曲肖羽

（中國傳媒大學,北京 100024）

布拉格四年展自1967年至今，已有55年的歷史，作為體現戲劇演出精神面貌的舞臺美術設計得以在展覽中呈現，但靜態(tài)的展覽也帶來了新的問題，任何一個戲劇演出作品的任意局部將至挪移至展廳都是有所欠缺，展覽中的舞臺美術作品其結構的不完整性，與戲劇演出本體的差異性帶來了質疑，克服和緩解這一矛盾成為舞臺美術展覽在其長期發(fā)展過程中始終努力的方向。

近年來，在舞臺美術展覽中利用新媒介，采用新形式，更具融合性的作品比重不斷擴大，并逐漸成為展覽現場的主流。展覽提出的新的概念給予創(chuàng)作者啟發(fā)，材料媒介的自主性運用，使得展覽空間設計有了更加寬泛自由的選擇。將一個具備整體性的演出通過某些方式兌換成另一個具有整體性的形式，重新使得展覽中的觀眾獲得“在場”和“此時此刻”的感受，以此獲得新的有生命力的作品形式，成為舞臺美術展覽空間設計的主流思路。本文主要以布拉格四年展中的不同國家（地區(qū)）展覽空間為例，探究當代舞臺美術展覽空間呈現的形式類別。

一、獨立的主體性感官藝術裝置

現代舞臺美術設計手法的演進標志之一，體現在向形、色（光）、材料、空間這些本質性的造型語言開掘，四年展的發(fā)展和舞臺美術設計發(fā)展具有同步性。約翰伯格在他的《觀看之道》里提道：“觀看先于語言，兒童先觀看，后辨認，再說話”。這也向我們傳達了某種本質：不管是二維空間的繪畫、雕塑還是隨著時代發(fā)展而產生的其他當代藝術形式，任何一種參與藝術的方式都離不開以視覺參與，這種體驗和當代藝術的發(fā)展同步，到今天成為以視覺為主的，包括聽覺、觸覺嗅覺等其他感官的綜合體。在觀看一件藝術作品時，觀者的第一感官體驗先于本質而存在。當代演出設計本身集文學、表演、聲音、視覺等藝術為一體，而舞臺美術設計師作為劇場里工作的視覺藝術家，其創(chuàng)作必然帶有視覺藝術的特征，當觀眾進入四年展的展廳，首先產生吸引力的一定不是展示的內容是什么，而是它怎樣將內容進行展示。

圖1 盧卡斯·薩馬拉斯：鏡室，1966年

圖2 草間彌生：無限鏡室

鏡子一直都是藝術創(chuàng)作中常見的材料。從美國藝術家盧卡斯·薩馬拉斯在1966年的作品《Mirrored romm》（圖1），到當代最為炙手可熱的當代藝術家草間彌生的多版本《無限鏡室》（圖2），藝術家對鏡面材料的選擇似乎從來不會過時。從文學作品中解讀，博爾赫斯將“鏡子的意向”作為“抽象感知世界”重要的形式意義，它可以是現實的、真正的鏡子及其相關屬性，也可以是一切能增值的東西，例如夢境、迷宮，它的現代意味包括現代生活和當下社會帶來的種種未知的焦慮、恐懼，結構對稱使得鏡子擁有了雙重性、多重性和無限循環(huán)的可能性。舞臺美術裝置作品，也常使用鏡面試圖營造超出作品本身的物理空間的意義。

2015年的四年展中，斯洛伐克國家館鏡面裝置《映像》，意圖向去世的著名服裝設計師米蘭·科爾巴致敬（圖3），科爾巴認為：“服裝從來就不是單純的視覺藝術物件，而是穿戴者內心世界的反饋，也與其身體保持一致”?，F場鏡面反射出的景象喚起人們對藝術家的無限追思，內在與外在的自我、內向與外向的本性、反思與意象交織在一起，藝術家利用鏡面在給觀眾帶來強大沖擊力的同時也帶來短暫的迷失，“看到自己，看見自己的內心”，有力的視覺語匯既擴展了科爾巴的理念，也使觀眾更全面地意識到設計師的思想。

圖3 PQ2015斯洛伐克國家展：映像

恰到好處地使用技術會讓藝術觀念表達更加準確和深邃，技術與藝術的背后，是藝術家的美學立場和真相，這也正是當代舞臺美術的獨特之處。除了傳統(tǒng)的視覺材料，參展藝術家也企圖放大聽覺、觸覺、嗅覺等感官，以產生不同的體驗，技術的進步不斷為藝術創(chuàng)作提供新的工具，具有新媒體特性的視覺裝置作品也在展覽中屢見不鮮，光、影、信息和音樂構成的空間，被放大的感官體驗觸動著每個觀眾的神經系統(tǒng)。

2011年的哥倫比亞展區(qū)，一塊傾斜放置著的巨大木板上站立著一位舉止怪異的“男扮女裝”表演者，他手中高舉皮鞭，無規(guī)律地抽打著木板，巨大的聲響回蕩在展廳上空，木板的另一邊懸掛著密密麻麻的女性服裝、用于狂歡節(jié)的面具，屏幕里不斷播放著抓拍圖像。巨大的抽打聲音對觀眾產生威脅，其審判的意味不言而喻。芬蘭的學生展名為《另一邊》，學生用特殊橡膠制成的墻將展廳分割開來，觀眾可以從兩個門進入展廳，他們只能靠觸摸來進行交流，彼此看不見的懸念和猜測，帶來了有趣的互動體驗。

二、過程性的現場互動行為

時間因素是舞臺美術在戲劇演出中存在的條件之一，它與空間構成藝術創(chuàng)作的兩個維度，運動與靜止帶來節(jié)奏的起伏，利用多種媒介的組合增加作品的動態(tài)成分，是克服舞臺美術展品凝固靜止狀態(tài)的有效途徑。

表演是一種行為，當視覺行為與演員表演行為結合，甚至加入觀眾行為，就產生了一種新的戲劇種類，近年來，“沉浸式戲劇”已成為熱門的演出形式，它打破了傳統(tǒng)劇場內相對被動的觀演關系，演員在表演空間內隨時隨地的運動狀態(tài)，使得不同的觀看視角帶來截然不同的觀看體驗，在沉浸式戲劇中，觀眾擁有更大的自主權選擇更自由的方式去觀看，諸如沉浸式的理念也被帶入舞臺美術展覽的創(chuàng)作之中。

2015年匈牙利國家館的《獻給普羅米修斯》根據希臘神話不朽的普羅米修斯而來（圖4）。演出裝置被安放在布拉格圣安妮教堂之中，四根高聳的鋼索牽引著微微離地懸掛著的金屬殼人形，教堂的高度使人眩暈。金屬殼人形中有肝臟的位置。在展覽期間，穿著白色圍裙的操作者會定時轉動曲柄，把巨大的人形金屬殼模具緩緩移動到位，然后注入從底部加熱溶化的銀色合金澆鑄，暗示普羅米修斯的故事遭遇。

圖4 PQ2015匈牙利國家展：獻給普羅米修斯

波蘭展廳互動裝置《后啟示錄》以“氣象”為主題（圖5）。展廳里由形狀各異的樹干組成，有趣的是樹干上支出高度不一的金屬導體棒，觀眾需要將額頭抵觸在金屬棒上啟動裝置，以獲得不同的氣象變化，金屬棒的樣式并不足為奇，但人通過與它的互動產生不同姿態(tài)，當你走進展廳時，首先看到的是一堆樹干和一些奇奇怪怪的人，此時的觀眾既是觀看者，也是被觀看者。雖然是一個微小的動作，但也創(chuàng)造了觀者與作者的無言交流。

圖5 PQ2015波蘭國家展：后啟示錄

三、容納展品的概念性空間

舞臺設計作品的等比例復制品或設計方案，往往體積龐大，但展覽現場所能提供的場地又十分有限，力求通過對展位的總體視覺設計來傳達特定的文化背景主題，讓那些影響戲劇和舞臺美術發(fā)展的因素浮現出來，成為容納展品的概念性空間裝置，在解決了空間限制的同時也于展覽現場創(chuàng)造了新的語境。

1987年獲得最佳展廳獎的美國展廳把整個空間變成模擬畫室；2003年匈牙利國家展廳通過把方塊累摞在另一塊方塊邊角的形式，創(chuàng)造了一個內在的展出空間，從視覺和身體感受迷惑觀看者；1999年評獎委員會對金馬車得獎者捷克國家展做出了這樣的評價：評委會認為，捷克展廳“以藝術家天才、熱情和艱苦勞動、豐富的形式和藝術探索，拉近了四年展與觀眾的距離。以一種戲劇環(huán)境激發(fā)了觀眾的思想”在這些類概念性空間裝置中，觀看者需要在這個空間中“扮演”一個角色；演出設計的展出空間變成了另一個“舞臺”，帶入了觀眾的參與感。

2011年冰島展區(qū)被命名為《記憶房間中的時間與水》，主題和文本來源于斯特恩·斯泰納爾的詩《時間與水》。展廳的設計是具有冰島特色造型房屋，與印象中不一樣的是，整個房間都是純白的，白色的墻壁、桌椅、家具，還有一個在房間里讀書看報喝下午茶的穿著一襲白衣的女人，水龍頭的地方流出的是結冰狀態(tài)的“水”（圖6）。時間似在流逝又仿佛靜止，空間純凈深邃而又冰冷，充滿了詩意化的表達。這是一個結合了視頻圖像、現場表演的戲劇裝置作品。講述的是一個演員的痛苦和生存，記憶的房子就像流動的時間和水。它是寒冷而深沉的，就像房間里女人的意識，她在舞臺內外，在一種詩意的情境中，身體和心理都被淹沒了。同時，作品把展示的過程當作溝通的過程，使觀眾由冷眼旁觀漸變?yōu)楣餐乃伎颊?，觀眾和作者一起，共同決定作品的空間維度和屬性，使戲劇舞臺設計思想轉化為共同的空間關系。

圖6 PQ2011冰島國家展：記憶房間中的時間與水

如果你置身2011年的最佳展廳設計巴西國家館的空間內，一定會發(fā)出一聲驚嘆：“這很巴西！”。策展人將展廳設計成了一個極其復雜和豪華的空間裝置—戲劇性、多媒體結構、詩意和美學的豐富與多樣性盡在其中。他的創(chuàng)作采用了這樣一種觀念：劇場設計是具有挑釁性的藝術，它建立了一個脈動的語言邊界，為人物和思想提供了一個感官的庇護所。展出的物品來自巴西文化的多重領域，有傳統(tǒng)戲劇和后戲劇文學的角色，有混合自然敘事的角色，也有日常場景的角色。整個墻面和地板被刷成了亮麗的粉色，劇照、物件有序但不刻板的排列，劇場中的道具玩偶、服裝制作形式和方法，還有隨時可以互動的趣味性裝置。每一個物件都生動完美地展現出特定的意味，再加上墻上的隨手涂鴉，整個空間令人目不暇接，具有極大的感染力（圖7）。實體展覽空間以容納展品的概念性空間形式呈現，劇場設計、視覺藝術和流行文化的結合全面地展示了巴西戲劇藝術的特色與魅力。相比劇場空間，作為國家對外交流的窗口的展覽現場更具開放性的同時，又保留了民族性特征，空間容器內包含多個演出設計，使得展覽現場更具豐富性。

圖7 PQ2011 巴西國家展廳設計

結語

舞臺美術展覽中客觀的場地、局促的空間，都成了限制作品存放的因素，事物往往正是因其局限性，而決定了新的風格，引發(fā)新的形式，給創(chuàng)新予動力，創(chuàng)作者的視野，得益于時間和空間的跨度，遠在別處的歷史與現實，讓我們在更深遠的文脈與更廣袤的語境中審視自己。曾經反對舞臺上的幻覺現實主義，也是因為劇本描述的那個地方永遠“在別處”劇場越來越多地關注“此時、此刻、此地”，展覽現場也經歷著同樣的轉變，創(chuàng)作者在局限性中不斷深入探索更多可能。具有過程性的現場互動行為、演出越來越受到青睞，空間的容器作用，更多的讓位于特定環(huán)境下的表達。藝術家不再是局限于還原過去的內容提供者，更多的是提供可辨思、可發(fā)展的現下語境者，觀眾不再是展覽中信息的被動接受者，更多的是成為作品的參與者、表演者。創(chuàng)作者們在展覽現場“再次”創(chuàng)造的作品為戲?。ò☉騽⊙莩?、文本、戲劇精神內涵等）與觀眾提供了可以對話的語境。所以我們有理由相信，此種形式會繼續(xù)在舞臺美術展覽中持續(xù)。同時也應該清醒地意識到，它們是藝術家思維表達的有效途徑，但并非唯一。也許在不久的未來，在技術革新的推動下會有更好地展覽空間呈現方式出現。