李 洋 北京大學藝術學院

吳 瓊 中國人民大學哲學院

梅劍華 山西大學哲學社會學學院

蔣 澈 清華大學科學史系

王洪喆 北京大學新聞與傳播學院

王 偉 中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心

張 晨 中央美術學院人文學院

張 敏 北京大學藝術學院

王 釗 四川大學文化科技協(xié)同創(chuàng)新研發(fā)中心

李俐瑤 東北師范大學美術學院

溫心怡 劍橋大學科學史與科學哲學系

一、藝術史與科學圖像

“圖像史”不等于“藝術史”。藝術史研究對象包含藝術品的物性及其圖像，但圖像史溢出了藝術史。首先，圖像的歷史要比藝術的歷史更長，在這方面，我贊同漢斯·貝爾廷（Hans Belting） 和雷吉斯·德布雷（Régis Debray）等人的基本觀點?！皥D像”的出現(xiàn)要比所謂的“藝術”更早，圖像的歷史比藝術史更長、更寬廣，藝術的標準也只是評價圖像的諸多標準之一。德布雷認為，在媒介學的視野下，巫術的目光、審美的目光和經(jīng)濟的目光對應著歷史中的三種圖像，即偶像（idole）、藝術和視像（visuel）。圖像史雖然與藝術史息息相關，但圖像不一定以藝術品為載體。很多物品不是藝術品，但可以提供圖像，比如科學文本在歷史上提供了許多圖像，這些科學圖像隨著手稿的數(shù)字傳播和科學史的研究進展，在21世紀引起了重視。

科學圖像與藝術史中的圖像不同，藝術史中的文物可以提供“圖像”。但我想強調一點，繪畫、版畫、攝影、電影、計算機成像等藝術都是生產(chǎn)圖像的藝術，而裝飾、雕塑和建筑何嘗不是伴隨觀者的運動而連續(xù)不斷地生產(chǎn)瞬間圖像的藝術？但是，藝術史研究中的多數(shù)文物，當年被制造和生產(chǎn)的核心目的不是提供某個圖像，比如出土的陶器上有花紋和圖案，但這些陶器被生產(chǎn)出來的主要目的不是呈現(xiàn)這些花紋。藝術史中許多約定俗成的研究對象，如器皿、屏風等，這些物品作為人造物被創(chuàng)造和生產(chǎn)出來，其主導性目的顯然不是成為圖像，而是滿足功能，比如儀式、宴席、墓葬、裝飾等。歷史中存在大量非藝術品的圖像，許多圖像有著多重身份，比如曾侯乙墓出土的二十八宿漆木箱，與原始信仰、古天文學和工藝技術都有關系。相比而言，科學圖像是一種更純粹的圖像，它被生產(chǎn)出來的目的就是創(chuàng)造圖像。當然，在藝術史的文物研究中，圖像研究只是其中一個方面。無論是科學手稿中的“插圖”——我不是很贊同這個詞的用法——還是被專門繪制和編輯的科學圖冊，設計、繪制和印刷這些科學圖像的核心目的就是提供圖像，而這些圖像包含著當時思想家關于世界、宇宙、自然和人的知識，這甚至使科學圖像比藝術史中的文物圖像更適合作為圖像史研究的對象。

我想指出，科學圖像為那些超出藝術史的圖像提供了一個研究領域。圖像不僅在藝術和文化中扮演重要角色，更在知識生產(chǎn)和交流中占有重要位置，這一點或許被歷史研究和藝術史研究忽視了。將科學發(fā)現(xiàn)和猜想可視化這一行為有著悠久的歷史。因此，科學圖像的種類很多，從巖洞壁畫的數(shù)學圖像到丟勒的犀牛圖，從基歇爾神父（Athanasius Kircher）的魔燈示意圖到恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）的海洋生物繪畫，從笛卡爾的屈光學圖式（dioptrique）到約翰·霍普金斯大學新冠疫情實時動態(tài)信息圖（dynamic infographic），從弗朗茨·加爾（Franz Joseph Gall） 的顱相圖（phrenology）到人工智能的圖像解析（image parsing），各種主題、形式、媒介、類型的科學圖像有著漫長的歷史，并始終伴隨著科學文本。科學圖像的歷史不僅凝聚了科學圖繪的思想和技術歷史，也映射出不同年代科學真理觀的變化，以及各門科學在歷史中的興衰。

今天我嘗試做兩點澄清。第一是科學圖像研究不等同于“藝術史中的科學”，后者是一個老話題，藝術史從文藝復興開始就關注藝術與科學的關系，而科學圖像研究不等同于這個內(nèi)容。第二是科學圖像研究也不等同于20世紀后期用新技術輔助的藝術史研究，比如利用掃描技術判斷一幅佚名的繪畫是否出自某位畫家、對巖畫和壁畫進行數(shù)字全息掃描與分析、運用認知科學的眼動原理對世界名畫的結構展開認知主義的形式分析等?？茖W圖像研究不等同于把科學技術應用于藝術品的研究。這兩個都不是我個人想提出的科學圖像研究。

我覺得在歐洲，至少在15世紀以后、16世紀初始，對科學圖像的考察出現(xiàn)了幾個彼此交叉的邏輯，這是圖像史或藝術史研究者很少考慮的。第一條線索是觀察的技術，比如從15世紀末到16世紀初，解剖學的概念開始流行，在16、17世紀還有望遠鏡的出現(xiàn)，更晚還有顯微鏡的發(fā)明等。解剖學是對身體的觀看，它實際上是一種科學觀察，是人類肉眼對日常世界的觀看，屬于觀察技術的一部分。第二條線索是媒介的技術，也就是15世紀中期印刷術的發(fā)明，當然不只是印刷術本身，還有紙張技術的革新，之前使用的羊皮紙沒辦法用于印刷術，后來麻布紙開始出現(xiàn)。到了15世紀八九十年代，在德國出現(xiàn)我們今天所說的版畫印刷，即版畫與印刷術的結合，這對文藝復興盛期的圖像生產(chǎn)造成直接影響。大概在一五零幾年的時候，丟勒到威尼斯為德國的行會做一個活兒，他聽說拉斐爾是意大利最厲害的畫家，所以專門拜訪了拉斐爾，并送給拉斐爾一幅很小的版畫，拉斐爾看到這幅版畫特別興奮。丟勒送給拉斐爾的是銅板版畫，我們知道，銅板的線條十分清晰。丟勒離開后，拉斐爾找到一個好友，讓他去學習銅板版畫技術，之后二人合伙開了一個作坊，類似于今天的圖書印刷中心，把拉斐爾自己的作品做成版畫。這就是為什么我們認為從16世紀到17世紀，文藝復興的主要畫家是拉斐爾，很重要的一個原因就是北方畫家不會跑到意大利去看拉斐爾的畫，他們都是通過出版物來看。拉斐爾的畫通過版畫印刷這一媒介技術影響了北方，所以媒介革命一定會對圖畫技術產(chǎn)生根本性影響。

如果我們說圖像是一種表征的技術，那么，第三個線索就是展示技術的變化。在文藝復興時期，繪畫作品被展示在圣壇和墻壁上。到了16世紀中葉左右，繪畫作品開始大量出現(xiàn)在建筑天頂上，因為墻上都畫滿了，再畫就只能畫在天頂上。到了17世紀，尤其在像荷蘭這樣的地方，出現(xiàn)了畫框。文藝復興繪畫是沒有框的，它嚴格來講只有鑲嵌在建筑物里的框架，這個框架本身有各種圖像。從13世紀開始，文藝復興繪畫就是多文本的，它有中心板、側板、頂飾板等，這些圖像分別構成了不同的系列，可以作為一個整體被組合到一起。這些部分相互關聯(lián)，構成一個完整的文本，但是我們通常只講中心板的圖像、中心板的故事。所以畫家也是作家，他是安置那個中心板的人，而那個中心板有雕刻和圖像裝飾。到了17世紀，才有了現(xiàn)代意義上的繪畫框架，這與圖像的展示場景的轉換有很大關系。為什么在荷蘭出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的畫框，而且畫框最多只有所謂的“植物紋飾”這種完全無意義的紋飾？這是因為圖像的生產(chǎn)方式發(fā)生了變化。文藝復興時期是委托人制度，畫家要按照委托人的需求來繪畫，這個框架很多時候跟委托人對這幅畫的使用有關。它是掛在一個剛修建的教堂里嗎？教堂供奉的圣者是誰？圖畫的內(nèi)容及框架與委托人關系密切，我們稱之為“世俗的需求”，這種需要在宗教圖像的邊緣處來實現(xiàn)。但是，在荷蘭出現(xiàn)了畫廊制度。面對匿名的受眾，你不知道誰會買你的畫，所以畫框就成了裝飾。當然，到了后來的博物館時代，這個維度越來越被強化，甚至我們今天到博物館看文藝復興繪畫，它們就是被裝在一個框子里面，這是后來另加的。

今天再回去考察圖像，我認為至少在16世紀以后，有這么三條與技術相關的線索。我們今天討論科學圖像，需要從跨學科的視野重新理解圖像問題。我把科學圖像理解為藝術與科學的交匯，它提供了一個特別的場景?？茖W圖像是科學史的對象，還是藝術史的對象？似乎都不是。它處在一個中間地帶，藝術史不會去處理這個問題，科學史也不會。但是，對于今天我們做圖像研究或視覺文化研究，這個中間地帶是十分重要的生長點，比如在歐洲現(xiàn)代早期的知識建構時期出現(xiàn)的印刷術。我看過一篇瓦爾堡的文章，其標題是“路德時代的文與像”，年輕人讀的話會覺得十分現(xiàn)代。它實際上是一個星象學研究，講的是馬丁·路德宗教改革時，路德的敵人篡改他的出生時間。其中講到災變會有各種征兆，以及征兆里所謂的“怪物”及其傳聞。路德時代正是紙張和印刷術開始被使用的時期，我們知道宗教改革的成功很大程度上得益于印刷術。書信往來開始成為文人之間交往的十分重要的方式，書信也是一種媒介形態(tài)。瓦爾堡在文章中講了好幾個災變的征兆，比如一只豬生下來就有兩個頭，一個人生下人不像人、猴子不像猴子的怪胎等，這都是通過書信和印刷術來傳播的，并且這些書信的作者就是見證人。所以，我們可以在科學和藝術的跨界這個意義上，對科學圖像研究做更多了解。

剛才吳老師提了三條線索，我順著吳老師的話題講。望遠鏡是一個極有意思的科學史研究案例。對望遠鏡的歷史考察，也恰恰是科學史和藝術史交匯最深的話題之一。很多藝術史家，如布雷德坎普（Horst Bredekamp），事實上做的也是科學史的工作。布雷德坎普在望遠鏡問題上有一個很有趣的研究，是關于伽利略。他寫過一本書《藝術家伽利略》（Galilei der Künstler），這個書名所提示的問題很有意思，請大家設想一下，如果沒有作為藝術家的伽利略，那么會有作為科學家的伽利略嗎？伽利略用望遠鏡看月球表面，發(fā)現(xiàn)上面有暗色的斑點，可他為什么沒有把這些斑點看成單純的暗色斑紋，而是將其解釋為月球具有凹凸不平的表面？史料表明伽利略曾受過專門的透視法訓練，因此他才能做這樣的解釋。還有就是我們要談的望遠鏡——伽利略式的望遠鏡，它可能和大家心目中的望遠鏡不太一樣，其視野非常狹小。我們通過伽利略的望遠鏡，只能看到月球上非常小的一個局部。伽利略的工作就是把這些局部圖像拼合成一個完整的圖像，把不同的視角整合成統(tǒng)一的視角，這在當時其實并不是自然哲學家或科學家的工作，而是藝術家的任務。我認為，伽利略通過望遠鏡做觀察是一個很有啟發(fā)性的歷史研究。不管從科學史還是藝術史視角看，這個案例都極具代表性，它提示了觀察的技術如何勾連起科學與藝術。望遠鏡并不是一種孤立的觀察技術，它實則處于一個龐大的技術譜系之中，跟它并列在一起的，還有非常多物質性的觀察技術，比如博物學或自然志領域就有許多當時的新技術。正是在文藝復興時代出現(xiàn)了植物園，標本的制作技術也出現(xiàn)并成熟起來，不論是動物還是植物都有人做標本，這直接影響了當時的繪畫。當時的動植物畫有強烈的“標本化”傾向，有研究者甚至把這種現(xiàn)象叫做“標本邏輯”（specimen logic）。那個時候的畫家在創(chuàng)作時，會主動讓自然物疏離于環(huán)境，背景變成一片空白，動植物則被置于這個空白背景的中央，就像擺在一個紙板上，或者說，所描繪的動植物真的像擺在標本盒里或臺紙上的動植物標本。在做蝴蝶標本時，蝴蝶的翅膀要展開并攤平。但在自然界中，蝴蝶翅膀是合起來的，即便張開，前后翅也是有重疊的。而在近代歐洲的科學畫中，蝴蝶的翅膀要展開，把前翅和后翅都盡可能完整地露出來，這是典型的標本制作的特點。類似的情況在植物學中也可以看到。文藝復興時期的一些植物畫，基本上可以確定就是對著標本畫的，因為有的植物枝條在畫中有十分寫實的人為彎折?？茖W史家推斷，這是畫家所依據(jù)的臘葉標本的特征，植物標本如果超出臺紙邊緣，就需要有一部分折過去，畫家見到這樣的標本，也就這樣畫了。這些都是我們今天可以看到的圖像材料。

我想在吳老師談到的三種技術之后，再補充一種科學史比較容易談到的技術，這就是“形成概念的技術”（techniques of conceptualiza?tion）。這里我舉兩個例子來說明。有很多人講科學圖像如何再現(xiàn)經(jīng)驗，我覺得如何恰當?shù)乩斫狻敖?jīng)驗”概念的歷史性，是研究近代科學革命的一個核心?！敖?jīng)驗”在西方是一個古老的哲學詞匯，從亞里士多德到中世紀的學者都在談經(jīng)驗，為什么現(xiàn)在人們的印象是他們都是些愛翻古書的人，而不是做實際經(jīng)驗觀察的人呢？這和他們理解的“經(jīng)驗”概念有關。我先說說今天的人覺得什么是合法的自然科學經(jīng)驗。比如，我看到一棵樹，這棵樹的葉子是某種形狀，這樣一看，我說得像是一種植物學家容易接受的經(jīng)驗。這是今天科學意義上的經(jīng)驗，我們覺得對某時某地的現(xiàn)象的記錄當然是一種經(jīng)驗。但是，在古代和中世紀，經(jīng)驗并不是這個樣子。亞里士多德所說的“經(jīng)驗”是什么呢？他指的是那種恒常發(fā)生的事情，比如重物會下落是一個普遍的事實，在各種地方都會發(fā)生，不局限于某時某地。古代和中世紀的學者認為這是最有效的經(jīng)驗形式，只有這樣的經(jīng)驗才能嵌入證明性的科學知識，作為三段論的一個部分而存在。這種“經(jīng)驗”概念在近代發(fā)生了巨大的轉變。近代人所談的“經(jīng)驗”，越來越走向那種對某時某地單次事件的描述。在文藝復興時期，科學圖像正好經(jīng)歷了這樣一個轉變。比如剛才談到的植物畫。如果大家去看文藝復興時期一些草藥書中的圖像，會發(fā)現(xiàn)里面有些圖乍看上去很逼真，但是細想想看，這樣的植物又不可能出現(xiàn)，因為畫師有時會把植物的花和果實畫在一張圖上，或者在上色時把同一種植物不同顏色的變種畫在一張圖上。大家知道，植物的開花結果是有先后的，同時有花又有果的情形很少見。一株植物如果本身屬于某一變種，那它就不可能同時也是另一變種。實際上，當時的植物研究者要求在制作圖像之前做多次觀察，然后在圖像中盡量反映出多次觀察所得到的“最完整”的知識。文藝復興時期的人們認為這樣的圖像是最“真實”的，這種真實不是符合單次觀察或個別觀察的真實，而是處于轉折中的“經(jīng)驗”概念所要求的真實。

另一個例子是關于文藝復興時期的人們怎樣在概念上構想科學與藝術的關系。在文藝復興時期，羅馬有一個圣路加學院（Accademia di San Luca），藝術家祖卡里（Federico Zuccari）是最初的靈魂人物。與此同時，在羅馬還有一個猞猁學院（Accademia dei Lincei），這是一個自然科學研究者的組織，伽利略就在其中。為什么要把科學和藝術的這兩家學院放在一塊講呢？因為新近研究表明，它們共享一些很關鍵的概念。比如，兩家學院都會談一個意大利詞diseg?no，在一般的詞典中，這個詞翻譯過來是“繪畫”“圖樣”的意思，一直到今天都是藝術和日常生活中的高頻詞。disegno在現(xiàn)代早期有兩種含義，一種指物理上的“繪畫”，另一種指心智中的“構造”“設想”。恰恰在這兩個學院之間，存在著一種起過渡作用的方案，把圖像的繪制和觀念的構造聯(lián)結到一起。祖卡里設計的圣路加學院課程就是一套嚴格的訓練程序，一步步教人從最機械地模仿外形到從事真實的創(chuàng)作。在從事科學活動的猞猁學院中也存在平行的操作步驟，這使圖像成為那個時代自然研究者的合法認識工具。這就是我所說的“形成概念的技術”。這樣的例子可以幫助我們理解圖像與科學的歷史關系。

二、自然志繪畫：從阿爾德羅萬迪到清宮植物繪畫

烏利塞·阿爾德羅萬迪（Ulisse Al?drovandi）是16世紀意大利自然科學家、醫(yī)學家、哲學家、自然收藏家，林奈和布封都推崇他為歐洲博物學之父?？傆?3卷的《自然志》是阿爾德羅萬迪的主要研究成果，沿襲了古代百科全書式人性化剖析物種的系統(tǒng)，汲取了來自亞里士多德、瓦羅（Varro）、卡爾達諾（Gi?rolamo Cardano）等四百五十多位前人的研究成果，分別以鳥類、昆蟲類、滅絕動物、魚類、四足動物、龍蛇、樹木以及“怪物”展開，對17世紀以來的自然科學研究產(chǎn)生了深遠影響。阿爾德羅萬迪在近六十年的學術生涯中，一直致力于對盡可能多的物種進行精確鑒定與描述。他一方面堅持田野考察，在遠足時收集標本，另一方面通過自己的人脈，從不同圈層的人士手中收集古典書籍、畫作等可用素材，幫助他觀察自己無法親自見到的物種。與同時代的自然科學家相比，阿爾德羅萬迪更清楚地認識到圖像的教育功能，他在創(chuàng)建的小博物館中，長期雇傭畫家、制圖員、木板雕刻師來輔助工作。佛羅倫薩美術學院院長、美第奇家族御用畫師里格茲（Jacopo Ligozzi）和博洛尼亞圣雅各教堂祭壇畫的創(chuàng)作者帕薩羅蒂（Bartolomeo Passarot?ti）等著名畫家都曾參與他的科學畫作的繪制。為確保畫家們不因追求美學效果而犧牲物種的真實形態(tài)，畫作基本都在阿爾德羅萬迪的嚴格監(jiān)制下繪制完成。他采用的這種圖像介入科學研究的方式，標志著從以文字為主的聲學感知朝向以圖像為主的視覺感知的轉向出現(xiàn)在了科學研究領域。這些精確描摹現(xiàn)實事物的科學圖像以再現(xiàn)主體的方式將主體客觀化，通過圖像使科學研究中不可見的探索得以直觀傳遞?？茖W思維與研究過程是即時性、階段性的，但圖像作為思維的實體，可以使思維長久保存，并通過可視性的特點喚起觀看者當下的感知。阿爾德羅萬迪強調個人觀察、精確制圖的科學圖像觀，為培根、笛卡爾等哲學家的新的思考方式埋下伏筆，再現(xiàn)的圖像使實驗和觀察取代了盲目的信仰?？茖W家不再簡單地將圖像作為科學研究的工具，而是試圖提供一個有形的形象，再次構建一個想象的思維空間。

以1599年的《鳥類學》第一卷為例，900頁的著作中包含了近兩百幅插圖，這些插圖基本是通過直接的觀察精確繪制而成?！而B類學》保留了人文主義博物學家撰寫博物志的形式，不是對不同種類的鳥類進行分類整理，而是把古代博物學家的研究成果與自我實踐的觀察相結合，試圖對每一種鳥類進行標記。著作中每一種鳥都配有相應的插圖，多數(shù)插圖描繪了鳥的外在形態(tài)，還有部分局部分析或骨架解剖圖，為文本提供了美觀、釋讀、佐證等多層功用與價值。在每一幅插圖中，不同鳥類的外形特點、飲食習慣與生長環(huán)境等信息得到直觀傳遞。受到文藝復興人文主義文化的影響，阿爾德羅萬迪的研究不僅基于事物整體與部分之間的類比，而且注重思想與自然的結構和功能之間的對應。這種象征性伴隨著作者對圖像的使用，形成布封所說的一個“視覺符號的世界”。?？略凇对~與物》中描述的將物及錯綜復雜的物的符號并置的觀念，在阿爾德羅萬迪著作的插圖中就清晰地體現(xiàn)出來。比如《昆蟲學》中描述蜜蜂的插圖，分三部分描繪了蜜蜂作為現(xiàn)實中動物的名稱、種類、習性以及繁殖過程，從上到下分別描繪了無足類蜜蜂、野生蜜蜂與蜜蜂胎盤，還列舉出蜜蜂作為權力、高貴、榮譽的象征在不同貨幣上的圖像排列。《鳥類學》中也存在類似的象征性插圖，比如在貓頭鷹的部分，除了上述圖例中對作為現(xiàn)實物種的貓頭鷹不同姿態(tài)的刻畫，還有為含有貓頭鷹的寓言故事配的插圖。

看到《怪物史》中的單頁插圖，多數(shù)人通常會對阿爾德羅萬迪強調經(jīng)驗與觀察的圖像觀念產(chǎn)生質疑。插圖中千奇百怪的生物，似乎無法與自然、科學、現(xiàn)實聯(lián)系在一起，更確切地說，是與現(xiàn)實概念相背離。事實上，《怪物史》中的內(nèi)容不是我們觀念上所理解的怪物，而是對與信仰相關的各種奇怪性質的動物、野獸以及畸形物種的探究，它的出版成為16世紀關于畸形妊娠研究最主要的參考資料?！豆治锸贰分械男蜗蟠笾驴梢苑譃閮深悾阂徊糠质菍碜怨畔ＥD神話、寓言的怪物形象的羅列；另一部分是對古典博物志記載的在自然中存在的奇特物種進行推理分析。阿爾德羅萬迪通過征引考古與傳世的各類文獻，同時參考前人著作插圖中對于鳥身女妖這一形象的不同描繪，運用自己在自然科學探索中的成果，以完全擬人化的女性頭部與真實猛禽屬性的鳥身這些現(xiàn)實物種的肢體形態(tài)拼湊出一個新的形象。這種基于現(xiàn)實觀察并伴有想象與虛構成分的科學圖像，將科學思維從現(xiàn)實轉向虛構，同時利用現(xiàn)實描繪虛構，模糊了再現(xiàn)、想象、虛構之間的邊界，創(chuàng)造出一種既似曾相識又在現(xiàn)實中不存在的怪異視覺體驗。在《怪物史》中，可以看到文字與圖像、思維與視覺形式之間看似矛盾卻可以共存的可能性。這種基于推斷創(chuàng)作出的作品，具有高度的科學性與寓言性?！豆治锸贰分械牟鍒D已不僅僅是描摹自然的圖像數(shù)據(jù)，其自身還存在明確的指涉，隨時能夠激發(fā)觀看者的聯(lián)想與想象。它們并不是單獨的個體，其背后承載著一段完整的故事。

縱觀藝術史，科學技術改變著藝術家觀看世界的方式，不斷創(chuàng)造出伴有科學研究成果的作品。但自文藝復興以來，圖像從驗證和還原科學的角色中逐漸跳脫出來，圖像本身無法被科學所取代的想象與虛構的成分，成為促進科學發(fā)現(xiàn)的重要動力。

我在博士階段主要研究清宮的博物繪畫。由于存世豐富、主題多元，清代宮廷繪畫長久以來受到國內(nèi)外學者的廣泛關注。清宮繪畫通過具體的呈現(xiàn)形式，給觀者提供了豐富的解讀方法。相較于人物畫與山水畫的充分研究，花鳥畫除了在藝術領域有所討論外，其他領域還未對其進行廣泛關注。實際上，無論是當時畫師受命的“紀實”描繪，還是遵從傳統(tǒng)的主觀創(chuàng)作，這些花鳥畫作品都蘊含著豐富的博物學內(nèi)容，反映了當時宮廷對自然世界的關注，也展現(xiàn)了宮廷對傳統(tǒng)博物學文化的繼承和發(fā)展。清宮繪畫描繪了大量的植物形象，但是在多數(shù)情況下，它們被歸為宮廷院畫，被精細描繪出來以裝點宮廷生活。這些植物形象被呈現(xiàn)在宮殿各處的貼落畫中，有時也被皇帝珍藏在自己把玩的書畫收藏中，似乎僅具有美學欣賞的價值。但是，如果我們以博物學的視角重新審視這些植物形象，就會發(fā)現(xiàn)畫中描繪的植物無論是種類還是呈現(xiàn)方式，都遠遠超越了我們對傳統(tǒng)中國花鳥畫的這種認識。我以自己現(xiàn)有的研究以及看到的圖像，給大家講講鄒一桂的《聯(lián)芳譜》。鄒一桂的《聯(lián)芳譜》冊現(xiàn)藏于故宮博物院，共計二十開，每開均為推蓬式。上文下圖共兩幅，下幅畫心為絹本設色，縱21.0厘米，橫27.3厘米。畫心描繪兩種互相搭配的植物，畫面空白處有鄒一桂以楷書題寫的植物名稱和配詩。上幅錄乾隆帝為對應畫面植物題寫的行書詩句，這20首題詠詩詞可見于《清高宗御制詩二集》卷八五《題鄒一桂聯(lián)芳譜即用其韻》。由詩集紀年可知，此組題詠詩創(chuàng)作于乾隆二十四年（1759），由此可推知《聯(lián)芳譜》冊的創(chuàng)作不會晚于這一年。

《聯(lián)芳譜》冊是一套典型的清代宮廷沒骨花鳥畫風格的圖冊，畫中共計描述了40種植物，其中大部分都是乾隆時期宮廷繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的種類?！堵?lián)芳譜》冊的特殊之處正在于畫冊名稱之中的“聯(lián)”字，“聯(lián)”有相互結合、互相對偶之意，而鄒一桂正是以折枝花卉的形式，將兩種植物互相搭配展示出來。類似的構圖實際上在清宮花卉畫中比較常見，比如董誥的《四景花卉》冊，此冊以四季為順序，每個季節(jié)描繪十幅圖，每幅圖中也是兩種植物搭配在一起。不過，《聯(lián)芳譜》冊中的“聯(lián)”并不是常規(guī)地將植物按照時令聯(lián)系在一起，而是以中國傳統(tǒng)的植物文字游戲“斗草”的形式組合在一起。在每幅畫中，兩種植物的名稱如同對聯(lián)一樣相互對仗并置，體現(xiàn)出植物知識與文學知識的相互交融?！堵?lián)芳譜》冊很好地把動態(tài)的斗草游戲轉換為一種視覺觀看，使原本靜態(tài)的書畫作品也產(chǎn)生了這種游戲式的互動性，這在中國古代繪畫中是一種新穎別致的方式，不僅豐富了傳統(tǒng)花鳥畫的形式，也為人們提供了一個傳統(tǒng)斗草游戲的變化樣本?！堵?lián)芳譜》冊體現(xiàn)了鄒一桂的植物知識水平，但在一些圖像中也暴露了他對當時一些植物的混淆，比如在“九英梅：三妙杏”一開，鄒一桂描繪的“九英梅”為一個復瓣的玉蝶梅品種，而實際上，“九英梅”是指蠟梅的一個品種。

清宮繪畫并不僅僅描繪熟悉的漢地植物，在清宮文化發(fā)展輝煌階段的乾隆時期，一些具有滿洲特色的植物形象也進入繪畫，它們的出現(xiàn)總是伴隨著乾隆帝對滿洲文化的關注。如同清帝提倡的“國語騎射”傳統(tǒng)，它們通過真實的形象反映著乾隆帝對滿洲文化的維系和尊崇?，F(xiàn)存兩種與滿洲文化相關的畫冊是《嘉產(chǎn)薦馨》冊和《瑞樹圖》冊，這些畫冊都創(chuàng)作于乾隆初期，前者反映了乾隆帝對薩滿祭祀儀式的關注，后者展示出他從祖興之地尋找祥瑞以庇佑帝國的愿景。這些畫冊中的植物并不是尋常意義的漢地植物，它們具有鮮明的滿洲特色，清宮以繪圖的方式將其呈現(xiàn)，正是為了以擬真的手法將其永久保留，使它們可以作為一種滿洲印記，強化統(tǒng)治者集團的族群認同和政權穩(wěn)固?！都萎a(chǎn)薦馨》冊描繪了四種產(chǎn)自滿洲地區(qū)的用于薩滿祭祀的香料植物，現(xiàn)存兩冊相同的繪本，其中一冊題有畫家余省的名字，原藏清宮乾清宮，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。事實上，《嘉產(chǎn)薦馨》冊的繪制風格的確與以往的清宮植物繪畫風格很不一樣，雖然余省仍然保持著清宮流行的沒骨花鳥畫技法，但畫面中的植物構圖出現(xiàn)了很大變化，畫中植物缺少藝術化加工，呈現(xiàn)出真實客觀的相貌，甚至類似于當時流行于西方的植物繪圖。但余省并不一定是受到西方植物繪圖的影響，這實則反映出中國傳統(tǒng)畫家在面臨一種陌生題材時的應對策略。當寧古塔將軍將采自滿洲地區(qū)的四種香料枝葉送入清宮時，畫家余省的第一要務是遵照乾隆帝整理薩滿文化的需要，以圖寫肖像的方式，如實地將這些類似于標本的植物枝干描繪下來，乾隆帝需要的是一套可以用來辨識這些植物的圖鑒性質的圖冊。此外，《嘉產(chǎn)薦馨》冊中的四種香料植物并非傳統(tǒng)意義的觀賞花卉，而且它們的形態(tài)也并沒有悅目性的特征。因此，無論從它創(chuàng)作的性質，還是從畫家當時獲得的有限視覺素材來說，這套圖冊最佳的處理方式都是如實地對照實物描繪、減少藝術性的發(fā)揮。正是這種主觀要求和客觀限制的雙重作用，使《嘉產(chǎn)薦馨》冊的風格類似于西方的植物學繪圖。我們從這個案例可以看出，西方科學強調的客觀精確性植物描繪并不僅僅是其獨特性的要求。

我也想談談中國的一些類似現(xiàn)象。我認為科學是一個知識系統(tǒng)，是我們對這個世界的認識，或者對世界某些現(xiàn)象的解釋，甚至是我們遇到困難后尋求的一些解決之道。在傳統(tǒng)中國，古人面對一些事件（現(xiàn)象）時，擁有自己的一套知識系統(tǒng)，用來認識、解釋，并尋求解決之道。這套系統(tǒng)可能不像西方那么概念化，有那么嚴謹?shù)倪壿?，比如漢代的目錄學?！稘h書·藝文志》反映了漢代人的整體知識系統(tǒng)，除去前三類的六藝、諸子、詩賦，還有后三類的兵書、數(shù)術、方技。在漢人的日常生活中，后三類，尤其是數(shù)術、方技，發(fā)揮著非常重要的作用，功能類似于今天的科學，給漢人的生活提供了一套認識、解釋和解決問題的知識框架。無論是數(shù)術還是方技，都存有大量的圖像，如何認識這些漢人的“科學”圖像？這也是一個值得討論的問題。

王釗老師談到的清宮繪畫是否受到西方植物學的影響呢？比如我們現(xiàn)在講授的植物學分類?！段乃囇芯俊吩l(fā)過一篇文章，內(nèi)容是關于郎世寧《海西知時草》中的中西時間觀念。事實上，幾種計時方式在清代宮廷同時存在，有漢族的，也有滿族的。中西交通后，還有西洋的計時方式傳入。這些計時方式在宮廷并行不悖，在不同的領域或事件上發(fā)揮著各自的作用。所以說，科學觀念進入中國后，可以與中國固有的知識和方法并行不悖，也面臨著如何解釋中國科學圖像的問題。剛才談到鄒一桂創(chuàng)作的如同植物標本形態(tài)的畫作，這種例子后來還出現(xiàn)過，比如我們院（中國藝術研究院）藏了一套齊白石的花卉冊頁。與他常見的作品不同，這套冊頁逸筆草草，類似于水彩，題款文字介紹了所繪花卉的名稱、樣態(tài)等內(nèi)容，很像是一本植物學的書籍。那么，齊白石的這套冊頁是不是也受到近代植物學的影響？如果確實如此，可以說一些科學（植物學）觀念影響到了中國繪畫。再談一個小例子，當年潘天壽在浙美（中國美術學院）上課，有學生問他散點透視和焦點透視的區(qū)別，意思是焦點透視近大遠小，符合人的視覺感知，更加科學，而散點透視無近大遠小之分，不夠科學。潘天壽回答說，現(xiàn)實中的桌子難道是寬窄不一的嗎？所以，如果科學是求“真”，我們也需要思考，什么是“真”？“真”是不是也需要條件？在“真”的意義上，如何重新理解圖像的繪制技巧？

三、圖像：科學與藝術的相互征用

我想圍繞著神經(jīng)學家高爾基與卡哈爾的手繪神經(jīng)圖像，探究其中隱藏的秩序與意義。在神經(jīng)學史上，有兩位科學家同時被授予諾貝爾生理學或醫(yī)學獎，以紀念他們在發(fā)現(xiàn)神經(jīng)的細微結構上做出的貢獻，但他們的科學立場差異巨大。這兩位獲獎者是意大利醫(yī)生卡米洛·高爾基（Camillo Golgi）和西班牙神經(jīng)學家圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾（Santiago Ramón y Cajal）。高爾基最顯著的貢獻是發(fā)明了銀染色法，也被叫作“高爾基染色法”（Golgi’s stain?ing），通過這種方法，人們用光學顯微鏡就能看見神經(jīng)細胞的全貌。高爾基還提出了神經(jīng)系統(tǒng)的網(wǎng)狀學說（reticular theory），與之相匹配的，是神經(jīng)系統(tǒng)在發(fā)揮作用上的整體論（holism）觀點，即認為神經(jīng)系統(tǒng)是一起協(xié)同作用的，這種觀點反對大腦皮質定位學說（cortical localiza?tion）。神經(jīng)系統(tǒng)的整體論學說在19世紀中期比較流行，但到了19世紀末期，以卡哈爾為代表的許多歐洲神經(jīng)學家接受了皮質定位說。同時，卡哈爾雖然同樣大量采用高爾基染色法，卻提出神經(jīng)元在解剖結構上彼此分離的神經(jīng)元學說（neuron doctrine）。后來的學科發(fā)展證明卡哈爾的觀點是正確的，而高爾基的觀點是錯誤的。

有趣的是，他們在觀點上的巨大差異反映在他們各自繪制的神經(jīng)圖像中。高爾基筆下的顯微圖像在視覺設計上呈現(xiàn)出極大的規(guī)律性和秩序感，而卡哈爾筆下的顯微解剖圖像初看起來顯得筆法笨拙、樣式生硬，甚至有些刺目。這些圖像在產(chǎn)生之初屬于前沿知識的載體，在功能上，它們本身就體現(xiàn)了信息與觀念。圖像在這種環(huán)境中成為表達客觀知識的媒介。但正如德國科學史家邁克爾·哈格納（Michael Hag?ner）所言，與一般的藝術圖像不同，在研究科學圖像時，應充分注意到其生成的特殊環(huán)境，例如制作圖像的實驗背景和步驟、圖像得以展現(xiàn)出來的科學設備等因素。唯有如此，才能確切分析科學圖像的風格與內(nèi)容，并把握科學圖像作為知識表達的深層結構。在高爾基與卡哈爾的對比研究中，他們有共同的研究對象，都使用高爾基染色法來處理人與動物的神經(jīng)組織，其他的實驗步驟和設施也大體相同，這就為我們分析二人的差異性觀看提供了前提。

解剖圖像作為一類功能性的圖像，重在視覺信息的準確傳達，以及面對觀者實現(xiàn)有效的溝通。圖像在這種使用情境下更是對觀點的陳述與強化。在以圖像為媒介表達新的科學事實時，高爾基似乎被媒介物本身天然的形式特點，也就是線描圖像的認知便捷性和秩序美感所折服。他繪制的神經(jīng)圖像在形式與設計上秩序清楚，卻引起科學傳播中的混亂，模糊了意義，導致了錯誤以及準確細節(jié)的缺失?？ü杽t對觀看與圖像有著更加主動的自覺與掌控，他意識到作為藝術的圖像和作為科學的圖像是不同的?？ü栐鴮戇^，對于一位描繪顯微鏡下視野的畫家，畫家的前提條件就是要明白怎樣觀看，以及怎樣解釋看到的內(nèi)容。因此，“畫家和顯微鏡學家必須合二為一”這句話透露出卡哈爾年少時想要成為藝術家的夢想。在對觀察對象做視覺呈現(xiàn)的過程中，曾經(jīng)在藝術學院接受過繪畫教育的卡哈爾在觀察和描繪細部上做得更好，但同時，他也意識到顯微鏡學家的繪圖目的。對于一位合格的顯微鏡學家，繪圖的過程亦是分析的過程，尚且混沌的、需加闡明的觀念在這個觀察過程中應該盡量得到澄清。離散分布的視覺信息受益于視像的重新組合，這個組合有時也不免被不同程度地簡化，簡化的過程便是對意義的摘取與強調。或許正基于此，卡哈爾才時常反對使用投影描繪器來亦步亦趨、機械地復寫圖案。

科學家在使用圖像作為媒介時，實則體現(xiàn)了主動的創(chuàng)造力量。通過結合高爾基和卡哈爾各自的醫(yī)學觀點和繪制的圖像，可以發(fā)現(xiàn)他們在進行圖像轉化時表現(xiàn)出不同的介入方式?；蛘哒f，他們在觀測，同時也在猜測，這便是一種視覺思維過程。高爾基將推斷建立在觀察的模糊地帶，忽略關鍵細節(jié)，卡哈爾卻通過增加觀察視野的對比度、減少干擾信息，逐漸形成神經(jīng)元學說，以及在功能上與之對應的動態(tài)極化理論等。

卡哈爾繪制的圖像從形式上來說并不美，它們?nèi)狈Ω郀柣L圖像的秩序感和韻律感，但卡哈爾強調科學圖像對意義的準確傳達與捕捉。在使用圖像把握世界時，卡哈爾對意義的尋求勝過了對秩序的本能感知。法國哲學家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot）曾把科學探索的態(tài)度定義為普羅米修斯式的“拷問并利用自然”，這與俄耳甫斯式的沉思自然相區(qū)別。結合卡哈爾細致的科學研究和他在自傳中對個人心聲的吐露，似乎上述兩種態(tài)度在他這里得到了綜合。用他自傳中的話來說便是：醉心于科學的他在組織學這條“狹窄小道”上收獲了寧靜的樂趣，他看著顯微鏡下“微小生命所組成的迷人奇觀”，陷入深思，成為出神的聆聽者。

培根是一位非常善于運用現(xiàn)成圖像的藝術家，既包括攝影照片、藝術史的經(jīng)典名作，也涉及科學、醫(yī)學方面的圖像。就培根使用圖像而言，《仿委拉斯凱茲〈教皇英諾森十世〉》是常被談論的案例，其中綜合了多種類型的圖像。除了委拉斯凱茲的杰作，還有普桑的作品、愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》電影的劇照等，但是培根本人對這一系列作品不太滿意。培根談到自己年輕的時候，在巴黎的一家二手書店買到一本描繪口腔疾病的圖集，并稱受到這本圖集非常大的影響。該書是初版于1894年的《口腔疾病手繪圖集》（Atlas?Manuel des mala?dies de la bouche），其中以手繪的圖像展示了人體的口腔、牙齒及種種疾病。培根認為，自他初次見到這些圖片至今，他始終認為其色彩非常美麗，也希望在藝術創(chuàng)作中不斷呈現(xiàn)這樣的圖像，將之與教皇的形象、《戰(zhàn)艦波將金號》的特寫鏡頭結合。我們同樣可以在培根的其他作品中看到手繪醫(yī)學圖像的影子，1944年的《以受難為題的三幅人物習作》被視為培根三聯(lián)畫的代表作，也是其聲名日盛的開始，作品當時便被收入赫伯特·里德的《今日藝術》。在這件《受難》三聯(lián)畫的中央畫幅，我們看到，基督的形象如葉芝的詩句般化身為怪獸，有學者認為，其牙齒緊咬的血盆大口正是來自那本二手圖書，即口腔疾病醫(yī)學圖像的影響。同時，培根對人體疾病及牙齒構造的興趣，也如他對受難圖的忠誠般貫穿其一生。在他位于倫敦里斯繆斯街的工作室中，發(fā)現(xiàn)不少醫(yī)學圖像的創(chuàng)作素材，主要來自疾病照片的資料。其中，培根將帕西瓦爾與多茲的《局部皮膚病學圖集》（An Atlas of Regional Dermatology）的圖片裁剪、裝訂成冊，以備創(chuàng)作時隨時使用，甚至還保留了一張1975年的牙科廣告。

藝術創(chuàng)作與科學圖像有何隱秘關聯(lián)？或者說，培根為何受到醫(yī)學圖像如此巨大的影響？培根自己認為他的大多數(shù)作品，包括《受難》系列的三聯(lián)畫，均過于感性，所傳達的感覺過于強烈與單一，而教皇及斗牛題材的作品太過戲劇化，甚至非常愚蠢。我們知道，培根有著無情地毀壞自己作品的習慣，那么，哪類作品是創(chuàng)作者本人所青睞與偏愛的呢？德勒茲在《感覺的邏輯》中說：“按照培根的說法，他的作品有哪些是可以留下來的呢？可能有幾個‘頭部’（heads）的系列，一兩件輕盈的三聯(lián)畫，以及一個男子寬大的脊背?！边@樣的作品來自何處？實際上，根據(jù)史料與學者的研究，它們均與醫(yī)學圖像有著緊密的關聯(lián)，德勒茲也進一步說，培根“尤其喜歡X光照片和醫(yī)學照片”。

可以看到，一方面，培根對于圖像的使用是學者研究的焦點；另一方面，在圍繞這位藝術家的新近研究中，科學、醫(yī)學、精神分析與哲學理論的跨學科視野，也越來越受到重視、得到凸顯。那么，為什么在培根所使用圖像的范疇中，科學圖像占據(jù)如此重要的位置？首先，德勒茲在《感覺的邏輯》中談到，培根所使用的醫(yī)學圖像，其圖解性與敘事性處在最低的層面，也就是說，醫(yī)學圖像并無多少敘事的因素，沒有可供講述的故事。在德勒茲看來，這一點是培根在繪畫中所極力規(guī)避的，即所謂“形象化的數(shù)據(jù)”。其次，如果引用約翰·拉塞爾的說法，醫(yī)學圖像沒有美學價值，無法被稱為“藝術”，它們“沒有受到藝術的污染”。最后，就培根自己的創(chuàng)作主張而言，這樣的圖像能夠非常直接、準確地訴諸人的身體與神經(jīng)系統(tǒng)，正是在這一點上，科學圖像與培根的繪畫目的不謀而合。培根在他的訪談錄里反復談到，繪畫就是要記錄下事實（record the fact），記錄下真實的身體反應與神經(jīng)系統(tǒng)的躍動。所以，從這個角度，科學與繪畫在培根那里得以非常緊密地結合在一起，科學圖像也以一種罔顧學科邊界的姿態(tài)，廣泛見于藝術家的繪畫創(chuàng)作。

四、操作圖像：從制圖望遠鏡到洞穴制圖

今天，我想借由一系列繪圖儀器的操作過程，展示一個看待科學圖像的新視角。圖像是當今所有歷史學科的一個熱門話題。在“圖像轉向”“圖像證史”方法論的啟示下，我們已經(jīng)習慣于把圖像作為獨立的研究對象看待，最基本的研究方式就是選定一個或者幾個圖像，研究它們的風格、背景和意義，從中得出一定的結論。但是，今天我希望把科學圖像放在一個不同的位置，不是作為研究的對象，而是作為其他對象和過程的中介。

我的研究主題是一系列視覺機器的運作。從1807 年 沃 勒 斯 通（William Hyde Wollaston）發(fā)明的明箱（camera lucida）到它的一系列應用和變體，其中最主要的變體之一就是瓦雷的制圖望遠鏡，由藝術家和儀器制造商柯內(nèi)利烏斯·瓦雷（Cornelius Varley）在1811年獲得專利。瓦雷的制圖望遠鏡既是望遠鏡，又是畫圖儀器，它的核心功能是繪圖輔助，也就是把眼前的豎直像變成可以在紙上描出來的水平像?！懊琛保╰race）在這個儀器家族里是一個核心的操作方式，明箱及其一系列變種都是幫助使用者用描畫生產(chǎn)圖像，不是看一眼照著畫一筆，而是描一個已經(jīng)可以在平行于畫紙的平面上看到的像，這種畫圖方式帶來了一種新的視覺認知方式。這一系列繪圖儀器的功能非常多，也非常靈活，人們可以用它觀察和繪制的物體大到彗星，小到植物和微生物，也可以制作建筑測繪和風景水彩畫，以及原樣復制已有的畫作。

這些工具作為一種前攝影的工具而存在，其在視覺認識論上的特殊性很少被獨立考慮。這種敘事在科學史里也是類似的，一個例子是把攝影儀器和繪畫儀器作為實現(xiàn)機械性的平行方法，也就是科學家做到自我克制，把圖像的生產(chǎn)交給自動化儀器。直到21世紀初，德國馬普所推出一個繪圖工具的數(shù)據(jù)庫，已有的關于19世紀各種繪圖工具的零散的案例研究才開始被匯總起來，攝影以外的繪圖工具的豐富性才開始集中呈現(xiàn)在我們面前。我認為，從明箱到制圖望遠鏡，19世紀的繪圖工具應該在以攝影為中心的敘事以外的另一種譜系中來研究，以展示它們不同于機械再現(xiàn)的另一種認識論。為了理解這一點，我們需要跳出將照片或者圖像看作目的本身的思維方式，而將照片和圖像看作進一步生產(chǎn)知識的工具，服務于數(shù)據(jù)、模型和操作過程的生產(chǎn)。

通過在劍橋大學惠普爾科學史博物館親身實驗瓦雷的制圖望遠鏡和明箱，我認為這些繪圖工具帶來了一種“測繪視覺”。這些工具非常適合于測繪，但不僅僅可以用于測繪。測繪視覺的第一個特點是：它是水平的、淺層的，聚焦在一個中心或沿著地平線。雖然我們平時使用的望遠鏡往往是一根管子，可以指向任何角度，但任何一種制圖望遠鏡都必須水平使用。它的光學結構要求目鏡與紙張平行，否則就無法通過目鏡上的圖像來描畫。瓦雷的制圖望遠鏡實則突破了這一局限，他把物鏡設計在鏡筒的側面，所以可以轉動。但即使這樣，仰望或俯瞰的視野也很有限，無法創(chuàng)造出人眼仰望或俯瞰時的深度。瓦雷用他的制圖望遠鏡繪制的風景畫圖像的走向往往非常水平，焦點是地平線上遙遠的建筑。這個焦點部分是全畫最清晰的部分，同時前景也不會很復雜。這種風格與攝影測量的創(chuàng)始人勞賽達（Aime Laussedat）委托畫家創(chuàng)作的測繪用風景畫幾乎相同，都是橫向展開，重點是中心的城堡或房屋。勞塞達一直在委托藝術家繪制許多這種圖畫，并將其作為一項長期的軍事計劃，讓年輕畫家或建筑師在服兵役的時候使用這種遙測術——也就是明箱棱鏡和望遠鏡的組合，提前畫出每一個要塞周圍的全景圖，以便軍隊日后使用。在這里，我們看到藝術視覺和測繪/科學視覺的重合，兩種視覺都是同一種儀器塑造的。作為藝術家和業(yè)余科學家，瓦雷將這個儀器用于水彩畫，而法國軍方大規(guī)模使用這種圖像，讓它成為數(shù)據(jù)測量和軍事行動的基礎。

我將第二個特點稱為“結構性再現(xiàn)”。我想強調它與攝影再現(xiàn)或任何對客觀性的追求之間的區(qū)別。反映在目鏡上的是一個很生動的彩色圖像，但是你不可能真正地畫出你看到的東西，因為只有輪廓是可以描畫的，對色彩和光線只能做簡單的處理，比如標出陰影。你不可能一邊用色板調色，一邊復制在目鏡上看到的顏色，因為第一，你的眼睛一旦離開目鏡換到色板上，目鏡中的圖像就消失了，調色就失去了依據(jù)；第二，復制顏色本身也沒有必要，裸眼的色感總是最好的，還不如先畫輪廓，之后再用肉眼寫生的方式上色。這就是19世紀畫家使用明箱的通常方式：畫出輪廓線的草稿，偶爾加上陰影或顏色，色彩往往不是很復雜。

我認為，制圖望遠鏡為攝影測量技術提供了關鍵的認識論，應被放進圖像數(shù)據(jù)化的更大譜系。我們不把照片看作其本身的目的，而是數(shù)據(jù)生產(chǎn)的工具。因此，我們研究的不是圖像的歷史，而是使用圖像的數(shù)據(jù)生產(chǎn)的歷史，其中一系列通常被忽視的繪圖、測繪工具起到了核心作用。這種研究趨勢，即把圖像放在數(shù)據(jù)生產(chǎn)和操作過程中，由來自不同學科的學者開發(fā)，包括藝術史家布雷德坎普和媒介理論家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）。這種圖像的操作化原本是一個研究當代圖像的視角，比如遙感技術等，它們的成像都是在各種機械的模擬和數(shù)據(jù)化中操作的過程。照相機攝取的原始圖像并不一定被人看到，甚至不一定被呈現(xiàn)出來，我們需要看到的只是從圖像中提取的數(shù)據(jù)或數(shù)據(jù)的可視化。它們已經(jīng)不是“再現(xiàn)”任何對象的原始圖像，而是由數(shù)據(jù)建構、預測出來的另一種圖像。

李洋老師想讓我分享一點與洞穴制圖有關的研究。我從去年到現(xiàn)在，一直在做一個“地下媒介”的研究。我最初是做關于游戲史的研究，后來漸漸發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的電子游戲作為一種媒介形式，有一個跨媒介的起源，它與人類對地下世界的認知、進入、建造和設計有關。我最初的研究計劃考察三種地下世界：第一個是洞穴，從自然史開始就存在；第二個是人造的墓穴；第三個是地下城，就是一般化的地下世界。從洞穴開始，我發(fā)現(xiàn)了“迷宮”這個概念。由于它非常復雜，我只能切分出來，先從自然洞穴的探險史開始。后來發(fā)現(xiàn)，雖然洞穴學、洞穴演化學、洞穴探險運動研究作為現(xiàn)代學科，已經(jīng)有非常明確的邊界，甚至有自己的期刊，有非常成熟的學術體系，但是，對洞穴史展開的文化、藝術和社會歷史研究非常匱乏。如果從圖像制作和記錄的角度看，洞穴還是非常原初的空間，甚至可以認為洞穴是人類圖像生產(chǎn)的“元空間”之一。

我先談一下與洞穴制圖有關的問題。洞穴圖，或者洞穴制圖是一個非常晚近的制圖類型，基本上到了18世紀中期才開始有第一個現(xiàn)代意義上的洞穴繪圖，雖然這個時候所謂的“大型科學文物”已經(jīng)出現(xiàn)很久了。為什么在與地質有關的圖形中，包括航海圖、地圖等，洞穴制圖出現(xiàn)得這么晚？洞穴本身是反視覺的空間，或者正是因為這種反視覺性，它才在人類精神史中占據(jù)一個獨特的地位。洞穴剝奪感官，讓人遠離現(xiàn)實、遠離理性、遠離種種所謂的“客觀世界”，因此被傾向于解釋為迷信的空間、感官剝奪之后的心理空間，或者夢境的空間。從古希臘開始的漫長歷史中，洞穴始終是這樣一種空間，所以洞穴制圖的功能和目的很不明確。我們?yōu)槭裁匆o洞穴的結構畫圖？似乎沒有必要，它不像航海圖或地圖有非常直接的受眾和功能。洞穴圖作為一種媒介，其存在的意義是什么？在洞穴的勘探史中，由于洞穴的反光線性，在很長時間里，進入洞穴的人對洞穴的認知完全是心理性的。他不需要圖像，他對洞穴的結構、洞穴的路線，如何進去、怎么出來，或者洞里有什么東西，完全是心理上的主觀描述或記憶。當然，這可以被文字化，我們發(fā)現(xiàn)在洞穴圖和洞穴攝影興起之前，關于洞穴的描述多數(shù)都是文字。

因此，進入黑暗的洞穴是非常危險的事情。在現(xiàn)代洞穴勘探出現(xiàn)之前，古代人不會進很深的喀斯特型溶洞，只有一種人會做深入洞穴這種危險的活動，那就是礦工，他們會進到里面去采礦。對礦工來說，洞穴圖是沒有任何用的，因為他們都是憑借記憶。到了18世紀，隨著現(xiàn)代地質科學探險等活動的發(fā)展，出現(xiàn)了新的角色，也就是洞穴探險家。他們把自己定位成科學家，因為進洞是通過儀器畫出洞穴的地形圖、對洞穴進行研究的過程，洞穴圖是洞穴研究的產(chǎn)物。洞穴繪制的高峰是19世紀中期到20世紀初，因為許多非視覺的圖形繪制技術的出現(xiàn)，比如水平儀、高度計。特別有趣的是，所有這些儀器都與視覺沒有關系，在整個洞穴勘探的現(xiàn)代歷史中，洞穴制圖始終是在無法對它進行視覺拓撲化的限制中發(fā)展的一門科學。因為洞穴的這種反視覺性，洞穴制圖從來沒有被當作要用照片、繪畫，或者其他活動影像去精確再現(xiàn)所謂洞穴之客觀面貌的學科，從來不是。直到今天，洞穴旅游構造的也是虛構的地下世界。我認為，洞穴圖把洞穴空間科學化了，這里面充滿了虛擬性，充滿了概念和各種符號組合?，F(xiàn)代技術把洞穴虛擬化、敘事化和抽象化了。

聽了諸位的討論，我有一個啟發(fā)。圖像的改變在表征里也是一種轉向，只是我們以前不太強調，因為在哲學里主要強調語言，但圖像也是非常重要的。回過頭來說，我們認為世界是柏拉圖的理念，人在發(fā)現(xiàn)真理時，有很抽象的模型，這是認識的基本框架。但實際上，科學的發(fā)展不是線性的、邏輯的，而是跳躍的，跟人類的實踐有關系。從我們對世界的感知慢慢發(fā)展出科學。

康德以前，哲學和科學是不分的，而科學和藝術都是對真理的發(fā)現(xiàn)，二者有異曲同工的地方，都是要找到那個所謂“真實”的東西。為什么很多藝術家要去看解剖圖、神經(jīng)結構，是因為他們想從另外一種圖像發(fā)現(xiàn)真實。最近幾年比較流行的科技藝術，例如納米技術、生物技術等，看起來很新，但實際上，它們意味著我們希望通過一種新的方式去發(fā)現(xiàn)沒有發(fā)現(xiàn)的東西，或者說更真實的東西。人類認識世界至少有兩種方式，一種是所謂經(jīng)驗的、歷史的方式，除此之外，我們還得加一種直覺的方式。

斯賓諾莎講觀念的次序和事實的次序的對應，這個觀念的次序也可以讀成感覺的邏輯和事實的邏輯，二者之間有一個匹配關系。你能匹配，就能找到真實。問題在于，這個所謂事實的邏輯到底是誰給的？是科學家給的嗎？是藝術家給的嗎？還是日常感知給的？這里面有一個非?；镜膯栴}。廣義來說，我們有兩種知識。一種知識，像物理、化學知識，我們叫“數(shù)理知識”或“數(shù)理之知”。你去研究對象，不管怎么研究，對象都不會因為你的研究方式發(fā)生變化，椅子就是椅子，桌子就是桌子，粒子就是粒子。另一種知識是和人有關的知識，或者叫“有感之知”。認識你自己，你在什么意義上認識到你自己，決定了你是什么樣的人。你認識到自己是一個有德的人，你當然會以有德性的方式去跟這個世界打交道。你對自己的認知，在某種意義上會改變你自己。我們對圖像的認識就是這樣。你對圖像的認識，實際上有可能會改變圖像是什么。

我們對藝術的認識，會改變對何謂藝術的理解。李洋老師提出圖像本身和關于圖像的認識之間的區(qū)分，我稍微極端一點，在我看來，可能沒有圖像本身。你認識它，就會有新的視角。隨著不斷的認識，會有圖像不斷地生成，不存在圖像本身和關于圖像的認識的截然二分。你認識此時此刻的我，這個我和十年前的我是同一的嗎？同一的基本預設存在于梅劍華這個對象本身。但實際上，可能并不存在梅劍華這個對象本身。存在的總是不同階段的梅劍華。甚至不同階段的這個人也可能是想象、虛構出來的，而不是被表征或再現(xiàn)出來的。我們這次會議的話題特別好，“再現(xiàn)”后面跟了“想象”和“虛構”，表明我們對世界真相的發(fā)現(xiàn)、對事實的發(fā)現(xiàn)，不是僅僅通過再現(xiàn)，還要通過想象、虛構。我們也不一定要通過經(jīng)驗的歸納法，或者先驗的演繹法。我們有可能通過第三種方法：直覺。各種方式都能夠呈現(xiàn)真理。在這個意義上，世界的真理不是讓科學成為唯一的真理。我們有藝術、哲學、科學，各種各樣的真理才能夠交匯。我想說，在科學主義時代，我們面對人工智能有焦慮。我們有所謂的“科學精神”，歷史上那些大科學家、大藝術家，都是非常有科學精神的，可是他們知道科學的限制在哪里。不能用科學的方法、科學的立場去從事一切活動。從這個意義上說，我們的科技藝術還是人所理解的一種新藝術形態(tài)，而不是科技本身構成一種新的藝術形態(tài)。科技藝術并非數(shù)理之知，而是有感之知，是屬于人的藝術，對它的認知能拓展我們對藝術的認知。