■ 朱 劍

自唐代以來(lái)，書(shū)畫(huà)同源的觀點(diǎn)逐漸成為中國(guó)書(shū)畫(huà)家們關(guān)注、討論與實(shí)踐的主題。也許不同時(shí)代對(duì)書(shū)畫(huà)同源內(nèi)涵的理解有所不同，但字面上基本達(dá)成了共識(shí)。及至近現(xiàn)代，雖然西方藝術(shù)理論的影響越來(lái)越強(qiáng)，但中國(guó)書(shū)畫(huà)家尤其是關(guān)注傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)家，仍將書(shū)畫(huà)同源視為最具本土特色的藝術(shù)觀點(diǎn)，如潘天壽對(duì)書(shū)畫(huà)同源的看法就很值得研究。然而，值得注意的是，要真正理解潘天壽的書(shū)畫(huà)同源觀及書(shū)畫(huà)兩者之間的關(guān)系，就必須理解他對(duì)書(shū)法和繪畫(huà)本體的認(rèn)識(shí)。

一、潘天壽的書(shū)畫(huà)藝術(shù)本體觀

潘天壽的書(shū)畫(huà)藝術(shù)本體觀是建立在對(duì)宇宙本體認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的，在其所著的《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》一書(shū)中多有體現(xiàn)。他說(shuō)：

“天有日月星辰，地有山川草木，是自然之文也。人有性靈智慧，孕育品德文化，是人為之文也。原太樸混沌，渾茫無(wú)象，三才未具，無(wú)自然之文，亦無(wú)人為之文也。然無(wú)為有之本，有為無(wú)之成，有其本，輒有其成，此天道人事之大致也?！保ā堵?tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

“人系性靈智慧之物，生存于宇宙間，不能有質(zhì)而無(wú)文。文藝者，文中之文也。然文，孳乳于質(zhì)，質(zhì)，涵育于文，兩者相互而相成。故《論語(yǔ)》云：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！錇槿酥笾?xì)e?！保ā堵?tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

潘天壽認(rèn)為，藝術(shù)乃人文的體現(xiàn)，而人文本于渾樸（即“太樸混沌”），渾樸中包含著自然之文和人為之文，可見(jiàn)兩者乃一母同胞，相輔相成。進(jìn)而言之，藝術(shù)必須以體現(xiàn)宇宙之本體意味，方能稱(chēng)之為“成”或者完美。潘天壽所引用《論語(yǔ)》中的“志于道”之“道”，其內(nèi)涵顯然包括了天地萬(wàn)物人事直達(dá)宇宙之精神。而他眼中的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，則是一個(gè)具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的有機(jī)整體，也是從事書(shū)法繪畫(huà)等藝術(shù)須遵循的不二法門(mén)。具體而言，可以理解為以“道”為目標(biāo)，以人格為基礎(chǔ)，以修養(yǎng)為路徑，以藝術(shù)為載體，成就人生的藝術(shù)境界或曰藝術(shù)的人生境界。

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)理論一直認(rèn)為，書(shū)畫(huà)從根本上都應(yīng)該和宇宙本體相通，但它們自身的存在亦有依據(jù)。換言之，書(shū)法和繪畫(huà)作為不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，都應(yīng)該有自己存在的特定標(biāo)準(zhǔn)。我們先來(lái)看潘天壽如何看待兩者的起源。潘天壽說(shuō)：

“考吾國(guó)初期文字，以黑線為表達(dá)，象形為組成，與原始繪畫(huà)，實(shí)同一淵源。故吾國(guó)文字學(xué)者及繪畫(huà)史論家，均有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)，以此也。是后雖分道揚(yáng)鑣，獨(dú)立體系，仍系兄弟手足，有同氣連枝之誼，至為密切，迄今猶然?！保ā堵?tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

不難發(fā)現(xiàn)，潘天壽是認(rèn)同書(shū)畫(huà)同源這一說(shuō)法的。如前所言，書(shū)畫(huà)同源說(shuō)由來(lái)已久。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫(huà)記》中將繪畫(huà)和書(shū)法從歷史發(fā)生學(xué)的角度聯(lián)系起來(lái)。此后該觀點(diǎn)一直發(fā)展至宋代蘇軾、米芾而達(dá)到高峰。到清代朱履貞那里，書(shū)畫(huà)同源的理路與內(nèi)涵得到了最可信的表述：“書(shū)肇于畫(huà)。象形之書(shū)，書(shū)即畫(huà)也；籀變古文，斯、邈因之?？娌菪兄?，書(shū)離于畫(huà)也。昆蟲(chóng)草木，山木水物，黼黻藻繪，傅采飾色，畫(huà)異于書(shū)矣。”（《書(shū)學(xué)捷要》）顯然，朱履貞的觀點(diǎn)和潘天壽的“是后雖分道揚(yáng)鑣，獨(dú)立體系”一致。

但需要特別指出的是，從藝術(shù)的角度看，書(shū)法和繪畫(huà)并非天然一家。筆者認(rèn)為，徐復(fù)觀先生對(duì)此問(wèn)題的看法頗為中肯：一方面，傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)美學(xué)過(guò)多地將書(shū)法與繪畫(huà)的性格關(guān)聯(lián)誤解為歷史上真實(shí)發(fā)生的關(guān)聯(lián)；另一方面，書(shū)法與繪畫(huà)之間具有相通的藝術(shù)性格，卻又是不可否認(rèn)的事實(shí)。長(zhǎng)期以來(lái)，諸多畫(huà)家和理論家恰恰是過(guò)于強(qiáng)調(diào)兩者的相通性而忽視兩者的相異之處，導(dǎo)致繪畫(huà)和書(shū)法在一定程度上都無(wú)法獲得真正的發(fā)展。比如明清之際的某些所謂文人畫(huà)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性質(zhì)而幾乎放棄造型，從而使作品粗糙不堪，頗有欺世之嫌。恰如美國(guó)學(xué)者列文森所說(shuō)，明清以來(lái)的文人過(guò)于強(qiáng)調(diào)“君子不器”而逐漸形成一股職業(yè)化的風(fēng)氣，導(dǎo)致不少所謂的文人“畫(huà)家”在“自然”美學(xué)旗幟的庇護(hù)下，理直氣壯地高標(biāo)“直覺(jué)”而無(wú)視對(duì)造型進(jìn)行專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。簡(jiǎn)言之，就是極度輕視“形似”。至此，業(yè)界人人耳熟能詳?shù)摹巴鈳熢旎?，中得心源”的思想被割裂、片面乃至絕對(duì)?！巴鈳熢旎睂?shí)際上已淪為一種口號(hào)和形式，喪失了源頭活水的“心源”，才是畫(huà)中形象的唯一粉本。然而，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)而言，如果造型最大程度地脫離客觀對(duì)象，那么高妙的理論便有可能淪為欺世者的盜名借口——用故作深沉的高雅來(lái)掩飾造型技巧的低下。所以，盡管潘天壽認(rèn)可書(shū)畫(huà)同源，也說(shuō)過(guò)兩者“仍系兄弟手足，有同氣連枝之誼，至為密切”這樣的話，但他同時(shí)非常重視繪畫(huà)藝術(shù)的存在依據(jù)和價(jià)值。潘天壽說(shuō)：“繪畫(huà)，不能離形與色，離形與色，即無(wú)繪畫(huà)矣。”（《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

結(jié)合潘天壽的作品和當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的某些流弊，這句話最耐人尋味的是對(duì)形與色的充分肯定。他甚至認(rèn)為，此二者乃繪畫(huà)存在的依據(jù)。由此可見(jiàn)，潘天壽認(rèn)為的繪畫(huà)，首先必須是造型藝術(shù)。而在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)尤其是文人畫(huà)理論中，造型問(wèn)題主要是把握一個(gè)“似與不似之間”的“度”。具體來(lái)說(shuō)，就是描繪對(duì)象和現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系到底應(yīng)該遵循什么標(biāo)準(zhǔn)。表面看來(lái)，潘天壽認(rèn)同并遵循文人畫(huà)的諸多理論要求，但在造型問(wèn)題上，他最肯定“似”的基礎(chǔ)性地位。畫(huà)中形象雖然在根柢上應(yīng)追溯至“心源”，卻絕非憑空生造物象，而是需要經(jīng)過(guò)過(guò)濾客觀對(duì)象再成為“心象”的結(jié)果。他說(shuō)：“寫(xiě)形是手段，寫(xiě)神是目的。繪畫(huà)不能不要形而寫(xiě)神，但要提高形的藝術(shù)性，形就要有所增強(qiáng)和減弱，要有所變動(dòng)。變動(dòng)，是形、神的有機(jī)概括，絕不是隨便變動(dòng)，變動(dòng)的目的是在于概括的寫(xiě)神。不然，變得不像，把老虎畫(huà)成了狗，老虎的神當(dāng)然是捉不住了?！?/p>

事實(shí)上，正是因?yàn)橛写苏J(rèn)識(shí)，潘天壽才能超越行隸之分，超越南北之別，乃至超越中西之異而直追繪畫(huà)藝術(shù)的真諦。他有一段話說(shuō)得好：

“既不問(wèn)新舊之意義與價(jià)值，又不問(wèn)有無(wú)需要與必要，遑遑然，各據(jù)新穎故舊之壁壘，互為攻擊，是不為學(xué)術(shù)界之莽人，實(shí)為學(xué)術(shù)界之蟊賊，過(guò)去有吳浙之爭(zhēng)，亦有中西之爭(zhēng)，如出一轍，殊可哀矣。”（《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

此外，還有一個(gè)讓潘天壽重視繪畫(huà)“形似”標(biāo)準(zhǔn)的因素值得我們特別注意，潘天壽說(shuō)：“藝術(shù)是為全體人民服務(wù)的。”（1962 年在浙江美院學(xué)習(xí)會(huì)上的發(fā)言）“藝術(shù)是人的精神境界的反映，反過(guò)來(lái)又提高人的精神境界。從事藝術(shù)是教育別人，也是一種自我教育。因此藝術(shù)品應(yīng)該健康、進(jìn)步，符合時(shí)代潮流。”（1962 年在浙江美院學(xué)習(xí)會(huì)上的發(fā)言）“藝術(shù)的教育作用是在欣賞作品的過(guò)程中不知不覺(jué)地達(dá)到的，是潛移默化的陶冶。尤其是山水花鳥(niǎo)畫(huà)，要讓人在賞心悅目中提高精神境界?！保?961 年對(duì)學(xué)生的談話）

這里所表達(dá)的藝術(shù)為全體人民服務(wù)，藝術(shù)創(chuàng)作要健康、進(jìn)步，符合時(shí)代潮流的思想，顯然已經(jīng)不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)的繪畫(huà)功能論。特別是潘天壽提出這一說(shuō)法的時(shí)代，“全體人民”的主體主要是指占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民和工人。所以，當(dāng)畫(huà)家真正從內(nèi)心認(rèn)同藝術(shù)的受眾應(yīng)該是“全體人民”，那么就不可能不考慮到以農(nóng)民和工人作為受眾主體的接受能力問(wèn)題。而長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)畫(huà)一直被看成文人墨客“遣興”的結(jié)果，并不怎么考慮是否能被受眾接受。雖然明清以后文人畫(huà)進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，繪畫(huà)也可以成為畫(huà)家的生活來(lái)源，但接受者畢竟大多屬于知識(shí)階層或與知識(shí)階層過(guò)從甚密，亦具備鑒賞的基礎(chǔ)。潘天壽所考慮的作品接受對(duì)象，范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于先前畫(huà)家作品所面對(duì)的。因此，“形似”標(biāo)準(zhǔn)、造型技巧才被提高到十分重要的地位。通俗，才有可能做到讓絕大多數(shù)人覺(jué)得“賞心悅目”。在這里，要做到通俗，首先就必須從視覺(jué)辨識(shí)層面盡量貼近受眾的認(rèn)知域。當(dāng)然，也應(yīng)該承認(rèn)，潘天壽原本也是推崇院體畫(huà)和專(zhuān)業(yè)精神的，兩者都會(huì)讓畫(huà)家的創(chuàng)作更加注重“形似”問(wèn)題。

二、書(shū)畫(huà)的存在依據(jù)及兩者間的區(qū)別

較之于論述繪畫(huà)藝術(shù)存在依據(jù)的諸多畫(huà)論，潘天壽并未留下對(duì)書(shū)法的相關(guān)看法。我們只能從一些只言片語(yǔ)以及作品中，分析出他對(duì)書(shū)法藝術(shù)存在依據(jù)的見(jiàn)解。事實(shí)上，我們這里討論書(shū)法與繪畫(huà)的存在依據(jù)，也需要對(duì)比兩者才能得出。筆者認(rèn)為，所謂書(shū)法和繪畫(huà)的存在依據(jù)，正是兩者的不同之處。

第一，書(shū)法與繪畫(huà)的最大區(qū)別，在于前者并非嚴(yán)格意義上的造型藝術(shù)，所以沒(méi)有“應(yīng)物象形”的要求。雖然文字作為書(shū)法的起源，有模擬象形的意味，但在隨后的發(fā)展過(guò)程中，尤其是文字成為表意符號(hào)以后，這種象形的意味已經(jīng)非常薄弱了。漢字構(gòu)成其形狀的間架結(jié)構(gòu)與外在物象的關(guān)系實(shí)際上不是形貌的對(duì)應(yīng)，而是與深層的生命節(jié)律相匹配。當(dāng)創(chuàng)作者運(yùn)用書(shū)法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，筆下的“形象”業(yè)已是經(jīng)過(guò)歸類(lèi)、提煉，而且經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，形式高度凝練并天然地傳達(dá)生命意味。我們知道，潘天壽一直追求的是“雄強(qiáng)生拙、奇崛冷峻”的書(shū)畫(huà)風(fēng)格，而且他的繪畫(huà)作品也從未出現(xiàn)過(guò)“媚”“妍”這樣的審美旨趣。但20 世紀(jì)40 年代初期，潘天壽的書(shū)法中增添了不少來(lái)自魏晉書(shū)風(fēng)的因素，如1943 年創(chuàng)作的《行書(shū)無(wú)比今宵月軸》《行書(shū)畫(huà)能隨意軸》等。然而眾所周知，魏晉書(shū)風(fēng)的形態(tài)正是以“媚”“妍”為主。南朝虞和在《論書(shū)表》中就曾說(shuō)：“二王書(shū)……筆跡流懌，婉轉(zhuǎn)妍媚?！?/p>

為什么潘天壽會(huì)在培養(yǎng)自己的書(shū)法風(fēng)格過(guò)程中吸收看上去似乎與他審美取向相悖的東西呢？這是因?yàn)闀?shū)法和繪畫(huà)實(shí)際屬于兩種造型體系。如果說(shuō)繪畫(huà)表現(xiàn)的是“第一自然”，書(shū)法表現(xiàn)的就是“第二自然”。潘天壽要在整體上營(yíng)構(gòu)“雄強(qiáng)生拙、奇崛冷峻”的書(shū)畫(huà)風(fēng)格，“媚”或“妍”只不過(guò)是在培養(yǎng)這一風(fēng)格的過(guò)程中作為被超越的對(duì)象而已，最終，書(shū)法將從生命體驗(yàn)的層面與繪畫(huà)風(fēng)格形成統(tǒng)一。簡(jiǎn)言之，過(guò)程在此并不影響結(jié)果。

第二，熟練掌握那些結(jié)體有方、間架有則的字形所需投入的精力，比起繪畫(huà)的“應(yīng)物象形”“隨類(lèi)賦彩”要少很多。如此一來(lái)，創(chuàng)作者往往不用很長(zhǎng)的時(shí)間就能解決文字基本的間架結(jié)構(gòu)——即“形”的問(wèn)題。更何況，當(dāng)文人畫(huà)成為畫(huà)道主流之后，很多畫(huà)家本人就是終日與寫(xiě)字打交道的文人士大夫。書(shū)法對(duì)他們而言，簡(jiǎn)直熟悉到猶如吃飯喝水一般自如，因此上手極快且能始終專(zhuān)注于作品視覺(jué)表象形式背后的內(nèi)涵。如宋高宗趙構(gòu)便說(shuō)：“士人于字法，若少加臨池之勤，則點(diǎn)畫(huà)便有位置，無(wú)面墻信手之愧也?！保ā逗材尽罚┮坏﹦?chuàng)作者熟練地掌握字形的間架結(jié)構(gòu)以后，便可以進(jìn)一步強(qiáng)化點(diǎn)畫(huà)的韻律感，進(jìn)入自由、自然的境界。美國(guó)學(xué)者羅樾認(rèn)為，由于漢字具備了高度藝術(shù)化的結(jié)構(gòu)，書(shū)法家往往是在重現(xiàn)和解釋而不是創(chuàng)造或發(fā)明這種結(jié)構(gòu)。所以，書(shū)法創(chuàng)作者有可能會(huì)沉溺于既成結(jié)構(gòu)而無(wú)法超越。但如果天賦高、修養(yǎng)深、技法全，那么書(shū)法創(chuàng)作者則又可能會(huì)將此弊端轉(zhuǎn)為優(yōu)勢(shì)。其實(shí)，中國(guó)藝術(shù)的最精妙之處恰在于此，即從心所欲不逾矩。在自由和自然之間保持最大的張力，于深厚文脈積淀和個(gè)性審美趣味之間尋求最佳平衡點(diǎn)——書(shū)法正是最好的代表。

潘天壽從小習(xí)字，一生幾乎都未中斷，而且早年間還撰寫(xiě)過(guò)一本《中國(guó)書(shū)法史》。無(wú)論實(shí)踐抑或理論，他都有深入鉆研的經(jīng)歷，無(wú)疑會(huì)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。加之潘天壽還是一位卓越的畫(huà)家，更能深刻體會(huì)書(shū)法和繪畫(huà)的不同：由于兩者同為平面空間的廣義造型藝術(shù)，都是以線條和構(gòu)圖的形式為主要造型語(yǔ)言（特指書(shū)法與中國(guó)畫(huà)），但同時(shí)書(shū)法又是介于造型與非造型之間，介于抽象與具象之間，介于靜止與運(yùn)動(dòng)之間，介于原形與延伸之間。前文提到，潘天壽將繪畫(huà)藝術(shù)的存在依據(jù)看成是“形與色”的造型。那么，他對(duì)書(shū)法藝術(shù)存在依據(jù)的規(guī)定必定不同于繪畫(huà)。

潘天壽眼中的書(shū)法存在依據(jù)，是一種特殊的創(chuàng)作狀態(tài)——寫(xiě)。他說(shuō)：

“蓋吾國(guó)文字之組織，以線為主，線以骨氣為質(zhì)。由一筆而至千萬(wàn)筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密流疏，相就相讓?zhuān)噍o相成，如行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也。故知畫(huà)者，必知書(shū)?！保ā堵?tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）

所謂“一氣呵成”“一任自然”和“以氣行也”，都不是描述視覺(jué)造型而是描述書(shū)法創(chuàng)作的狀態(tài)。這種狀態(tài)，正是指“寫(xiě)”。之所以將“寫(xiě)”作為書(shū)法區(qū)別于繪畫(huà)的存在根據(jù)，是由于書(shū)法的用筆具有特定的時(shí)序，其運(yùn)行軌跡呈現(xiàn)出時(shí)間軸上的先后關(guān)系，故而在某種意義上可以看作歷時(shí)性的藝術(shù)。繪畫(huà)的時(shí)序關(guān)系則是斷續(xù)和凌亂的，無(wú)法作為歷時(shí)性藝術(shù)加以欣賞。也就是說(shuō)，如果繪畫(huà)一味追求“寫(xiě)”，追求那種由時(shí)間之貫連帶來(lái)的秩序，一定程度上必然會(huì)犧牲物象結(jié)構(gòu)形貌等方面與客觀對(duì)象的相似性。同時(shí)，“寫(xiě)”也會(huì)影響到畫(huà)家理性地安排畫(huà)面布局。潘天壽作為一位始終將理性和控制貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的畫(huà)家，對(duì)書(shū)法的“寫(xiě)”與繪畫(huà)的“形似”以及讓受眾“賞心悅目”的訴求之間可能帶來(lái)的矛盾，始終持有一種高度警惕態(tài)度，就在情理之中了。

結(jié)語(yǔ)

基于以上所述，潘天壽不僅看到了書(shū)法與繪畫(huà)的相通之處，也看到了兩者的不同之處，從某種意義上說(shuō)，后者更有實(shí)踐理性的價(jià)值，因?yàn)樗苯臃从沉伺颂靿墼诰唧w的創(chuàng)作中如何處理書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系。所以，在進(jìn)行書(shū)畫(huà)實(shí)踐時(shí)，潘天壽不像同時(shí)代的文人畫(huà)大師那樣試圖從單個(gè)文字的結(jié)體筆法開(kāi)始統(tǒng)一書(shū)法與繪畫(huà)，而是讓兩者在更寬泛的層面上形成某種互動(dòng)關(guān)系——既有獨(dú)立性也有互補(bǔ)性，當(dāng)然也有相通性。當(dāng)有些人認(rèn)為潘天壽的書(shū)法與繪畫(huà)在風(fēng)格上并沒(méi)有形成真正的統(tǒng)一時(shí)，正是沒(méi)有意識(shí)到潘天壽恰是要在一定程度上拉開(kāi)兩者的距離，以便更好地彰顯各自的藝術(shù)魅力。我們看到，潘天壽晚年的繪畫(huà)作品中，書(shū)法所占的比例已經(jīng)大不如前期，尤其那些尺幅巨大的繪畫(huà)作品，題款更加精煉。這種變化應(yīng)該源于藝術(shù)家看到了作為繪畫(huà)藝術(shù)的全新欣賞方式以及新的審美功能與傳統(tǒng)文人畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的書(shū)畫(huà)同筆同態(tài)同韻之要求之間存在著巨大差異，即傳統(tǒng)已經(jīng)不完全適應(yīng)情勢(shì)了。