■ 陳文杰

柳琴戲是山東地方戲曲的代表劇種之一，其表演內(nèi)容通俗易懂，人物形象貼近底層群眾，深受廣大農(nóng)民群眾喜愛。現(xiàn)代戲《福大妮和山杠子》的故事設(shè)置極具鄉(xiāng)村本味，舞臺敘述在鄉(xiāng)土生活的嬉笑打鬧中娓娓道來。

一、新風(fēng)格，新樣態(tài)

《福大妮和山杠子》以鄉(xiāng)土生活為載體，并以福大妮與山杠子二人的情感糾葛貫穿整部劇，用輕喜劇的方式生動展現(xiàn)了一系列發(fā)生在沂蒙山區(qū)小山村的生活瑣事，在一個個戲劇沖突中描繪出小山村的村容村貌變遷以及農(nóng)民思想的轉(zhuǎn)變。作品表現(xiàn)形式新穎，在戲曲樣式和表現(xiàn)手段方面極具創(chuàng)新意識，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

（一）主題緊扣時代發(fā)展

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記提出“綠水青山就是金山銀山”這一科學(xué)論斷，該劇緊扣這一發(fā)展理念，表現(xiàn)了新農(nóng)村建設(shè)如何在利用自然資源實(shí)現(xiàn)富裕的同時，扎實(shí)推進(jìn)生態(tài)和農(nóng)村環(huán)境保護(hù)邁上新臺階這一時代主題。

在20 世紀(jì)80 年代的沂蒙山區(qū)，溫飽問題還沒有得到解決，主人公福大妮結(jié)婚當(dāng)天饑餓難忍，去廚房偷吃東西，不料這一舉動惹怒了公公，因此被當(dāng)場退婚。在經(jīng)歷了分地?fù)Q地后，福大妮開始了自己艱難的創(chuàng)業(yè)之路，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們因地制宜種桃樹，走上了致富的道路。在創(chuàng)業(yè)過程中，山杠子養(yǎng)鴨污染環(huán)境，而關(guān)閉鴨棚會造成自己的經(jīng)濟(jì)損失，但最終山杠子還是聽取了福大妮的建議，關(guān)閉鴨棚開始養(yǎng)長毛兔，既未損失經(jīng)濟(jì)效益又保護(hù)了環(huán)境，展現(xiàn)了新時代農(nóng)民思想覺悟的提高和發(fā)展觀念的轉(zhuǎn)變，折射出在綠色發(fā)展的時代背景下，老百姓追求幸福生活的主題。

（二）有聲必歌、無動不舞，創(chuàng)新表現(xiàn)手段

歌和舞都是戲曲的重要組成部分，二者缺一不可。在唱腔方面，該劇保留了傳統(tǒng)柳琴戲的獨(dú)特唱腔，以基本腔為主干和基礎(chǔ)，輔以色彩腔插嵌其間，曲調(diào)流暢，體現(xiàn)了傳統(tǒng)柳琴戲唱腔的自由性。其次，作為柳琴戲身份標(biāo)簽的拖腔也在該劇中得到突出體現(xiàn)，尤其是福大妮唱腔尾音突然翻高八度，令人回味無窮。在音樂方面，則是借鑒了民族歌劇的表現(xiàn)手法。該劇以1958 年創(chuàng)作的山東民歌《歌唱大生產(chǎn)》為主體音樂，此民歌使作品的音樂表現(xiàn)力更具有地域特色和時代印記。此外，劇中還穿插運(yùn)用了《數(shù)鴨子》《萬人迷》等流行歌曲，使作品的音樂表達(dá)更具現(xiàn)代性。傳統(tǒng)唱腔與民族歌劇以及流行歌曲的有機(jī)結(jié)合，不僅保持了劇種特色，同時也在適應(yīng)新時代觀眾審美需求方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新與嘗試。

無動不舞是中國戲曲的特征，舞蹈美也是戲曲美的重要組成部分，同時也是戲曲美學(xué)精神的體現(xiàn)。作為一部現(xiàn)代戲，《福大妮和山杠子》在舞蹈方面加入了大量現(xiàn)代肢體舞蹈動作。例如在迎親時，隨著鞭炮聲的響起，眾人齊上場，時而聚在一起，時而分散開來，舞蹈動作細(xì)化到了每一個演員，配合著唱詞一起歡快地手舞足蹈，表現(xiàn)出了娶親當(dāng)天喜慶熱鬧的氣氛，極具生活性與真實(shí)性，這在傳統(tǒng)戲曲舞臺上是不多見的。再如結(jié)尾賣桃時，大妮帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們一起跳廣場舞，此處的音樂改編自流行歌曲《咖喱咖喱》。“青山綠水呀，風(fēng)景美如畫，笑迎啊八方客，歡迎來我家……蒙陰蜜桃甜如蜜啊”，這一段廣場舞，用朗朗上口的音樂旋律配合著演員輕盈的舞姿，跳出了鄉(xiāng)親們對美好幸福生活的期盼，讓觀眾感受到沂蒙山區(qū)勞動人民對生活有著火一樣的熱情。

（三）舞美設(shè)計別出心裁

整部劇的舞臺布景給人一種簡單又不失靈動的感覺，具有濃郁的民間藝術(shù)特色。在追求生活真實(shí)性的同時兼顧戲曲的寫意性特征，并對其進(jìn)行了創(chuàng)新性嘗試，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

首先，該劇雖是一部現(xiàn)代戲，但并沒有追求面面俱到的寫實(shí)，而是選擇某個表現(xiàn)力強(qiáng)的單一元素來進(jìn)行舞臺布景的塑造。例如在結(jié)婚一場中，舞臺上并沒有太多展現(xiàn)娶親的元素，布景中只有一個鮮紅的“囍”字與結(jié)婚相關(guān)。民間結(jié)婚的時候會在新房張貼許多“囍”字，“囍”并不是通用規(guī)范漢字，而是以兩個“喜”字組成的寓意喜慶、吉祥的中國傳統(tǒng)圖案?！皣帧边@個約定俗成的婚嫁符號既交代了舞臺環(huán)境，又渲染了喜慶的氣氛，使整個舞臺干凈簡潔又不失戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，該劇在服裝造型上也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新與嘗試。全劇的整體風(fēng)格偏向純凈的大自然底色，宛如一幅接天連地的畫卷，因此在服裝造型上也進(jìn)行了相應(yīng)的處理。人物服裝色彩斑斕，顏色明艷，給人眼前一亮的感覺，強(qiáng)化了人物個性，增加了舞臺表現(xiàn)力。夸張是該劇服裝的另一大特點(diǎn)，放大比例的盤扣和紐扣加之大色塊的渲染，進(jìn)一步強(qiáng)化和突出了作品的喜劇風(fēng)格，展現(xiàn)了新時期新農(nóng)民積極向上的精神面貌。

二、劇種本色的保持與繼承

作為一部戲曲現(xiàn)代戲，既要是現(xiàn)代的，又要是戲曲的。從現(xiàn)代戲發(fā)軔之初到現(xiàn)在，它以自己鮮明的時代主題、生動的表達(dá)形式，記載了數(shù)百年來中國人民的喜怒哀樂。而近年來，一些作品創(chuàng)作卻陷入了戲曲不像戲曲、話劇不像話劇的尷尬境地，背離了傳統(tǒng)戲曲的基本特征，如此一來，不免陷入速朽的窠臼?！陡４竽莺蜕礁茏印冯m然在戲曲樣式和表現(xiàn)手段上有所創(chuàng)新，但在根本上仍然沿襲了劇種特色。

（一）移步不換形

程式性作為戲曲的三大特性之一，特指表演的格式化和規(guī)范化。在戲曲演出中，無論是演員的唱腔、念白還是做工，都具有程式性。該劇雖在舞臺展現(xiàn)上與傳統(tǒng)戲曲不同，但也保留了傳統(tǒng)戲曲的特性。例如在吃餃子分地時，舞臺上只有一個飯盆，杠子去盆里用手作筷子狀“夾”起了一個“餃子”，然后放進(jìn)嘴里開始大口大口地“咀嚼”；再如杠子建鴨棚養(yǎng)鴨子，舞臺上沒有其他道具，只有他手里拿著一根竹竿，做出放鴨子、趕鴨子的一系列動作，這些都是依靠演員運(yùn)用唱、念、做、打的表演手段進(jìn)行夸張外化出來的情景，并不是完全照搬生活，而是根據(jù)生活進(jìn)行了藝術(shù)的加工和創(chuàng)作，使之符合戲曲的程式性特征，彰顯戲曲本體的傳承。

虛擬性是戲曲的另一大特性。戲曲舞臺的虛擬性是相對的，在舞臺上凡是虛擬到容易讓觀眾產(chǎn)生錯覺的時候，就要借助一些外在符號性的道具加以提示說明。例如該劇中婚宴一場，臺上并沒有真實(shí)的酒席，只有一口大鍋，通過演員們的表演來交代環(huán)境和渲染氣氛；再如杠子放鴨子，鴨子是虛的，但手中趕鴨子的竹竿必須是實(shí)的，并且演員還要發(fā)出趕鴨子的擬聲詞來向觀眾展現(xiàn)此情此景。明代戲曲理論家王驥德在其《曲律》中寫道：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！闭f的就是戲曲舞臺時空“無中生有”的虛擬寫意的表現(xiàn)方法，從而能使觀眾在各自腦海中展開想象，獲得不同的觀感體驗(yàn)，充分體現(xiàn)了戲曲“景從口出、景隨人移”的美學(xué)藝術(shù)特征。

演員表演與聲腔相輔相成，以情動人。劉莉莉是國家一級演員，在舞臺上成功塑造了許多經(jīng)典的女性形象，如《樊梨花》中的樊梨花、《沂蒙情》中的山杏、《俺就嫁給他》的鳳蓮等等，表演質(zhì)樸，唱腔委婉，并憑借《樊梨花》與《沂蒙情》先后獲得戲曲紅梅獎與文華獎。在該劇中，劉莉莉大膽突破自我，通過其細(xì)膩的表演將一個土生土長的農(nóng)村婦女形象展現(xiàn)在觀眾面前。從一開始的大膽潑辣到后來的敢說敢干，這其中飽含了福大妮無盡的艱辛?！澳锍Ｕf有福之人就是俺，可福氣從來不近俺身邊，喪雙親帶弟退婚險要飯，逼得俺棋走險招去上山……”劉莉莉用柔美清亮的唱腔加之特有的彈舌音，將福大妮苦盡甘來的辛酸過程向觀眾娓娓道來，聲聲入情，感人至深。

（二）鄉(xiāng)土氣息濃厚

一方水土養(yǎng)一方人，柳琴戲的起源和發(fā)展帶有濃厚的地域色彩，如方言的使用、地方民俗的體現(xiàn)等，這些構(gòu)成了柳琴戲的本土化表達(dá)。該劇在表演特色上從里而外透露著濃郁的地方氣息，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

一是方言的使用。一種語言造就一種藝術(shù)，柳琴戲是從民間發(fā)展而來的，最開始的藝人都是農(nóng)民，因此說唱語言缺少文人的加工和潤色。例如，婚宴當(dāng)天，李算盤在鍋里先拿了塊肘子肉，被喜鵲撞見，兩人因此爭吵起來。“我封了兩塊錢不得吃回來……不像你一分沒花……當(dāng)貴客！”（此處“客”發(fā)音為kei）李算盤這幾句話生動地體現(xiàn)了他精打細(xì)算、不肯吃虧的人物特點(diǎn)；村長的口頭禪也極具特色，“我不說你們明白嗎？明白嗎？”（此處“白”發(fā)音為bei）這句話一方面展現(xiàn)了作為村長的官威，另一方面也將他作為老村長的熱心腸表現(xiàn)了出來?；狡旁邙喤锢镎f：“我可不是那挑事兒的人！”這句話把農(nóng)村婦女好事又怕事的特點(diǎn)也展現(xiàn)了出來。一方的文化就是一方的鄉(xiāng)土氣息，該劇用當(dāng)?shù)剡@些最為通俗的道白和唱詞，塑造出普普通通的沂蒙山區(qū)勞動人民的群像。

二是地方小調(diào)的融入。劇中，福大妮有兩次下場都哼唱了《沂蒙山小調(diào)》，一次是吃飯退婚的下場，一次是分地?fù)Q地的下場，使觀眾能夠更快融入舞臺情境中，展現(xiàn)了濃濃的鄉(xiāng)土情懷。大妮的哼唱并不在調(diào)上，這也從側(cè)面體現(xiàn)了她潑辣又質(zhì)樸的性格特征?！兑拭缮叫≌{(diào)》一響起，觀眾就知道這是講述沂蒙山地區(qū)的故事，繼而能聯(lián)想到帶有沂蒙鄉(xiāng)土氣息的人物形象，彰顯著濃濃的地方風(fēng)情。

（三）傳承沂蒙精神

沂蒙精神誕生于革命戰(zhàn)爭年代，是我國的紅色革命精神之一。隨著時代的發(fā)展，沂蒙精神在新的歷史時期仍然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。該劇通過講述福大妮、山杠子等新一代青年積極創(chuàng)業(yè)、脫貧致富的故事，展現(xiàn)了新時期民眾對沂蒙精神的繼承和升華。

面對落后的村貌和惡劣的自然條件，福大妮沒有墨守成規(guī)、安于現(xiàn)狀，而是根據(jù)地域條件，因地制宜，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們種植桃樹，使家鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)得到極大發(fā)展。當(dāng)山杠子因?yàn)殛P(guān)閉鴨棚而悶悶不樂時，“福星”大妮帶去了新的養(yǎng)殖方式“兔—沼—湖”生態(tài)循環(huán)養(yǎng)殖，既賺錢又不破壞環(huán)境。雖然山杠子做事“一根筋”，但當(dāng)知道自己辛苦經(jīng)營的鴨棚會對家鄉(xiāng)的生態(tài)環(huán)境造成破壞后，仍忍痛關(guān)閉了鴨棚。這就是普普通通的沂蒙人民，寧愿犧牲小家，也要顧全大家。也正是這種無私奉獻(xiàn)的精神，指引著一代代的沂蒙兒女不斷奮斗前進(jìn)。

作為一部農(nóng)村創(chuàng)業(yè)題材的現(xiàn)代戲，吃苦耐勞、艱苦創(chuàng)業(yè)也在劇中淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。全劇在最后一場大家齊力對抗網(wǎng)絡(luò)謠言中達(dá)到高潮，為了證明鄉(xiāng)親們在桃子上抹的不是保鮮劑而是沂河水，福大妮含淚講述父輩們在戰(zhàn)爭年代抗擊外來侵略的革命史，聲聲動情，句句有力，傾訴著世代沂蒙人含辛茹苦、不屈不撓的精神品格。隨著山杠子喊起：“沂蒙爺們有一個算一個，大碗盛上敞敞亮亮地喝，老少爺們，拿大碗，喝！”此處配合低沉的伴唱和低音鼓點(diǎn)，動人心魄，將世代沂蒙人的豪情剛烈展現(xiàn)在了觀眾眼前?！叭饲按蟠筮诌忠宦曅Γ撕笠Ьo牙關(guān)把家擔(dān)”，這句大妮的獨(dú)白唱詞是對沂蒙兒女吃苦耐勞品質(zhì)的真實(shí)寫照。

結(jié)語

《福大妮和山杠子》突破了傳統(tǒng)戲曲的固有模式，進(jìn)行了表演形態(tài)的探索，極具藝術(shù)的夸張。然而這種獨(dú)特的表演形式也引來不少爭議：有人認(rèn)為該劇表現(xiàn)形式新穎，符合現(xiàn)代觀眾的審美要求，有利于柳琴戲的發(fā)展；也有人認(rèn)為該劇在唱詞上太過直白，不符合傳統(tǒng)戲曲唱詞詩情畫意的審美意趣。戲曲作品有爭鳴是好事，可以為劇作者、演員提供二度創(chuàng)作的思考空間，有利于進(jìn)一步打磨作品。但總的來說，《福大妮和山杠子》從新一代觀眾的審美需求與時代發(fā)展出發(fā)，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美意識相結(jié)合，在多元化的文化環(huán)境中開辟出一條劇種發(fā)展的新道路，也向觀眾展現(xiàn)了柳琴戲這一地方劇種蘊(yùn)含的濃厚鄉(xiāng)土情懷。