■ 孟 云

縱覽近年來舞臺上極具影響力的主旋律作品，如話劇《谷文昌》、秦腔《王貴與李香香》、舞劇《永不消逝的電波》等，在當(dāng)下官方主流文化和大眾化審美的雙重創(chuàng)作語境下，主旋律作品紛紛不遺余力地尋求更契合現(xiàn)代舞臺的表達(dá)方式，以其自身的藝術(shù)魅力吸引著一批批在后現(xiàn)代主義文化思潮中成長的年輕觀眾走進(jìn)劇場，由以往有組織的任務(wù)式觀摩、被動接受，變?yōu)橹鲃淤I單，甚至一票難求。作為新時期主旋律作品，由上海戲劇學(xué)院師生創(chuàng)作的大型原創(chuàng)話劇《軍歌》，以及國防大學(xué)軍事文化學(xué)院軍事文藝創(chuàng)演系原創(chuàng)的軍旅話劇《歷史的天空》脫穎而出，這主要?dú)w功于其在契合時代價值和滿足年輕觀眾審美趣味上所作出的努力。本文試以這兩部作品為例，探索其在現(xiàn)代舞臺上的年輕化敘事策略。

一、年輕化的題材

主旋律藝術(shù)作品借助其時代優(yōu)勢和政治優(yōu)勢，近年來突破觀眾喜聞樂見的家庭倫理劇、玄幻傳奇劇、古裝歷史劇、情感劇等類型片的層層包圍，在中國文藝市場已占有穩(wěn)固的一席之地，并進(jìn)一步將受眾群體由長期以來的中老年觀眾為主，拓展為囊括青少年在內(nèi)的更為廣泛的受眾群體，在舞臺上愈發(fā)熠熠生輝。觀眾對現(xiàn)實(shí)主義題材的作品早已司空見慣，對抗日戰(zhàn)爭背景的文藝作品也已耳熟能詳，但《軍歌》和《歷史的天空》這兩部作品別出心裁，守正求新，打破了觀眾長期以來形成的審美習(xí)慣?！捌聘瘛笔侵钙瞥酝目贪逵∠笠约笆质_的條條框框，與以往公式化、概念化的“領(lǐng)袖戲”“英雄戲”不同，兩部作品放下高高在上的身段，在選材上不貪大求重，致力于實(shí)現(xiàn)新領(lǐng)域題材的“破格”。

《軍歌》的獨(dú)特性在于開創(chuàng)了“以歌寫史”的新路徑。鄭律成被譽(yù)為中國的“軍歌之父”，本劇選取的是他青年時期的故事。鄭律成“因歌結(jié)緣”，與丁雪松相愛，為她寫出了《延水謠》，收獲了愛情；又“以歌明志”，洗清了自己因身份不明而招致的嫌疑，最終一首“頂?shù)蒙弦恢к娙f馬的部隊(duì)”的《八路軍進(jìn)行曲》應(yīng)運(yùn)而生。在那個動蕩的時代，有數(shù)不清可歌可泣的故事，但劇作家以一首歌誕生的過程，用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，描摹出延安革命青年反抗斗爭的精神和黃土高原的民俗風(fēng)貌?！皾L滾延河水，巍巍寶塔山……”最終都在這首軍歌中匯聚升華，以藝術(shù)家特有的力量和激情，再現(xiàn)了一個時代波瀾壯闊的歷史和延安樸實(shí)純真的風(fēng)土人情。

同樣以小寫大，根據(jù)第六屆“茅盾文學(xué)獎”獲獎作品改編的話劇《歷史的天空》則更戲劇化。以草莽英雄梁大牙的成長為主線，描繪了陳默涵、朱一刀、韓秋云等一群平凡的革命青年在這段特殊歷史時期的命運(yùn)沉浮。寫的雖是革命戰(zhàn)爭中充滿智慧和韌性的人物，卻與當(dāng)代年輕人的成長桴鼓相應(yīng)。這就打破主旋律寫史說教的藩籬，以人寫史，將平凡的小人物置于宏大的歷史中，凸顯個體的情感和人文關(guān)懷。

“變則其久，通則不乏。”（《文心雕龍·通變》）《軍歌》從“歌”出發(fā)，厚重的戰(zhàn)爭里裹挾著浪漫的詩意表達(dá)；《歷史的天空》從“人”出發(fā)，虛構(gòu)的偶然中蘊(yùn)藏著歷史的必然。沒有氣勢恢宏的戰(zhàn)爭場面，沒有拋頭顱灑熱血的豪言壯語，有的是娓娓道來的革命激情和芳華歲月，灌注了創(chuàng)作者對革命青年的關(guān)照，對生命的熱愛和對殘酷戰(zhàn)爭的反思。

二、年輕化的人物

在故事中第一個重視的是事件形態(tài)的變化，而形態(tài)是由物體決定的。人物作為實(shí)存物，故事里物的變化也就包括了人的變化。兩部作品從一個狀態(tài)到另一個狀態(tài)的變化非常清晰，層層鋪墊，成功用人物勾連起年輕人的審美趣味。不管是充滿藝術(shù)家浪漫氣質(zhì)的鄭律成，還是一身匪氣的草莽英雄梁大牙，以及眾多形態(tài)各異的革命青年，他們拋棄了嚴(yán)肅的英雄面具，在舞臺上活出了人的自然天性。正如清代金圣嘆在贊嘆《水滸傳》中人物形象時說：“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！?/p>

（一）運(yùn)動變化的人物

將萎之花勝于枯，這種運(yùn)動過程中的美，是夕陽西下的絢美，是美人遲暮的凄美，也是英雄氣短的悲壯美；鳥兒從地面上騰空躍起，展翅飛翔的剎那，是自由之美?；ㄔ诳菸?，鳥即飛翔，這兩種比喻，是劇本創(chuàng)作中的兩種變化形式。一旦人物的原始狀態(tài)確定，編劇的任務(wù)就是要找到它的反狀態(tài)。

不同的時代表現(xiàn)出不同的社會形態(tài)和經(jīng)濟(jì)關(guān)系，由此產(chǎn)生的人物與組織的關(guān)系表現(xiàn)為不同形式的矛盾。在以往的主旋律作品中，個體與組織的關(guān)系表現(xiàn)為絕對的服從，個人意志消融在集體意識形態(tài)中，個人情感隱沒在集體大義中，甚至英雄人物本身就是具有崇高理想的革命階級的化身，一言一行，皆為組織代言。而在《軍歌》和《歷史的天空》這類受年輕觀眾追捧的主旋律作品中，個體表達(dá)開始有了話語權(quán)，逐漸上升到主流意識形態(tài)，而非盲目屈從。

《軍歌》中，代表組織的郝團(tuán)長不讓鄭律成上戰(zhàn)場，他用一首《延安頌》說服了郝團(tuán)長；段主任懷疑他的身份，鄭律成用戰(zhàn)歌進(jìn)行反抗，一首《八路軍進(jìn)行曲》表明了自己的心志和態(tài)度。

《歷史的天空》中，個人與組織的矛盾表現(xiàn)為新舊思想、個人作風(fēng)及某種程度的誤會。梁大牙、朱一刀加入八路軍本就有些不情愿，行為作風(fēng)一身匪氣，與集體格格不入。即便是在梁大牙取得了赫赫戰(zhàn)功之后，仍未通過組織的考核，一個八路軍的革命英雄卻不是共產(chǎn)黨，甚至因執(zhí)行與陳默涵部接頭的秘密任務(wù)而遭受懷疑，被捕入獄。而陳默涵所在的國民黨內(nèi)部矛盾則來源于階級矛盾、價值觀及救國理念的不同，在處理方式上也更為激烈，最后陳默涵帶領(lǐng)整個國民黨79團(tuán)投奔了八路軍，尋找更為契合自己的組織。梁大牙與東方聞音的關(guān)系也可看作個人與組織關(guān)系的另一種言說。東方聞音是組織的代表，指引梁大牙向先進(jìn)組織靠攏，這種摻雜了愛情成分的新型組織關(guān)系更加符合年輕觀眾的審美表達(dá)，是更自由、更個性的現(xiàn)代社會職場人際關(guān)系的映射。

這兩部作品中，人物對某些不合理的組織話語開始有了思考和反抗，在個體面前，象征著權(quán)力以及不容挑戰(zhàn)的絕對權(quán)威的組織力量開始被慢慢消解。過去的主旋律作品有兩個觀點(diǎn)：第一，階級大于人物，人物的第一性是階級性；第二，社會最重要，從而導(dǎo)致大多數(shù)作品曲高和寡，變?yōu)樾痰墓ぞ?。人物是社會中的人，平民英雄的設(shè)定恰恰符合了現(xiàn)代平凡的人們成就英雄夢的夙愿，從人物出發(fā)，寫好了人物也就反映了社會。

（二）去面具化的英雄

以往主旋律作品中的人物形象大多數(shù)臉譜化、扁平化，就像戴著固定的面具，正面人物和反面人物涇渭分明。英雄人物高大全，一身浩然正氣，是全民崇拜的偶像；反面人物則是十惡不赦、面目可憎。人物一出場，觀眾便心知肚明，毫無懸念。21 世紀(jì)以來，尤其是近年來，大量采用“流量明星”，觀眾看到的是按照人物標(biāo)準(zhǔn)來做的一張張“假面”。以流行文化來尋求年輕觀眾的認(rèn)同感，不能只是形式上的一味諂媚。當(dāng)動作在人物個別關(guān)系上被限制了，演員的面貌和個性的作用就如同面具，而戲的作用就是誘導(dǎo)我們要去面具化。

新達(dá)爾文主義者古爾德提出一套理論——醉漢回家理論。假設(shè)有這樣一個情境：酒鬼走在路上，一邊是墻，一邊是溝，只要路足夠長，這個酒鬼最終是要掉進(jìn)溝里的。因?yàn)閴^不去，既然一條路走不通，就會走到另外一條路上去。走不通的那條路，在戲劇創(chuàng)作上，就是共性。英雄人物要經(jīng)歷人類共通的品質(zhì)、情感和動機(jī)，但英雄人物也必須是一個獨(dú)一無二的人。無論是人像展覽式的英雄群像描寫，還是獨(dú)樹一幟的梁大牙、鄭律成、郝胡子……舞臺上的聚光燈打向每一個鮮活的人物時，他們的理想、情感與觀眾是有共鳴的。他們身上既展現(xiàn)出革命青年的共性，也讓觀眾感受到了獨(dú)特的品質(zhì)；他們是一個個獨(dú)特的真實(shí)的人，而不是模板式的面具人。

錢谷融先生十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)即人學(xué)的觀念：“文學(xué)是人學(xué)、是人的生命之學(xué)、人的情感學(xué)、人的心靈學(xué)、人的精神現(xiàn)象學(xué)；文學(xué)的核心是具有活生生的生命的個體人的整體性的心靈活動?！边@句話同樣適用于舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作。新英雄主義反的是集體思維，人物要有自己的個性特點(diǎn)，包括認(rèn)識的特點(diǎn)和性格的特點(diǎn)，否則就是寫了一個角色，甚至寫了一個假面。正因?yàn)閷⒂⑿廴宋锢铝松駢?，才使得現(xiàn)代舞臺上的革命英雄人物與年輕觀眾有了對話的可能。

三、年輕化的革命愛情

主旋律文藝作品的主要精神或基調(diào)符合主流價值觀，但并不是某種類型片，它可以是一種類型，也可以是多種類型元素的雜糅。以往主旋律作品對愛情唯恐避之不及，就算涉及愛情的命題，最終也會淪為陪襯。但愛情是年輕人關(guān)注的永恒主題之一，于是越來越多的主旋律作品開始走“革命+愛情”的經(jīng)典敘事模式，以滿足當(dāng)下年輕觀眾的情感需求和審美習(xí)慣。革命青年男女的個體情感與時代精神融為一體，更能得到觀眾的移情和共鳴。

《軍歌》中有兩段截然不同的愛情。一段蘊(yùn)藏于內(nèi)，一段直率奔放。鄭律成和丁雪松，一個是集旋律之大成，“指揮成百上千人，把人心唱沸騰了”的音樂天才，一個是頂頂高山上的雪松。他送她一束花，為她寫了《延水謠》；她送他一株樹葉，就算定了情。波瀾不驚，平流緩進(jìn)。郝胡子和余珊珊的感情以輕喜劇的形式呈現(xiàn)。一個浴血奮戰(zhàn)、舍生忘死；一個救死扶傷、百無禁忌。兩人第一次見面，余珊珊把貂皮大衣蓋在傷員身上，郝胡子便對她另眼相看，知道這是一個“好女子”，這是一見鐘情。第二次見面，郝胡子被扒個精光躺在手術(shù)臺上，而救治他的人正是余珊珊，他對自己說：“我的個娘哎，我被她拿下了！”英雄也有俠骨柔情，赤誠相待后便是再見傾心。第三次見面，郝胡子手術(shù)后睜開眼睛，看到的第一個人就是余珊珊。“她笑了，然后，又哭了……”看到這樣的真情流露，他對自己說：“一定要把她給拿下！”感情層層遞進(jìn)，直擊目標(biāo)，人物形象和性格也更加立體飽滿，連表白都最為與眾不同，“簽上你的大名，今晚就給我生個小八路”，幽默風(fēng)趣又簡單直接。兩人出場不多，但每一場都在往前走，關(guān)系的進(jìn)展有條不紊，情節(jié)穩(wěn)扎穩(wěn)打，在殘酷的革命戰(zhàn)爭中萌發(fā)出的熾熱愛情，更加扣人心弦。

《歷史的天空》中是志同道合的戰(zhàn)友，也是相濡以沫的戀人，也正暗示著“革命話語與愛情話語的本質(zhì)統(tǒng)一”。東方聞音是梁大牙的革命導(dǎo)師，也是改變他人生道路的天使，更是在他面臨殺身之禍時毅然決然同他站在一起的戰(zhàn)友。梁大牙對東方聞音的追求過程，正是他不斷改掉自身缺陷、實(shí)現(xiàn)崇高革命理想的過程。兩人互訴情長的一場戲被處理得極為詩意浪漫，寫意的舞臺背景墻上掛滿“東方聞音”四個字，這是梁大牙所寫，將兩人浪漫偉大的愛情渲染至高潮，兩人依依惜別，并約定等她勝利歸來?！斑x擇一個陽光燦爛的日子，在鮮花簇?fù)硐拢谡坡暫蜌g呼聲中，以司令員的身份，集結(jié)部隊(duì)，宣布這樁重要的決定?！贝饲榇司坝卸嗝篮?，東方聞音的犧牲就有多悲痛。當(dāng)崇高堅(jiān)貞的愛情和潔白無瑕的東方聞音在槍林彈雨中被殘忍毀滅時，觀眾的內(nèi)心被狠狠痛擊，藝術(shù)作品的人文關(guān)懷和對戰(zhàn)爭的反思在這一刻得到了淋漓盡致的刻畫。觀眾悲痛之余，開始有了自己的思考。東方聞音犧牲前說的最后一句話是：“我喜歡梁大牙，也喜歡梁必達(dá)！”托付終身的男人梁大牙，身先士卒的戰(zhàn)士梁必達(dá)，這時，情感話語與意識形態(tài)話語相互呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

愛情元素的加入，使得革命故事更加時尚化和偶像化，革命歷史題材的年輕化敘事需借力愛情片的類型化的敘事模式?！盾姼琛返膼矍榕c革命精神聯(lián)系在一起，上升到意識形態(tài)層面，如蜻蜓點(diǎn)水，委婉含蓄而充滿革命的浪漫主義；《歷史的天空》里的愛情則融入主人公的成長，服從于人物成長線，愛人即是他的導(dǎo)師，是他成長的動力。誕生于殘酷戰(zhàn)爭中的美好愛情，也在戰(zhàn)爭中被毀滅。

結(jié)語

歸根結(jié)底，主旋律作品真正的發(fā)展，不是技術(shù)進(jìn)步，而是將主流意識形態(tài)包裹的語言和真實(shí)的生活融為一體，不是媚俗的刻意討好，而是讓作品中的人物更像是一個活生生的人，是革命者，更是一個有七情六欲的人?！盾姼琛泛汀稓v史的天空》是現(xiàn)代舞臺上給觀眾帶來審美驚喜的主旋律代表作，展現(xiàn)出此類作品在當(dāng)代舞臺上的獨(dú)特價值。表面是寫革命戰(zhàn)爭，但把革命精神藝術(shù)化，把內(nèi)心世界具體化，使之具有了現(xiàn)實(shí)主義的深度。藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具有時代性，最基本的一點(diǎn)，就是它的具體可感的形象性。