■ 董名杰

近代歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變深刻影響了中國(guó)民間藝術(shù)的文化生態(tài)環(huán)境，也奠定了其后來的變革方向。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，原本受困于思想與學(xué)術(shù)偏見的民間藝術(shù)，受到了中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子的高度重視，歷史性地?cái)[脫了“難登大雅之堂”的文化邊緣性地位，得以“登堂入室”，并被賦予了全新的價(jià)值尺度與文化判斷，成為新文化體系建構(gòu)的組成部分之一。

縱觀近代以來中國(guó)民間藝術(shù)的發(fā)展與變革歷程，其始終受到外部社會(huì)力量的深刻影響。外部社會(huì)力量對(duì)民間藝術(shù)內(nèi)部性質(zhì)與外部特征的演變具有決定性的作用，其影響遠(yuǎn)大于內(nèi)部自覺，故近代中國(guó)民間藝術(shù)的變革又深刻表現(xiàn)出了這一時(shí)期特殊的社會(huì)意識(shí)與思想潮流，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性。在堅(jiān)持“歷史優(yōu)先性”的原則下，將民間藝術(shù)置于中國(guó)近代歷史進(jìn)程的時(shí)空條件來考察，不難發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”不僅是中國(guó)民間藝術(shù)自身覺醒與發(fā)展的本體訴求，也是為了契合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化需求，呈現(xiàn)出“自知”與“他決”合力的時(shí)代特征。

一、晚清以前民間藝術(shù)的文化邊緣性

相較于宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)，民間藝術(shù)有著不同的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美追求與審美理想，充分契合并滿足了最廣大民眾的需求。但因?yàn)槌砷L(zhǎng)于民間、流行于鄉(xiāng)野的特殊性，民間藝術(shù)在古代社會(huì)被視為“下里巴人”的創(chuàng)作而處于文化邊緣性地位，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的權(quán)力格局有著密切聯(lián)系。

（一）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存狀態(tài)

“政治是一種權(quán)力體系，知識(shí)同樣隱含了另一種權(quán)力體系。民間是雙重權(quán)力體系的承受者?！睆墓糯鐣?huì)的文化權(quán)力視角出發(fā)，中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)可以進(jìn)一步分為主流文化、精英文化與民間文化，這三種文化形態(tài)代表不同的文化基礎(chǔ)與價(jià)值取向，又與傳統(tǒng)政治權(quán)力結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治階層、文人士子、底層民眾三大文化群體相對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出多元的等級(jí)差序關(guān)系。由于藝術(shù)與文化的相關(guān)性，建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)文化格局的經(jīng)驗(yàn)與歷程也必將反映到傳統(tǒng)藝術(shù)格局之中。

在傳統(tǒng)藝術(shù)格局中，宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)被視為上層的高雅藝術(shù)，民間藝術(shù)則是下層的通俗藝術(shù)，兩者被視為“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”的對(duì)立存在，民間藝術(shù)一直被宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)所遮蔽和排擠，而只能流行于鄉(xiāng)野之間。這種蔑視與抗拒民間藝術(shù)的文化態(tài)度并非是一朝一代的現(xiàn)象，而是遍歷中國(guó)古史的文化傳統(tǒng)。宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)之間存在鮮明的張力，前兩者鮮明地凌駕于民間藝術(shù)之上，卻被統(tǒng)治階層與文人群體有意地歸結(jié)為“上智下愚”的文化區(qū)別。

盡管民間藝術(shù)被不公平地視為“下里巴人”，但其作為一種母體性的藝術(shù)，一直是宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)之源，如封建王朝設(shè)立“樂府”便是采集民歌以充實(shí)宮廷奏樂。對(duì)民間藝術(shù)的借鑒與吸收也是文人藝術(shù)創(chuàng)作的文化自覺，尤其是中下層文人更為重視從民間藝術(shù)中汲取寶貴的創(chuàng)作資源，“俗文學(xué)不斷被文人吸收改造成雅文學(xué)，這是古代文學(xué)發(fā)展的一條潛隱規(guī)則”。宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)作為統(tǒng)治階級(jí)與文人階級(jí)社會(huì)觀念的物化形式，為了保持藝術(shù)活力與創(chuàng)作動(dòng)力，時(shí)常以一種強(qiáng)勢(shì)的文化姿態(tài)從民間藝術(shù)中獲得新的藝術(shù)靈感，反過來又規(guī)范、引導(dǎo)甚至限制民間藝術(shù)的發(fā)展。因此，民間藝術(shù)始終處于邊緣弱勢(shì)地位。

（二）傳統(tǒng)民間藝術(shù)的權(quán)力映射

當(dāng)文化角色與權(quán)力意識(shí)超越一般的審美意識(shí)形態(tài)而上升到主體區(qū)分時(shí)，不同的藝術(shù)形態(tài)指代的并非只是差異性的藝術(shù)意象，更表征著不同的文化身份與生存狀態(tài)。無論是統(tǒng)治階層與文人群體對(duì)于民間藝術(shù)的態(tài)度，還是民間藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)格局中的狀況，實(shí)際上都是當(dāng)時(shí)文化權(quán)力的深刻反映。在等級(jí)分明的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“勞心者治人，勞力者治于人；治于人者食人，治人者食于人；天下之通義也”（《孟子·滕文公上》），這是一種主流文化觀，“文人一旦落拓也就流落到民間，與勾欄瓦肆中的三教九流同伍。這不僅是一種身份的跌落，而且也被認(rèn)為是一種文化品味的降級(jí)”。因此，對(duì)于民間藝術(shù)的冷落與對(duì)民間文化的輕視是密不可分的。

結(jié)合中國(guó)的歷史經(jīng)驗(yàn)與文化變遷來看，“民間”是一個(gè)較為寬泛的文化概念，是一個(gè)有別于廟堂或正統(tǒng)的、非主流的精神符號(hào)與文化空間；民間文化則是深受統(tǒng)治階層與文人士子排斥而專屬于社會(huì)底層民眾的文化形態(tài)，這也決定了源于民間文化的民間藝術(shù)難以成為古代社會(huì)的主流藝術(shù)形態(tài)，不得不居于文化體系的邊緣位置。民間藝術(shù)的這種發(fā)展態(tài)勢(shì)并非僅為貴族群體、文人群體與民眾群體之間的不同審美觀念與態(tài)度所導(dǎo)致，更深層次的原因是社會(huì)文化的權(quán)力格局。

二、近代民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”

民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”是近代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的重要文化現(xiàn)象，又與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革與思想發(fā)展交相融合。面對(duì)“數(shù)千年來未有之變局”，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存基礎(chǔ)在劇烈的社會(huì)變革中被不斷動(dòng)搖。尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，知識(shí)分子以“民主”“科學(xué)”為旗幟，猛烈抨擊中國(guó)傳統(tǒng)文化，興起了“到民間去”的文化思潮，不僅有力推動(dòng)了民間化的文化價(jià)值傾向，同時(shí)也扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)觀念，賦予了民間藝術(shù)全新的價(jià)值尺度與文化判斷，民間藝術(shù)歷史性地登上了學(xué)術(shù)舞臺(tái)的中心。

（一）民間文學(xué)與民俗學(xué)研究的興起

1918 年2 月，《北京大學(xué)日刊》發(fā)表《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》，開啟了著名的北大歌謠運(yùn)動(dòng)。自古以來只有“鄉(xiāng)野之民”演唱的民間歌謠現(xiàn)于全國(guó)頂尖學(xué)府的報(bào)刊，極大沖擊了國(guó)人對(duì)民間文化的傳統(tǒng)觀念，也興起了后來民間文學(xué)與民俗學(xué)的研究風(fēng)潮。1922 年，北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門成立，專門從事歌謠研究的北大歌謠研究會(huì)隸屬于國(guó)學(xué)門，并創(chuàng)辦了我國(guó)第一個(gè)專門的民間文學(xué)與民俗學(xué)刊物——《歌謠周刊》，除了刊登歌謠之外，也包括傳說、民間故事、風(fēng)俗習(xí)尚等。在《歌謠周刊》開展民俗研究的同時(shí)，北大風(fēng)俗調(diào)查會(huì)于1924 年5 月15 日成立，宗旨為“調(diào)查全國(guó)風(fēng)俗（或與中國(guó)有關(guān)系的外國(guó)風(fēng)俗），做系統(tǒng)的研究”，廣泛印發(fā)風(fēng)俗調(diào)查表以擴(kuò)大風(fēng)俗調(diào)查來源，在幾年內(nèi)就征集了上萬部民間文學(xué)作品，記錄了各地諸多風(fēng)俗習(xí)尚。

就在北京大學(xué)所興起的歌謠征集與民俗研究大步推動(dòng)中國(guó)民間文學(xué)與民俗學(xué)研究之時(shí)，北京時(shí)局越發(fā)動(dòng)蕩。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)思想中心的北京大學(xué)受到北洋軍閥的嚴(yán)密關(guān)注，提倡“思想自由，兼容并包”的北大校長(zhǎng)蔡元培被撤職，大批北大教授如魯迅、顧頡剛、董作賓等人被迫辭職，北大的民俗學(xué)研究也隨之陷入停滯。自北大離職的教授轉(zhuǎn)而南下，前往廣州中山大學(xué)，從此南北合流，廣州成為繼北京之后的民俗學(xué)研究中心。1927 年，顧頡剛、董作賓、鐘敬文等人在中山大學(xué)發(fā)起了廣東中山大學(xué)民俗學(xué)會(huì)，表示“以調(diào)查、搜集及研究本國(guó)之各地方、各種族之民俗為宗旨。一切關(guān)于民間的風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰、思想、行為、藝術(shù)等皆在調(diào)查、搜集、研究之列”，將民俗學(xué)的學(xué)術(shù)視野從民間文學(xué)擴(kuò)展到民俗風(fēng)物等。

（二）知識(shí)分子話語(yǔ)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變

1930 年，鐘敬文、婁子匡、江紹原等在杭州共同發(fā)起并成立了中國(guó)民俗學(xué)會(huì)，開辟了新的民俗學(xué)研究陣地，從此進(jìn)入民俗學(xué)研究的“杭州時(shí)期”。鐘敬文等人出版《民俗周刊》《民間》等民俗學(xué)刊物，對(duì)民間藝術(shù)展開了深入研究。針對(duì)當(dāng)時(shí)部分藝術(shù)界人士對(duì)民間藝術(shù)的偏見，鐘敬文在《藝風(fēng)》發(fā)表《關(guān)于民間藝術(shù)》一文，表達(dá)了對(duì)民間藝術(shù)研究的信心，以此來提升民間藝術(shù)在藝術(shù)格局之中的地位，其寫道：“頭腦稍微清明的學(xué)者和藝術(shù)家，大都已了然于民眾藝術(shù)的存在和她（民眾的藝術(shù)）的應(yīng)得的價(jià)值了。以為民眾根本適合藝術(shù)絕緣的，或他們的藝術(shù)，是完全談不上上流的一類的意見，現(xiàn)在已經(jīng)入秋風(fēng)中的桐葉，零落是它必然的命運(yùn)了。”盡管在這一時(shí)期，對(duì)于民間文學(xué)、民間藝術(shù)、原始藝術(shù)等概念尚不是很清晰，但民間藝術(shù)的研究范圍已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的民間文學(xué)，而是進(jìn)一步擴(kuò)大和深化，如民間學(xué)者趙循伯就認(rèn)為：“一切好的文字，好詩(shī)歌，好戲劇，好圖畫，好雕塑，好音樂，好跳舞……皆可成為藝術(shù)。民間可以說是一切藝術(shù)的寶藏，是一切藝術(shù)的礦石。同樣，如民間一切的謠，諺，言子，（或曰坎）迷，咒，街上的壁畫，拙劣的雕刻物，故事，民歌，小調(diào)，經(jīng)，詞，曲，戲劇……等等，皆可成為民間藝術(shù)?！?/p>

從民間藝術(shù)研究歷史看，對(duì)民間藝術(shù)的研究是隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)以后對(duì)民俗學(xué)研究的重視而興起的，近代興起的民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)與民俗運(yùn)動(dòng)從根本上改變了民間藝術(shù)在中國(guó)文化中的地位與價(jià)值。隨著“到民間去”文化思潮的興起，現(xiàn)代知識(shí)分子的話語(yǔ)立場(chǎng)發(fā)生了巨大的改變，將民間藝術(shù)納入了新興的學(xué)術(shù)建構(gòu)之中。之所以如此，根本原因在于中國(guó)數(shù)千年積累與沉淀的舊文化體系難以為繼，中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子必須從中國(guó)文化中尋找新的文化資源以實(shí)現(xiàn)文化重建。因此，民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”既是知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化的重新梳理，又是建構(gòu)新文化體系的必然選擇。

三、民間藝術(shù)“價(jià)值重估”的時(shí)代特征

近代民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”作為當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化現(xiàn)象之一，并非孤立地發(fā)生，而是接受時(shí)代性的引導(dǎo)，作出的契合時(shí)代的歷史選擇，其動(dòng)力不僅是民間藝術(shù)面對(duì)社會(huì)變革的自我訴求，更是被社會(huì)力量納入新文化體系的建構(gòu)之中，即“自知”與“他決”的合力。從民間藝術(shù)本體看，面對(duì)生存語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變，民間藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中不斷更新與發(fā)展，呈現(xiàn)出符合時(shí)代的歷史性蛻變。

（一）自知：面對(duì)時(shí)代變遷的自我應(yīng)對(duì)

從藝術(shù)發(fā)展史來看，沒有任何一種藝術(shù)形式可以保持鼎盛不衰。古代社會(huì)自給自足的自然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)形成了穩(wěn)定的農(nóng)耕社會(huì)結(jié)構(gòu)與保守的民族文化心理，使得民間藝術(shù)始終難以擺脫傳統(tǒng)的演進(jìn)機(jī)制而發(fā)生質(zhì)變。但民間藝術(shù)發(fā)展的僵局在近代社會(huì)環(huán)境的巨變中被打破，開始發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變并不是對(duì)民間藝術(shù)的全盤否定，也不是簡(jiǎn)單地從傳統(tǒng)向現(xiàn)代跨越，而是在原來的基礎(chǔ)上去除不合時(shí)代精神的內(nèi)容，使之與現(xiàn)代精神相契合，尤其是其所承載的民間大眾的審美意識(shí)與文化心理發(fā)生了巨大變革。如蘇州桃花塢創(chuàng)作了《上海通商慶賀總統(tǒng)萬歲》木刻年畫以慶祝中華民國(guó)成立，鼓勵(lì)女子放足的“天足會(huì)”傳播著《大腳大》的民間歌謠，都深刻反映了那一歷史時(shí)期民間藝術(shù)所呈現(xiàn)出的社會(huì)觀念的進(jìn)步。

近代民間藝術(shù)的轉(zhuǎn)型是民間藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，代表了民間藝術(shù)自身發(fā)展的時(shí)代趨勢(shì)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍心理，是民間藝術(shù)在近代社會(huì)中所呈現(xiàn)的特殊形態(tài)，但并不能改變民間藝術(shù)的民族文化基因。盡管外來的西方文化對(duì)近代民間藝術(shù)的變革具有深刻的影響，但中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)長(zhǎng)期積淀的本土價(jià)值觀念早已深入人心，即使面對(duì)近代社會(huì)的劇烈變革與文化危機(jī)的日益加深，外來的西方文化也不足以全盤代替中國(guó)本土的傳統(tǒng)價(jià)值觀。作為民間大眾集體感情的表達(dá)與呈現(xiàn)，民間藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展始終根植于中國(guó)民間文化?？傮w來看，民間藝術(shù)面對(duì)時(shí)代變遷的自我應(yīng)對(duì)，本質(zhì)上就是一種對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的反思和轉(zhuǎn)型，其反思與轉(zhuǎn)型的動(dòng)力不僅源于近代社會(huì)劇烈變革的深刻認(rèn)識(shí)，更是為了找到足以拯救自我危機(jī)的路徑；但數(shù)千年所沉淀的民族文化基因依然作為最本質(zhì)的文化內(nèi)核居于其中，保持著歷史延續(xù)性，這也是民間藝術(shù)最基本甚至是永久的文化立場(chǎng)。

（二）他決：來自社會(huì)力量的他者推動(dòng)

民間藝術(shù)作為“人類藝術(shù)景觀”之一，具有廣泛的社會(huì)性，我們更需要從文化與社會(huì)的關(guān)聯(lián)角度去思量，將近代民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”與社會(huì)力量、時(shí)代精神等聯(lián)系起來考察。在近代巨變的歷史場(chǎng)景與啟蒙革命的話語(yǔ)狀態(tài)之中，來自民間藝術(shù)外部的社會(huì)力量強(qiáng)勢(shì)介入民間藝術(shù)領(lǐng)域，并超越了民間藝術(shù)本體，在“價(jià)值重估”的過程中起到了決定性作用。

面對(duì)救亡圖存的民族危機(jī)與“中國(guó)向何處去”的時(shí)代命題，中國(guó)向西方學(xué)習(xí)的過程經(jīng)歷了由器物、制度，再到文化的過程，最終深刻認(rèn)識(shí)到改變國(guó)家與民族“最根本的就是倫理思想——人生哲學(xué)”。因此，中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子主動(dòng)學(xué)習(xí)與吸收西方文化，試圖以文化借鑒的方式將作為他者的西方文化融入中華傳統(tǒng)文化之中，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子首先全面審視與改造舊有的歷史文化，以儒家思想為主體的正統(tǒng)文化受到深刻批判，而代表民眾力量的民間文化開始受到重視。民間藝術(shù)作為曾專屬于社會(huì)底層民眾的文化形態(tài)，成為知識(shí)分子告別傳統(tǒng)、再立國(guó)本的重要文化資源。他們以重估一切文化價(jià)值為原則，高度肯定了民間藝術(shù)所具有的民族性與大眾性，使民間藝術(shù)從文化邊緣性地位走到了新文化體系的中心。但是，民間藝術(shù)同樣具有民間文化“藏污納垢”的文化特性，中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子又從理論出發(fā)批判了其中所蘊(yùn)含的傷風(fēng)敗俗、封建迷信等糟粕思想，并引入西方現(xiàn)代精神予以時(shí)代性改造。對(duì)于渴望徹底改造中國(guó)的近現(xiàn)代知識(shí)分子來說，將作為民族文化形態(tài)的民間藝術(shù)予以改造，融入全新的現(xiàn)代思想，是他們平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代的重要方式之一。因此，從社會(huì)意義上來看，近代民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”始終是中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子構(gòu)建新文化體系的步驟之一。

中華民國(guó)成立后，面對(duì)先進(jìn)政治制度與落后思想文化的結(jié)構(gòu)性沖突，改造社會(huì)意識(shí)與培養(yǎng)時(shí)代新民是歷次思想文化運(yùn)動(dòng)的政治取向，自古以來就具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)與道德教化功能的民間藝術(shù)為此提供了一個(gè)良好的轉(zhuǎn)變契機(jī)。民間藝術(shù)不僅是文化改造的重要環(huán)節(jié)，更要在其完成改造之后推動(dòng)社會(huì)改造，具有明顯的政治意圖與社會(huì)意義。因?yàn)槊耖g藝術(shù)承載著中國(guó)特有的生活方式與歷史記憶，具備最廣闊的社會(huì)受眾，被歷史性地選擇為傳播民族文化、培養(yǎng)國(guó)家意識(shí)的重要文化手段。以歷史視野來看，近代以前政權(quán)層面與民間層面對(duì)民間藝術(shù)的觀念對(duì)比強(qiáng)烈甚至反復(fù)碰撞；但在近代之后，尤其是民國(guó)前期，依靠知識(shí)分子的文化改造，民間藝術(shù)不再只是面向底層民眾的文化創(chuàng)作，更可以成為宣揚(yáng)現(xiàn)代思想與國(guó)家意志的文化工具，國(guó)家權(quán)力、知識(shí)精英、民間對(duì)于民間藝術(shù)達(dá)成了難得的共識(shí)。

既然要充分實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的文化意義與功能，就必須實(shí)現(xiàn)突破與改造，這成為中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子的集體共識(shí)。1904 年，陳獨(dú)秀以“三愛”為筆名發(fā)表《論戲曲》一文，直言“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師”，高度重視戲曲在普及民智與文化啟蒙乃至社會(huì)變革方面的巨大意義。1912 年2 月，蔡元培發(fā)表了《對(duì)于教育方針之意見》，提出以世界觀教育與美感教育來代替忠君尊孔的封建道德倫理教育。面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨變，知識(shí)分子不再局限于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，更主張“為革命而藝術(shù)”“為啟蒙而藝術(shù)”，充分發(fā)揮民間藝術(shù)的教化功能，帶有濃厚的功利主義色彩。因此，近代民間藝術(shù)的“價(jià)值重估”并非只是簡(jiǎn)單的“整理國(guó)故”，更重要的是從本土的民間資源中汲取啟蒙民眾的文化養(yǎng)料，賦予民間藝術(shù)改造社會(huì)的時(shí)代價(jià)值，為中國(guó)的政治革新與社會(huì)轉(zhuǎn)型掃除思想障礙，這使原本難登大雅之堂的民間藝術(shù)得以“登堂入室”，歷史性地成為中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的精神力量與文化動(dòng)力。