,即便是在新編歷史題材中,功法技術(shù)仍然得以沿用,演員正是在這種環(huán)境下,不斷磨礪著自身的表演技藝,最終形成一種鮮明的表演特點(diǎn),乃至確立一種流派風(fēng)格。
(無(wú)錫市錫劇院導(dǎo)演):現(xiàn)代戲曲是當(dāng)今多元文化雜糅下的一種價(jià)值取向,它不涉及對(duì)錯(cuò)之分,只涉及當(dāng)代人的審美習(xí)性和時(shí)代的節(jié)奏變換而形成的藝術(shù)觀念。對(duì)戲曲來(lái)說(shuō),這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞,說(shuō)陣痛也好,難題也好,挑戰(zhàn)也好,它是多面的。但戲曲發(fā)展到今天,它必然要走向現(xiàn)代、走向時(shí)代,甚至走向未來(lái)。讓戲曲現(xiàn)代化,對(duì)于青年導(dǎo)演來(lái)講的話,這應(yīng)該是他們畢生所追求的創(chuàng)作方向和審美追求。現(xiàn)在觀眾的審美習(xí)性不會(huì)只想看到“一桌二椅”的表現(xiàn)方式,更希望看到情節(jié)的曲折性、劇本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性,最重要的就是現(xiàn)代戲曲在表現(xiàn)人物的時(shí)候,要看到人物的復(fù)雜性。
(上海越劇院演員):不光戲曲面臨這個(gè)問(wèn)題,影視劇、網(wǎng)絡(luò)劇近幾年都發(fā)生了很大的變化,都更多加入了現(xiàn)代人的思維,讓受眾更快共情。前段時(shí)間出現(xiàn)很多穿越劇,就是想用當(dāng)代人的思維把觀眾帶入到故事中的年代背景。我們的社交軟件從最早的QQ,到微博,到微信,再到抖音,都是非常快的變遷,尤其疫情以來(lái)直播非常多,這是一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)變。我覺(jué)得戲曲還沒(méi)有跟上這個(gè)節(jié)奏,當(dāng)然戲曲比較復(fù)雜,做起來(lái)非常難。
不但是舞臺(tái),新的傳播形式也對(duì)演員的表演提出了新要求。我之前排了一部越劇微電影《新生》,對(duì)我來(lái)說(shuō)很有難度。雖然我演的人物有原型,但是沒(méi)有照片、沒(méi)有多少文字資料,對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)從無(wú)到有的創(chuàng)作。我一開(kāi)口,導(dǎo)演就說(shuō)不對(duì),說(shuō)你太古典了,感覺(jué)“像林黛玉”。而且越劇微電影也不是舞臺(tái)劇,要求演員通過(guò)鏡頭表現(xiàn),導(dǎo)演說(shuō)不要你用程式,就一個(gè)大特寫推你的眼睛,讓你表演。對(duì)于我來(lái)說(shuō)蠻難的,要求完全不一樣了。
戲曲的現(xiàn)代化過(guò)程中,劇本創(chuàng)作是一個(gè)不容忽視的領(lǐng)域。從情節(jié)設(shè)定上看,傳統(tǒng)戲在情感高潮的營(yíng)造上匠心獨(dú)具,如《游園驚夢(mèng)》《聞鈴哭像》等,而人物間的意志對(duì)抗與情節(jié)沖突并不視為創(chuàng)作的重點(diǎn)?,F(xiàn)代戲曲劇本的創(chuàng)作在西方戲劇的影響下,開(kāi)始提升戲曲的文學(xué)性,重視情節(jié)沖突的設(shè)定,向“話劇+唱”的模式探索,田漢、馬少波等戲劇家都作出了重要貢獻(xiàn)。
近些年來(lái),現(xiàn)代戲創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上都有很大的提升,不同劇種的現(xiàn)代戲創(chuàng)作都有可圈可點(diǎn)之處,像評(píng)劇的《母親》,滬劇的《挑山女人》《敦煌女兒》,秦腔的《狗兒爺涅槃》,豫劇《村官李天成》《焦裕祿》等,都獲得了良好的評(píng)價(jià),甚至在昆曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作上也有所突破。
越來(lái)越多的理論家開(kāi)始認(rèn)為現(xiàn)代戲趨向成熟。所謂趨向成熟,是劇本的文學(xué)性方面得到很大的提升,在一定程度上改變了以京劇為代表的劇種表演性壓過(guò)文學(xué)性的局面。過(guò)去傳統(tǒng)戲曲里面人物相對(duì)比較簡(jiǎn)單,是一個(gè)單純性格人物,現(xiàn)代戲曲中的人物開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)人性的多元化和深刻性的探索,并取得了不錯(cuò)的效果。還有就是戲曲表達(dá)開(kāi)始青春化,如青春版《牡丹亭》、越劇《甄嬛傳》受到年輕觀眾的喜歡??梢哉f(shuō),當(dāng)代戲曲創(chuàng)作者正在不斷尋求突破,不斷拉近戲曲和年輕人的審美距離。
目前我也在傳承一些傳統(tǒng)劇目,比如說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《皇帝與村姑》,都是非常規(guī)整地學(xué)習(xí)老藝術(shù)家的一招一式。我演過(guò)音樂(lè)劇場(chǎng)版《紅樓夢(mèng)》、經(jīng)典版《紅樓夢(mèng)》、大劇院殿堂版《紅樓夢(mèng)》,但是最受歡迎的還是經(jīng)典版《紅樓夢(mèng)》??磦鹘y(tǒng)劇目的一定是年紀(jì)大的觀眾嗎?不是的,也有很多年輕的觀眾,他們愛(ài)經(jīng)典的魅力。
新編戲《甄嬛》是時(shí)髦的,當(dāng)時(shí)電視劇還沒(méi)有拍,看完小說(shuō)后我就覺(jué)得它很符合我們劇團(tuán)的氣質(zhì),也符合我們流派、演員的氣質(zhì)。我們的原院長(zhǎng)、編劇李莉?qū)λM(jìn)行了改編,演出時(shí)一票難求,場(chǎng)場(chǎng)爆滿,至今已經(jīng)演了100多場(chǎng)。應(yīng)該說(shuō)它在現(xiàn)代創(chuàng)作當(dāng)中是一個(gè)比較成功的案例。
這部戲的創(chuàng)排對(duì)表演提出了很高的要求,比如說(shuō)林黛玉、祝英臺(tái)的年齡跨度不大,但甄嬛的年齡跨度就比較大。楊小青導(dǎo)演對(duì)我的要求是上半場(chǎng)要很明媚、很婀娜,但下半場(chǎng)要展現(xiàn)她作為皇后的身份感,導(dǎo)演讓我拋棄掉身上的婀娜感。為了展現(xiàn)出“二進(jìn)宮”時(shí)的氣勢(shì)、狀態(tài),我借鑒了話劇表演,臺(tái)詞往下壓,臺(tái)步重心往后,調(diào)整眼神。舞蹈老師沒(méi)有大改舞蹈結(jié)構(gòu),只是改變了節(jié)奏,但劇場(chǎng)效果就出來(lái)了,我想這比較像現(xiàn)代演劇的方式。
李旭丹講的很有代表性,舞臺(tái)上塑造甄嬛,過(guò)去沒(méi)有可參照的人物范本,她需要從無(wú)到有地創(chuàng)造這個(gè)人物。所謂守正創(chuàng)新,“正”是一以貫之的傳統(tǒng),需要規(guī)矩地繼承?!靶隆本褪撬囆g(shù)家如何把多種元素放在一起,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行變化和革新,使之符合觀眾喜歡的審美風(fēng)格,對(duì)于大多數(shù)演員而言,并不是那么容易做到,需要達(dá)到一定藝術(shù)水準(zhǔn),被觀眾認(rèn)可就更難了。
歸根到底,還是怎么從我們的前輩那里繼承方法,然后在這個(gè)方法基礎(chǔ)之上形成自己的風(fēng)格,再創(chuàng)造屬于你自己的角色。這是對(duì)于演員而言的。那么對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是,要怎么去實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)呢?
戲曲在當(dāng)代面臨多種問(wèn)題,戲曲是鄉(xiāng)土農(nóng)耕文化,進(jìn)入到現(xiàn)在的工業(yè)科技時(shí)代,要怎樣才能立足于當(dāng)今?我認(rèn)為立足點(diǎn)始終是“戲曲是建立在以表演藝術(shù)為中心的”這一個(gè)原則。戲曲美學(xué)精神就是虛擬、程式、抒情,甚至是多變的。
我用自己的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)具體講一下。2019年我在上海越劇院創(chuàng)作了一部小戲《大閽》。編劇莫霞寫的不是越劇擅長(zhǎng)的才子佳人的戲,它的主人公是楚文王和守城門的鬻拳。這是兩個(gè)很陽(yáng)剛的爺們,和越劇的柔美是不一樣的。導(dǎo)演首先要考慮劇種的氣質(zhì)。這個(gè)劇本的精神氣質(zhì)表現(xiàn)的是一種孜孜不倦的追求。當(dāng)然我也沒(méi)有脫離以歌舞演故事的原則,但是我不像京昆那樣對(duì)程式要求那么嚴(yán)格,手在哪兒就是在哪兒,我讓它帶有越劇舞蹈的感覺(jué),甚至帶有浙江人性格里面那種微妙的韌勁兒,找到人物最細(xì)膩的情感,我相信觀眾是愿意去接受的。
我再講一下我的小劇場(chǎng)楚劇《惜姣之死》,是一個(gè)傳統(tǒng)題材的改編。我在想閻惜姣追尋的是什么?追求愛(ài)情的道路有沒(méi)有錯(cuò)?閻惜姣的選擇不能簡(jiǎn)單說(shuō)對(duì)錯(cuò),只是她追求的和當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是有沖突的,但她在堅(jiān)持追求一種精神,這跟當(dāng)代人在氣質(zhì)上是有某些相符的。我把她的心理空間放大,比如她看到宋江的信,我給了一排角光,當(dāng)音效響起,光照到閻惜姣臉上,她臉上的色彩變成紅的、黃的,整個(gè)人是停滯的。在這一時(shí)刻,她覺(jué)得可以跟宋江談判了,此刻又回到原點(diǎn),回到她的終極追求。我覺(jué)得觀眾能夠感受到某些有別于傳統(tǒng)的東西。
我們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)現(xiàn)代性,在題材選擇上有四種比較突出的傾向:一種就是直接寫當(dāng)下的生活,寫當(dāng)下生活毫無(wú)疑問(wèn)是最靠近現(xiàn)代的;一種是對(duì)傳統(tǒng)戲曲題材進(jìn)行重新改編;一種是對(duì)其他藝術(shù)門類的敘事文本的改編;再有一種是搬演西方戲劇——因?yàn)槲覀儾粔颉艾F(xiàn)代”,那么我們直接從西方的話劇或者小說(shuō)來(lái)移植改編。
這四種途徑是目前我們都比較能夠接受的,或者說(shuō)是我們比較熟知的,但是其成品到底有沒(méi)有成為現(xiàn)代戲曲,或者說(shuō)能不能被我們的觀眾認(rèn)可,還得打一個(gè)問(wèn)號(hào)。比如《挑山女人》從外殼角度來(lái)講毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代的,但是其精神內(nèi)涵卻不是。為什么這么講呢?因?yàn)閯≈械呐赃€是以傳統(tǒng)的精神要求、道德標(biāo)準(zhǔn)去塑造的。這樣的案例還有很多,外表看似現(xiàn)代,但它的精神指向其實(shí)還是傳統(tǒng)的,甚至有些還是落后于我們這個(gè)時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)的。
盡管現(xiàn)代戲曲是我們共同的追求,但一旦作品掛上了“現(xiàn)代”兩個(gè)字,就預(yù)示著它跟時(shí)代接上了軌,跟當(dāng)代的觀眾產(chǎn)生了對(duì)接,可是假如“現(xiàn)代”表達(dá)出了問(wèn)題,精神指向出了問(wèn)題,再現(xiàn)代的手段都不可能被觀眾接受。
這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題?,F(xiàn)代戲創(chuàng)作有一個(gè)觀念,向戲曲要技術(shù),向生活要人物,但在這個(gè)過(guò)程中,如何讓現(xiàn)代人物也符合戲曲人物審美特征,如何把握人物的思想內(nèi)涵,就牽扯到如何戲曲化的問(wèn)題?,F(xiàn)代戲曲在整個(gè)歷史進(jìn)程中有一個(gè)基本的取向,就是啟蒙性。人的精神內(nèi)涵是什么,如何在戲曲人物中探索人性的復(fù)雜性和多樣性,是創(chuàng)作上的難點(diǎn)。我們中國(guó)人喜歡講什么是好人,什么是壞人,這種思維慣性里也有倫理上的判斷。戲曲中人物好與壞基本是通過(guò)外在形式展現(xiàn)的,臉譜是一個(gè)典型特征。過(guò)去戲曲作為高臺(tái)教化的手段,本身就有鮮明的價(jià)值導(dǎo)向,過(guò)于陰暗的心理或者復(fù)雜的人物心理活動(dòng),并不適宜舞臺(tái)展現(xiàn)。一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程也涉及價(jià)值觀的變化。所以在現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)上塑造一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的人物,在創(chuàng)作上是有難度的。
我們?cè)?jīng)看過(guò)一些戲,它們向其他現(xiàn)代藝術(shù)借鑒了太多的手段,當(dāng)它們?cè)谖枧_(tái)演出時(shí),我們會(huì)懷疑這還是不是戲曲,或者說(shuō)現(xiàn)代戲曲邊界是不是太寬了。作為導(dǎo)演,如何去把握這個(gè)尺度呢?
近期我去了江西的贛州,看了張曼君導(dǎo)演的采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》。曼君老師處理很高明的地方在哪里?首先她從文本創(chuàng)作開(kāi)始就介入了,導(dǎo)演跟文本之間已經(jīng)有交流了,她將自己的生命萌芽種在劇本里,將對(duì)民族的人道主義和精神的關(guān)懷融入在劇本里。思想落到戲里,不能直接告訴你,要通過(guò)故事讓你自己感受到。
這部戲的主角叫騾子,是一個(gè)農(nóng)民,他有基本的生存訴求,要吃飽飯,要娶媳婦,打不打仗對(duì)他來(lái)說(shuō)好像很遙遠(yuǎn)。大部分觀眾會(huì)接受這個(gè)訴求。建立起這個(gè)關(guān)系以后,觀眾就會(huì)跟著他走了。然后這個(gè)人物經(jīng)歷了跌宕起伏的命運(yùn)。他一個(gè)農(nóng)民到了戰(zhàn)場(chǎng)什么也不懂,唯一能種田的騾子也被炸死了。首長(zhǎng)吩咐他一個(gè)任務(wù),讓他把這20多根金條帶到某個(gè)地方。面對(duì)困難的時(shí)候,他沒(méi)有放棄任務(wù),依然堅(jiān)持跟著走。他無(wú)奈地拋棄了自己的愛(ài)情,甚至餓到飯都沒(méi)吃的情況下,也沒(méi)有打開(kāi)身上棉絮包的金子。為什么?因?yàn)榕砰L(zhǎng)為了把糧食省給他吃,陷入沼澤死掉了,這是對(duì)他最大的觸動(dòng)。最后他決定一個(gè)人繼續(xù)走上長(zhǎng)征的路。這是一個(gè)人由不懂到懂、由幼稚到成長(zhǎng)的過(guò)程,也是我們整個(gè)民族從苦難到無(wú)奈、從基本訴求到精神訴求的升華。我們民族的根在哪里?就是人的一種信念。
劇中穿插了很多贛南幽默的風(fēng)采,很好笑,使得它的劇種氣質(zhì)還在那里。在外部形式上,它也是尋求多變的,采茶舞的風(fēng)格一開(kāi)場(chǎng)非常鮮亮,但是舞臺(tái)又非常空靈,就幾扇門,用了皮影戲來(lái)表現(xiàn)騾子,用人來(lái)演樹、演月亮。這樣的手法也是符合戲曲的虛擬性、抒情性、程式性、假定性。曼君老師在這一點(diǎn)上,已經(jīng)做得渾然天成、惟妙惟肖了。
我看了這么多紅色題材的戲,從來(lái)沒(méi)有看到一個(gè)戲像《一個(gè)人的長(zhǎng)征》那樣,所有正面人物都死了。共青團(tuán)員古小姐那么年輕,甚至不知道什么是革命,在同志面對(duì)危難的時(shí)候挺身而出,死亡之后在舞臺(tái)上像靈魂般出現(xiàn),唱了一段她的理想,看了很震撼,現(xiàn)場(chǎng)很多人潸然淚下。舞臺(tái)上所有人死了都會(huì)再起來(lái),慢慢走下舞臺(tái)。導(dǎo)演讓人物死得有尊嚴(yán)。
每次看完張曼君老師的戲,都感覺(jué)渾然一體,而且她在每個(gè)戲中都有不同嘗試,但是每個(gè)戲的風(fēng)格是很統(tǒng)一的。她其實(shí)也是在探索戲曲到底有多少現(xiàn)代的可能性?,F(xiàn)代戲曲不可能只有一種標(biāo)準(zhǔn)、一種方法。慚愧的是,很多戲曲理論領(lǐng)域甚至批評(píng)領(lǐng)域,實(shí)際上已經(jīng)跟創(chuàng)作脫節(jié)了,我們總是帶著固有的標(biāo)準(zhǔn)去看待實(shí)踐者的創(chuàng)作。當(dāng)帶著標(biāo)尺去看創(chuàng)作的時(shí)候,我們往往看不到新的創(chuàng)造,這是我們需要彌補(bǔ)或者反思的地方。
(整理/鐘海清)