■高天民

自1840 年中國在外力催動下開始向現(xiàn)代轉型之后，中國傳統(tǒng)文化和藝術在巨大的社會和觀念的震動下面臨著艱難的抉擇。在這種痛苦抉擇中，中與西、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界這些二元概念浮現(xiàn)出來并一直困擾著中國藝術家，成為20 世紀以來中國美術始終無法回避的課題。正是在這種二元概念下，20 世紀中國美術出現(xiàn)了“四大主義”（傳統(tǒng)主義、西方主義、融合主義和大眾主義）作為應對策略，以探尋中國美術的現(xiàn)代性之路。盡管人們的立場不同，所采取的應對策略不同，但其目的都是一致的，即以具有中國獨特現(xiàn)代性價值的藝術的創(chuàng)造，使中國現(xiàn)代美術屹立于世界藝術之林。經過百年奮斗，中國美術在各個領域都取得了巨大成績，尤其值得注意的是，在這巨大成績中已經結出了三大碩果，即當代水墨、漢字藝術和大漆藝術。這也標志著中國美術開始從應對、接受的被動局面，走向了創(chuàng)造、傳播的新的歷史階段。這是一代代藝術家共同努力的結果。

一、當代水墨：中國當下的個人表達

可以說，20 世紀中國美術的核心問題就是中國畫問題，這是由中國美術現(xiàn)代轉型過程中所形成的二元概念決定的。二元概念造成了長期的二元思維，以致今天仍對我們有相當大的影響。在這種二元思維影響下，人們一直在二元概念中思考和探索中國畫的可能。實際上，二元概念的核心是“中體西用”的思想，即以中國畫為“體”吸納或借用西方的藝術表達方式，以創(chuàng)造一種中西融合的現(xiàn)代“新國畫”——一種以中國傳統(tǒng)筆墨與西方科學美術相融合的中國畫，它曾在一個時期里成為一種標桿。

但是，隨著西方現(xiàn)代藝術的涌入和人們視野的開闊，這種“新國畫”已不能滿足人們新的欲求，甚至成為一種阻礙。于是，在“觀念更新”的大勢下，以對包括這種“新國畫”在內的一切傳統(tǒng)的反叛為動力，一場全面的革新運動開始了。這是一種具有“革命”意味的革新，因為它很快就來到了臨界點，最終使“中國畫”這個概念本身也受到了致命的威脅。這就是引發(fā)20 世紀80 年代中國畫大討論的根本原因。這場討論大體形成了三派的格局：一派認為應拋棄“中國畫”這個概念，因為它是對特定技法、材料、造型和文化的表述，已不適應對當代人的視覺、情感、思想和觀念的表達，只有拋棄這個概念，使之成為博物館的保留畫種，才能為之打開更廣闊的現(xiàn)代空間；一派認為“中國畫”不能廢棄，因為它代表了中國文化之根，是中國美術走向世界的保證；還有一派認為，“中國畫”這個概念有其局限性，但其歷史變遷表明“中國畫”在歷史的不同時期有其不同的含義和意義，因此，“中國畫”這個概念的變遷是一個不斷縮小其內涵和意義的過程，由此限制了藝術家的創(chuàng)造，更無法將其推向極致。

這是一次史無前例的中國畫問題大討論，其深度和廣度都超越了歷史上任何時期，其基礎就是實踐的全面展開。當創(chuàng)新的意識從現(xiàn)代“新國畫”的寫實走向變形和表現(xiàn)的時候，“中國畫”打開了進一步發(fā)展的空間；當形式意識和材料意識進入人們視野的時候，“中國畫”不可避免地走向（并很快沖破）了它的臨界點，開始進入更廣泛的實驗領域。這些領域包括了形式語言的、材料的、空間的，甚至包括了大量邊緣性的跨學科的實驗。這些實驗已徹底超越了以往“中國畫”的概念，隨之出現(xiàn)了“水墨”“新水墨”“實驗性水墨”和“當代水墨”等一系列不同的稱謂。

不管這些稱謂如何，我們看到，經過一系列蛻變，從上世紀末開始中國畫發(fā)生了根本的變化：它進一步開放了傳統(tǒng)中國畫的筆墨空間，使之在與書法的對應上更為自由和靈活，而不再拘泥于書法的筆墨概念；它強調觀念的重要性，并將這種觀念與社會和文化建立起廣泛的聯(lián)系；它突破了以往的時空觀，而注重畫面的多維性；它走出了傳統(tǒng)的“題材”概念，甚至“題材”在這里已不具有意義；它由描繪和敘事轉入藝術家個人精神和視覺的呈現(xiàn)；它排除了材料的限制，而賦予材料以新的意義。

這些變化打開了中國畫廣闊的空間，并在與當下社會性表達和個人感受的結合中展現(xiàn)出當代性傾向，即當代水墨。這種當代水墨業(yè)已呈現(xiàn)出自己獨特的特征：一方面，藝術家以一種符號化、語義化和抽離化的方式從傳統(tǒng)藝術中提煉出個人化的藝術語言，由此表現(xiàn)出一種哲學化的語言方式；另一方面，當代水墨不僅在與藝術家的個人結合中表現(xiàn)出藝術家不同的性情和個性，而且還與其文化背景緊密地聯(lián)系在一起，因而為當代水墨注入了溫情與厚度。但更值得我們注意的是，當代水墨在回歸傳統(tǒng)的過程中已不再只是表面模仿，而是更注重方法論，并借助這種方法論引申出既具有個性化又具有觀念意義的有意味的形式。當代水墨依此與中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代都拉開了距離，但又在根本上真正回到了中國傳統(tǒng)的文化之根。從這個角度來說，中國當代水墨在一個更高的層面上走出了西方文化藝術的桎梏，也走出了中國傳統(tǒng)文化的制約，開始進入中國當下的個人表達——“當代水墨”由此確立。

當代水墨打破了以往以“中國畫”為本的“中體西用”的二元思維，將水墨建基于當代多元思維，從而與當代人的視覺、感受、思維建立起密切聯(lián)系。在這種多元思維下，無論是傳統(tǒng)還是西方，古典還是現(xiàn)代，都被納入其視野之中，成為其當代表達的有益資源。至此，傳統(tǒng)的“中國畫”開始走出二元桎梏和地域性囿限，成為一種具有全球意義的中國當代藝術表達方式。

二、漢字藝術：一種普世的話語方式

在20 世紀中國文化的百年變遷中，一個突出的現(xiàn)象就是中國傳統(tǒng)書法一直處于波瀾不驚的穩(wěn)定狀態(tài)，幾乎未受外來文化的任何影響和沖擊，這與書法在幾千年的發(fā)展中一直突出其實用性而被排斥在純藝術的概念之外有著密切關系。但這種狀況到20 世紀80 年代中期的時候開始發(fā)生了根本的轉變：1985 年10 月在中國美術館舉辦的“現(xiàn)代書法首展”開啟了一個新的時代——書法不僅已成為一種藝術，而且還被視為現(xiàn)代藝術的一部分。

實際上，“現(xiàn)代書法”從一開始，無論從其外在緣起還是從其內在目標來說，都不是一場書法運動（由此引發(fā)的書法界的變革只是其副產品）。其外在緣起，盡管也受到了日本現(xiàn)代書法的影響，但其本質卻是85 新潮美術的邏輯延伸；而其內在目標，即實現(xiàn)書畫的融合（這也是首展即成立中國書畫學會的原因，而且其成員也大多為畫家出身）。這就導致了現(xiàn)代書法一直以來的邊緣地位——美術界和書法界都把它視為異類，這就是現(xiàn)代書法發(fā)展艱難的原因。

但是，現(xiàn)代書法的獨特性也由此顯現(xiàn)：一方面，中國傳統(tǒng)書法的“書畫同源”的根性特征在現(xiàn)代藝術的催動下得到新的釋放；另一方面，現(xiàn)代藝術的豐富性和后現(xiàn)代藝術的綜合性趨向為其提供了合法性，從而使現(xiàn)代書法逐步向著一種邊緣交叉的綜合性藝術邁進。正是這種特殊性推動了現(xiàn)代書法的不斷拓展和延伸，到90年代中后期，現(xiàn)代書法的大量探索自然地超出了書法概念，從水墨書寫延伸到當代藝術的各個領域。除在水墨和油畫中逐步深入展開外，其中甚至包括了平面與立體設計、服裝、陶藝、營造（建筑、裝置）、實驗戲劇、電影（影像）、行為等，許多現(xiàn)代藝術家也加入其中，借助漢字、書法或書寫進行各方面的探索，由此帶來了闡釋和命名的問題（這與當代水墨和大漆藝術完全不同）。

分類是闡釋的重要方式。目前的分類盡管各有側重，但普遍都將現(xiàn)代書法之后的發(fā)展視為“書法”。而筆者則從當代藝術的角度將之分為“書法字象”“書法繪畫”“書法構成”“書法觀念”“書法裝置”“書法行為”“書法解構”，目的在于強調其以書法為資源的非書法傾向。命名也同樣存在著嚴重的分歧。人們對由現(xiàn)代書法引發(fā)而來的這種新的藝術趨向予以各種命名，諸如“后書法”“后現(xiàn)代書法”“超現(xiàn)代書法”“抽象書法”“書法主義”“觀念書法”“書法行為”等，不一而足，而無法給予那些實際上已超出“書法”的藝術現(xiàn)象以準確完整的學術概括和闡釋。于是，一些新的命名開始出現(xiàn)。其中，最常被人們提及的是“字象藝術”和“書象藝術”這兩個概念。

盡管“字象藝術”或“書象藝術”的命名者意圖是為了“整合各種五花八門的概念”以“把握中國傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代轉型，把握那些非書法的書法”（劉驍純語），但其問題在于，一方面把“現(xiàn)代書法”之后的發(fā)展視為抽象藝術（或者“中國特殊的抽象藝術”），另一方面又將之納入西方后現(xiàn)代藝術的邏輯鏈中。這種界定無疑貶低了現(xiàn)代書法之后的一系列新的發(fā)展的藝術的實質。對于這種新的藝術發(fā)展，我們更傾向于“漢字藝術”的命名。

那么，什么是“漢字藝術”？漢字藝術無疑涉及到中國的漢字、傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法，但漢字藝術已不再僅僅是一種平面書寫的藝術，而是一種包括了以上資源和平面書寫的藝術形象的創(chuàng)造，即它是一種建基于人的視覺感受的精神和觀念表達的造型藝術，因而它是開放的。另一方面，作為中國文化的延伸和現(xiàn)代轉化，中國傳統(tǒng)文化構成漢字藝術的價值基礎。概括而言，我們由此可以得出以下結論：漢字藝術不是藝術漢字，也不是書法，甚至不是現(xiàn)代書法，而是一種以中國漢字、中國書法（包括傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法）為基礎資源，以中國傳統(tǒng)文化為價值依托，并向一切人類文化藝術成果全面開放，建基于人的視覺感受的精神和觀念表達的當代藝術方式。在這個界定中，我們突出強調了漢字藝術的中國本源及其價值與意義：它的根源是以中國傳統(tǒng)文化和藝術為基礎的，它的對象是面向全球和全人類的，它的理念是以中國傳統(tǒng)的“和”的思想為內核的普世性表達，它的藝術是向一切人類文化藝術成果全面開放的當代藝術方式。

漢字藝術的出現(xiàn)具有劃時代的意義。就藝術內部而言，20 世紀以來，中國美術一直在努力尋求走向世界的可能，中國畫的現(xiàn)代化就是這種努力之一。但這種現(xiàn)代化一方面被視為一種地方藝術被動的現(xiàn)代化，另一方面又被賦予了太多西方的意義而限制了它的傳播和接受。漢字藝術則是一種全新的創(chuàng)造，其內涵是中國的，但外形是世界的——它以一種來自自然的形象化的內容加以共識語言表述的普世的面目出現(xiàn)，因而獲得了世界意義。它是中國的創(chuàng)造，也是中國對世界藝術的貢獻。它的出現(xiàn)，將第一次以中國的方式改變世界藝術的格局，也將對中國藝術的未來發(fā)展產生深遠影響。就藝術外部而言，漢字藝術通過觀念的創(chuàng)新和新的學科的建設，豐富了文化產業(yè)的內涵，從教育到生活的各方面全面拓展了文化產業(yè)的空間。但更重要的是，漢字藝術在世界范圍內都有著廣泛的社會基礎。在中國，廣大書法愛好者一旦改變觀念就會形成一支龐大的漢字藝術創(chuàng)作隊伍；而在國際上，世界各地的中國文化熱愛者，只要具備一定的漢字基礎都可以加入漢字藝術的創(chuàng)作。漢字藝術低門檻、純視覺、全覆蓋、全開放的特征將使之擁有“超文化”的接受面，即不論信仰、文化、膚色、年齡、地域，只要進入漢字藝術，都將可以在其中樂此不疲并找到自己的一席之地。

中國的漢字和傳統(tǒng)書法是中國傳統(tǒng)文化中最后一個尚待開發(fā)而具有無限潛力的領域，在這個領域中，不僅顯示了中國人的智慧和創(chuàng)造，展現(xiàn)出中國的文化、哲學和美學，傳遞出中國人的世界觀和天下觀，而且隱含著中國人特有的以“和”為核心的普世價值觀。漢字藝術正是以此為基礎進行的現(xiàn)代轉化，通過這種轉化，中國傳統(tǒng)文化及其普世價值觀得以以一種現(xiàn)代的方式向世界傳播，并借助漢字和書法這種植根于自然和人的文化符號，與不同文化背景、不同種族的人群建立起精神的聯(lián)系。這也正是漢字藝術話語構建的基礎，在此基礎上，漢字藝術將以其普世的話語方式形成全球的包容力與影響力。

三、大漆藝術：傳統(tǒng)技藝的當代升華

以大漆這種材料進行藝術創(chuàng)造在中國已有8000 年的歷史，但顯然，在很長一個時期里，漆材料是作為一種工藝手段來使用和被認識的，這也是我們一直將其作為工藝品或稱之為“漆藝”的原因。即使在戰(zhàn)國的漆瑟和漢代的漆棺上都有樂舞狩獵、神人怪獸的描繪，甚至在現(xiàn)存最早可以稱之為成熟漆畫的三國朱然墓和北魏司馬金龍墓出土的漆畫作品，它們分別以寫意和工寫結合的方式體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展狀況，但仍然是附屬于工藝品，或者是作為工藝品的裝飾被看待的。然而，這些作品卻已經顯示出漆材料作品走向繪畫的可能性與成熟性。在今天，這種可能性與成熟性已經不容置疑，漆材料作品業(yè)已與繪畫、雕塑等藝術甚至當代藝術建立了密切的聯(lián)系。自20 世紀80 年代正式進入自由藝術領域以來，大漆藝術日益呈現(xiàn)出銳不可擋的發(fā)展勢頭，在從材料、技法、題材到藝術語言和表現(xiàn)范圍等各個方面，都顯示出其特有的品質和活力，成為中國美術界的一匹黑馬。

大漆，亦稱中國漆，是中國特有的一種自然漆，由于產量極低、獲取困難以及特有的品質而顯示出其價值。由它制作的藝術品在品質上獲得了兩種具有意味的特性——自然與高貴。而這種特性的品質正是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，自然使之充實，充實而使之綻放出高貴之光輝，亦正如孟子所說“充實之謂美,充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心下》）。

然而，中國漆及中國的漆藝術傳入日本后得到延續(xù)和發(fā)揚，從而遮蔽了大漆藝術的中國根性的品質，國際上將漆器稱為“japan”就是明證。因此，摒棄漆藝、漆器、漆畫、漆雕等中性稱謂而確立“大漆藝術”這個概念，既是使這種中國傳統(tǒng)藝術重新回歸其根脈、向世界確認其身份，也是在今天的語境中賦予其新的內涵，從而擴展其在話語建構與藝術實踐上的延展性與可能性。

大漆藝術經歷了一個從技藝到藝術的過程，這個節(jié)點也正是改革開放之后現(xiàn)代藝術興起的歷史性轉折。在現(xiàn)代藝術形式語言的擴展中，在“材料即思想”或“材料即藝術”觀念的主導下，中國傳統(tǒng)的大漆材料開始受到人們的重視，一些敏感的藝術家開始進入漆藝領域，同時帶動了一些從事傳統(tǒng)漆工藝制作的藝術家逐步轉向繪畫，技術和藝術從此結合。這種結合使技藝與藝術雙向推動，在漆畫中得出了豐碩的成果。

從歷史的角度看，漆畫經歷了兩次重大的內部變革。如果說改革開放前漆畫以題材決定技術的方式實踐著傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)實表達的磨合的話，那么改革開放之后的漆畫則是以技術決定題材的方式展開形式語言與漆性表達之關系的探索。對作為語言層面的材料與技術美感的追求、對具有形式意味的造型方式的提煉和對作為藝術的漆畫的漆性的強調，成為越來越明顯的趨向。這正是20 世紀80 年代漆畫藝術的發(fā)展歷程和意義指向：它解決的是漆畫的工藝性與繪畫性或藝術性的關系問題，并開始向著多形式、多材料、多技法和多空間進行了大膽實驗。這在80 年代的語境中，不僅為中國現(xiàn)代藝術提供了一種新的藝術樣式，也成為中國傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代轉化的一個突出成果。

這種探索到90 年代已經達到極限，并開始向著平面的深化和空間的擴展兩個方向展開新的建構。在平面的漆畫方面，開始從對技術與材料的迷戀中走出，呈現(xiàn)出對社會問題的敏感、對當下人的審美與個體體驗的表達以及對大漆藝術的文化問題的思考的趨向；在空間表達方面，大漆藝術以其特有的媒介和技術優(yōu)勢，與雕塑和裝置等空間藝術形式相結合，在這樣的作品中，大漆藝術表現(xiàn)出其特有的材質、技術和語言美感，豐富了空間藝術的語言與形式。這種發(fā)展一方面帶動了對技藝的進一步試驗，也為大漆藝術向當代藝術的擴展打開了廣闊的空間。

走出漆畫的平面性是大漆藝術完成歷史性升華的開始，這種升華向著幾個方面展開，即題材的轉化、歷史意識的增強、文化上的自覺和學術思考的深化。所謂題材的轉化，就是不再簡單地關注生活的真實，而是將題材或作品的內容植入歷史和文化的維度加以考察，使作品在一個縱橫交織的坐標中呈現(xiàn)出其意義。這既是藝術家修養(yǎng)與眼界的提高，也是其學術意識增強的表現(xiàn)。題材的展開，在無形中推動了歷史意識、文化意識和學術意識的提高，這使大漆藝術不再局限于平面繪畫和技藝，而是將之作為一個基礎平臺，由此向著更廣泛的領域拓進了。可以說，從“漆畫”概念中出走，大漆藝術由此完成了一個歷史性的升華，從而成為當代藝術中的一部分和一種重要而獨特的藝術表達方式。

結語

在20 世紀中國美術走向現(xiàn)代的過程中，人們提出了各種可能的方案，也經歷了艱難曲折的摸索和試驗，這一切都關聯(lián)到中國美術現(xiàn)代性的性質。毫無疑問，20世紀中國美術的三大成果——當代水墨、漢字藝術和大漆藝術，都是中國傳統(tǒng)文化和藝術現(xiàn)代轉化的結晶，這個事實本身表明，中國美術走了一條與西方完全不同的現(xiàn)代化道路，因此，其現(xiàn)代性的性質也迥異于西方，由此凸顯了中國美術現(xiàn)代性的獨特性及其價值——證明了建立在民族性基礎上的非西方現(xiàn)代性的可能與意義。

從美術本身看，這種意義將從中國美術和世界美術兩個方面擴散開來。對于中國美術而言，一方面，這三種以中國傳統(tǒng)藝術為資源的當代藝術表達方式不僅意味著20 世紀以來中國美術在走向現(xiàn)代的過程中所獨有的創(chuàng)獲，而且這種創(chuàng)獲還將以其標桿的意義向其他藝術領域繼續(xù)延伸；另一方面，三大成果在驗證了20 世紀中國美術現(xiàn)代性的獨特性及其價值的同時，為中國美術的當代實踐提供了價值和話語支撐，使話語構建和話語闡釋具有了實存依托。而對于世界美術而言，在西方早已宣布藝術和藝術史死亡而不再為世界藝術發(fā)展提供動力的情況下，中國美術的現(xiàn)代性實踐和經驗作為一種新的資源顯示出多種可能性，而這種可能性將以各種方式為世界各地藝術家所借鑒和吸收，從而轉化為世界藝術發(fā)展的新的動力。關于這一點，我們已從歷史上以美國抽象表現(xiàn)主義為代表的東方化潮流和當代水墨在西方的廣泛影響得到了證明。