韓貴東

(大連理工大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116014)

“元宇宙”所勾連的技術(shù)問題與現(xiàn)實(shí)世界的幽閉，已經(jīng)成為人們聚焦的關(guān)鍵內(nèi)容點(diǎn)。從2021年3月份羅布樂思(Roblox)上市，到臉書(Facebook)改名Meta，并發(fā)布元宇宙中人們生活日常的相關(guān)視頻，再到字節(jié)跳動對Pico的收購等，這一系列的行業(yè)行為其實(shí)恰恰表現(xiàn)出了對于元宇宙問題的現(xiàn)實(shí)熱衷態(tài)度。而對于元宇宙的多向度討論，則此起彼伏，爭議聲不斷，更是有技術(shù)樂觀主義、哲學(xué)謹(jǐn)慎思辨者以及背后資本斥責(zé)等多個態(tài)度，可謂你方唱罷我登場。但是，實(shí)際上說到元宇宙的系統(tǒng)性、整體性、優(yōu)化性等，則又顯得初露端倪而不翔實(shí)，自然也就無法蓋棺定論。值得注意的是，元宇宙問題的眾說紛紜，實(shí)則也指向了一個思考維度上的困境，即元宇宙是否就是人們議論之中與現(xiàn)實(shí)世界相平行的虛擬世界？顯然，通過對元宇宙的追溯來看，未必就是這般的肯定與準(zhǔn)確。但是，人們在科幻電影之中所分辨的元宇宙世界則是豐富而又出彩的。從某種意義上來看，科幻電影恰恰是當(dāng)下人們認(rèn)識元宇宙本真抑或是對元宇宙多向度思考的一個自洽窗口。

一、“元宇宙”的路徑溯源

“元宇宙”所呈現(xiàn)的概念及其意義，已經(jīng)有很多學(xué)者或是業(yè)界的專家就此展開過翔實(shí)而豐富的討論。無論是元宇宙作為20世紀(jì)末炙手可熱的“賽博空間”，或是“虛擬和現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)共生的社會”，又或是“媒介化社會的未來生態(tài)圖景”。不管定義何為，皆已經(jīng)向人們昭示：未來已來，元宇宙時代已來。只不過，從現(xiàn)實(shí)意義的層面來看，目前的元宇宙時代是一個初級版本的預(yù)設(shè)，而非系統(tǒng)性與多元化的技術(shù)現(xiàn)實(shí)。這就意味著當(dāng)下元宇宙的一切屬性來自技術(shù)支撐下互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界的一個媒介結(jié)合體?；氐皆钪娓拍疃x之初的科幻小說作品也就是1992年科幻小說家尼爾·斯蒂芬森(Neal Stephenson)在其賽博朋克經(jīng)典小說《雪崩》中最早給出了“元宇宙”的含義。他提及小說中存在一個與現(xiàn)實(shí)世界平行的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間，即為Metaverse，也就是“虛擬實(shí)境”這一概念。從詞源上來說，Meta意味著“超越”或是“元”意義，而詞匯中的Verse即指向宇宙Universe。因而，Metaverse最終成為“元宇宙”這一被定義的詞匯，另有譯本為“超元域”。其實(shí)，說到斯蒂芬森及其代表作《雪崩》就不得不提到與其相關(guān)聯(lián)的經(jīng)典科幻小說家威廉·吉布森(William Gibson)與帕特·卡蒂根(Pat Cadigan)，畢竟后兩者與斯蒂芬森共同支撐起了賽博朋克科幻小說創(chuàng)作的樓宇。尤其是吉布森1984年的《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer)與卡蒂根1991年的代表作《合成人》(Synners)，其作品內(nèi)容之中對于賽博朋克的科技書寫，讓人們開始意識到技術(shù)所引發(fā)的恐慌以及對現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際影響，并以一種后人類的視角展開了技術(shù)倫理的省思。當(dāng)然，《雪崩》無疑是奠定斯蒂芬森賽博朋克小說宗師級地位的經(jīng)典作品。在小說中，“雪崩”作為一種可以在未來網(wǎng)絡(luò)空間之中大面積傳播的病毒體，不單單是網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境的擴(kuò)散者，更可以在現(xiàn)實(shí)生活之中不斷被證實(shí)，以至于網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)頭腦雙雙失效，而整個小說的主人公則要面對這種虛擬世界的危機(jī)。

誠然，斯蒂芬森的《雪崩》最為人所稱道的便是其文章中不斷提及的(Metaverse)概念。他在文中描述道：“(阿弘)在一個由電腦生成的世界里：電腦將這片天地描繪在他的目鏡上，將聲音送入他的耳機(jī)中。用行話講，這個虛構(gòu)的空間叫作‘元宇宙’。”而小說也認(rèn)為元宇宙——“虛擬實(shí)境”在某種意義上并非是人們傳統(tǒng)觀念想象之中的互聯(lián)網(wǎng)空間，它是與現(xiàn)實(shí)社會生活有著極高聯(lián)結(jié)地帶的數(shù)字三維化存在地。這一與現(xiàn)實(shí)世界互為平行關(guān)系的虛擬空間，可以將人物因由地理區(qū)隔而憑借“數(shù)字人物身份”的方式實(shí)現(xiàn)一系列諸如娛樂、會議、學(xué)習(xí)等的交互關(guān)系。毋庸置疑，這些小說的科技書寫已經(jīng)在彼時彼刻與當(dāng)下產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義影響，并一舉推進(jìn)了賽博朋克科幻小說的崛起與當(dāng)下人們對于元宇宙問題的追問與技術(shù)現(xiàn)實(shí)價值的商榷等。

從“一石激起千層浪”到“飛入尋常百姓家”，人們對科幻電影的理解也伴隨著人類技術(shù)發(fā)展水平的提升。而今，對于未來世界的奇思妙想早已經(jīng)在我們心中成為某種現(xiàn)實(shí)。尤其是對于科幻迷而言，面對當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的反思與未來世界的聯(lián)結(jié)，更是讓我們可以在雙向平行的時空中，達(dá)到思維躍遷的神奇境地。時下，我們對“元宇宙”的熱捧則越加印證了“未來已來，一起向未來”的時代主題。面對元宇宙為何的問題，以及由元宇宙的技術(shù)現(xiàn)實(shí)，人們未來生活又將如何？這些或許都可以在諸多科幻電影中尋求到答案。當(dāng)然，“元宇宙”概念的出現(xiàn)有其時代技術(shù)革新的必然，也少不了背后大量資本的助推。正如前文所述，2021年10月，社交媒介Facebook宣布改名為Meta，并發(fā)布了元宇宙時代的影像視頻，全景化助力打造元宇宙(metaverse)。隨后，微軟的創(chuàng)始人比爾·蓋茨也在社交媒體上發(fā)文表示：在未來幾年內(nèi)，微軟員工的大多數(shù)會議將會在元宇宙中進(jìn)行。另外，據(jù)相關(guān)消息顯示斯坦福大學(xué)也順勢而為，開設(shè)了其歷史上第一門完全在元宇宙世界里進(jìn)行的課程。此類現(xiàn)象表明，“昨日不見，今日已現(xiàn)”的元宇宙——這一超越現(xiàn)實(shí)世界的虛擬平行時空確實(shí)已經(jīng)來到我們身邊，并即將產(chǎn)生不可小覷的社會反響，而我們?yōu)楹我诳苹秒娪暗姆懂犞腥グ盐赵钪娴膯栴}，這其中既有科幻作品“道德想象力”的必然性，也包括元宇宙自身與科幻的聯(lián)結(jié)性。

科幻電影與元宇宙的關(guān)系頗為密切，不僅是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)加持讓科幻電影獲得了視覺審美的張力，更在于科幻電影內(nèi)容之中早就指向了元宇宙的技術(shù)想象與倫理憂思。如前文所說賽博朋克小說對科幻電影創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)，從1981年的《真名實(shí)姓》到1984年的《神經(jīng)漫游者》，便已表明科幻書寫的意義。隨后1982年即開始了賽博朋克類型科幻電影的創(chuàng)作，史蒂文·利斯伯吉爾(Steven Lisberger)的《電子世界爭霸戰(zhàn)》()已頗具哲學(xué)性隱憂反思，他以未來世界的銀幕想象為人們了解科幻背后的現(xiàn)實(shí)困局埋下了伏筆。隨后雷德利·斯科特(Ridley Scott)的《銀翼殺手》()系列為觀眾呈現(xiàn)了科幻電影賽博朋克式的視覺之魅。正是因?yàn)橘惒┡罂丝苹脮鴮憣υ钪娴年U述讓人開始質(zhì)疑“元宇宙是賽博空間的再次顯現(xiàn)嗎”，面對這種發(fā)問，在學(xué)者劉永謀看來“元宇宙只是賽博空間的一種形式，不僅概念本身是舊的，就連針對相關(guān)技術(shù)概念的熱炒現(xiàn)象也并不新鮮”。在此，我們不做具體的問題爭論，而是將目光投向科幻電影范例之中所構(gòu)成的元宇宙世界景象，以此來獲得有關(guān)元宇宙的導(dǎo)向性與意義性認(rèn)知。

二、元宇宙與科幻電影：人工智能存在的賽博空間想象

當(dāng)腦機(jī)接口、電腦終端、傳輸協(xié)議等關(guān)鍵詞被置放于科幻電影之中時，人們稱之為“賽博空間”(cyberspace)的虛擬信息空間已經(jīng)不再是一個陌生化的語義概念。這些由信息所形成的有序排列組合，已經(jīng)使人們獲得了最為便捷的生活體驗(yàn)，但同時則意味著人工智能對人本身所帶來的現(xiàn)實(shí)性問題的沖擊與質(zhì)疑。這同當(dāng)下人們對于元宇宙的憂慮一般，沉溺于虛擬現(xiàn)實(shí)的幻境，抑或是反觀現(xiàn)實(shí)之成為虛擬存在，究竟哪種選擇才最為貼近真實(shí)本身，使得人工智能以及賽博空間的問題困惑被再次拿來討論，并賦之以具體的技術(shù)哲學(xué)意義。新銳歷史學(xué)者尤瓦爾· 赫拉利(Yuval Noah Harari)以為：人們在進(jìn)行話語表達(dá)時最為特殊性的意義，或許不在于能展現(xiàn)“何為真實(shí)”的信息內(nèi)容，而更為可能的是表達(dá)或傳遞某些不存在物的信息流，且要以一種必然、肯定的方式完成講述，所以“‘討論虛構(gòu)事物的能力’，正是智人語言最獨(dú)特的功能”。因此，智人語言的出現(xiàn)使得人們已經(jīng)開始對形而上學(xué)的認(rèn)知有了差異性的意見，相對于賽博朋克空間的討論并由此對應(yīng)的人工智能問題越來越多地成為人們觀照虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活的一個契機(jī)。

在當(dāng)下科幻電影的代表作之中，有關(guān)賽博空間與人工智能的內(nèi)容越發(fā)成為導(dǎo)演想象視域的延伸，以及對現(xiàn)實(shí)技術(shù)隱憂的某些思考。人工智能的出現(xiàn)改變了人們早期對于技術(shù)的樂觀傾向，一度在科幻電影之中展現(xiàn)了人工智能自我身份認(rèn)知背后的恐懼。盡管阿西莫夫反復(fù)提議的“機(jī)器人三定律”讓人們看到了機(jī)器對人依附的現(xiàn)實(shí)可能，然而科幻電影之中的人工智能似乎總是以一種人工智能試圖取代人類主體地位，并獲得自由選擇自我身份權(quán)利的視覺想象來引發(fā)人們憂思。尤其是伴隨著后人類時代的到來，這種討論已然變得越來越劇烈。正如凱瑟琳· 海勒(N.Katherine Hayles)在其著作《我們何以為成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》(:,,)中富有洞見的提出：在后人類時代，人類堅(jiān)持“自己是獨(dú)立的，具體的實(shí)體”的觀念認(rèn)知將會越來越囿于問題自身的局限性，并且在這種質(zhì)疑中變得混淆而不清楚。與此同時，技術(shù)與資本以及由此所不斷被定義和顯隱的符號所構(gòu)成的“三位一體”化的“上帝”逐漸控制著整個社會的發(fā)展與變革。這種現(xiàn)狀已經(jīng)迅疾地影響并危害人們的日常生活，由此不斷產(chǎn)生生存危機(jī)與人主體性遭受侵害的困局之思。

縱觀國內(nèi)外的人工智能類科幻電影，不難發(fā)現(xiàn)在其中的人工智能體，往往都能夠起到幫助主要角色完成其任務(wù)，或者是具有回歸到人類初心的超能力。而在人工智能體的刻畫之中，也分成了善與惡的兩派。善意的人工智能體通常被導(dǎo)演設(shè)計成了與人類外在容貌相近且具有親和力的形象，也表現(xiàn)出了與人類友善的行為特征。諸如由阿西莫夫編劇、克里斯·哥倫布(Chris Columbus)導(dǎo)演的《機(jī)器管家》(，1999)、史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg)導(dǎo)演的《人工智能A.I.》(:，2001)、安德魯·斯坦頓(Andrew Stanton)導(dǎo)演的《機(jī)器人總動員》(，2008)和唐·霍爾(Don Hall)，克里斯·威廉姆斯(Chris Williams)聯(lián)合導(dǎo)演的《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》(6)等。此類科幻電影中的人工智能體往往具有擬人化的外在設(shè)計，通過與人類的相處，表現(xiàn)出融入人類社會，成為人類得力助手，達(dá)到相應(yīng)社會關(guān)系目的具體化效用，而人類與人工智能體的關(guān)系往往也是和善而為的。例如科幻電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》的故事則是講述具有可愛形象的人工智能體充氣機(jī)器人“大白”與舊京山天才科技少年阿宏聯(lián)手菜鳥小伙伴組建超能戰(zhàn)隊(duì)聯(lián)盟，共同打擊城市邪惡罪犯的故事。其中人工智能體“大白”的設(shè)計靈感則來自一種日本傳統(tǒng)的風(fēng)鈴，導(dǎo)演唐·霍爾在日本游歷期間汲取了諸多的地域文化精髓，創(chuàng)造了這一外形與內(nèi)在皆有銀幕視覺效果的科幻創(chuàng)意角色?！按蟀住奔缺憩F(xiàn)出了人工智能體可愛擬人化的一面，也將其塑造成了人工智能體技術(shù)感十足、超能力完成任務(wù)的AI形象。并且大白這類人工智能體的設(shè)計儼然已經(jīng)成為至真至善至美的AI代表。在電影的主題表達(dá)中，人們也發(fā)現(xiàn)越長大越孤單，越容易在這個復(fù)雜多變的世界里，自我懷疑，自我迷失，不記得心歸何處，甚至有一種與世同流、蠅營狗茍的生活選擇。在這一層面上大白的設(shè)計初心則讓我們看到了眼前的美好以及與邪惡斗到底的溫暖堅(jiān)守與良善品格。

誠然，在眾多的科幻電影中，由于人工智能體與人類復(fù)雜的認(rèn)同關(guān)系，使得許多導(dǎo)演構(gòu)思出了代表“行為惡”一方的人工智能體，例如《我，機(jī)器人》(，，2004，又譯《機(jī)械公敵》)、《黑客帝國》系列(1999，2003，2003)、《超驗(yàn)駭客》(，2014)等，這類人工智能體往往在于人類制作者之間存在復(fù)雜的情感關(guān)系，經(jīng)過一系列科技倫理的反思與考驗(yàn)，由人類的助手逐漸走向具備自我主體認(rèn)同意識，然后被感化，從而思考與人類關(guān)系等一系列復(fù)雜的情感變化。也正是因?yàn)榇朔N人工智能體的設(shè)定，使得科幻電影中的人工智能產(chǎn)物往往出現(xiàn)主體、客體對于身份認(rèn)同與確認(rèn)的爭執(zhí)過程，既表現(xiàn)在“他者”思維的AI思考層面，也強(qiáng)調(diào)在場者的身份“自我關(guān)照”。人之主體性危機(jī)已經(jīng)由后人類的技術(shù)憂思擴(kuò)展到科幻電影視覺想象之中。被外界稱為電影鬼才導(dǎo)演的“沃卓斯基姐妹”在1999年執(zhí)導(dǎo)的《黑客帝國》系列電影對于這一問題的專注，即便到在現(xiàn)也并未過時，且對于“元宇宙”世界賽博空間與人工智能的科技呈現(xiàn)依舊具有啟發(fā)性的意義。兩人一手打造了《黑客帝國》系列科幻電影，從21世紀(jì)初的互聯(lián)網(wǎng)想象到當(dāng)下人工智能的世界，《黑客帝國》系列成為一代人的青春回憶，里面也充斥著有關(guān)未來世界的諸多想象。電影中人類將自身的生活置身于由AI人工智能所創(chuàng)造的虛擬空間中。在這一層意義上，《黑客帝國》成功地為我們以影像沉浸體驗(yàn)的形式開創(chuàng)了元宇宙的宏大世紀(jì)。正是因?yàn)槿藗儗μ摂M世界的暢想，使得在電影《黑客帝國》中的人類喪失了對真實(shí)世界的體驗(yàn)與判斷，并深陷于這種由人工智能所建造的虛幻之所。當(dāng)然，人工智能問題的探討不僅是當(dāng)下元宇宙的技術(shù)指向關(guān)鍵，更在于人工智能背后的技術(shù)倫理之思。人工智能如若成為人們模仿自我而設(shè)定的程序，即以“弱人工智能”的形式參與人們的日常生活，則成為人類的助手，甚至將對人們生活美好的定義重新審視與改寫。但隨之問題在于“強(qiáng)人工智能”的出現(xiàn)勢必會基于算法深度學(xué)習(xí)等程序而使得人工智能可能獲得脫控的局面，尤其是在控制論意見引導(dǎo)下的人工智能更會出現(xiàn)或面臨“超級人工智能”的“奇點(diǎn)臨近”，這種恐慌就造成反烏托邦或惡托邦化的道德想象力作品，甚至可能深陷于“逆人類世”的憂思之中。

元宇宙世界的虛擬空間，已經(jīng)在科幻電影建構(gòu)的賽博空間中變?yōu)殂y幕之現(xiàn)實(shí)。在《黑客帝國》系列電影中，對于“元宇宙”的刻畫讓我們可以管窺未來世界的生活命題。網(wǎng)絡(luò)黑客尼奧對于自身所處世界的懷疑，使得他對現(xiàn)實(shí)與想象世界展開了二元對立化的思考。“矩陣”作為人工智能系統(tǒng)，盡管可以提供無所不包的生活便利，但是人類作為主要存在與人工智能的矛盾地位也日漸彰顯。尼奧在同為黑客的崔妮蒂帶領(lǐng)下與黑客組織的首領(lǐng)墨菲斯見面，這也改變了尼奧的宿命。為此，三人小組展開了對抗與反叛人工智能體矩陣的人生旅途。整個故事充滿視覺震撼的張力與科幻表達(dá)的哲學(xué)省思。同時，在世紀(jì)之交，為我們對未來的生活，尤其是信息時代技術(shù)革命的想象提供了高標(biāo)準(zhǔn)的“想象力消費(fèi)”范例。隨之而來的就是由電影所談及的“元宇宙”議題：虛擬世界是不是我們真實(shí)的一次實(shí)驗(yàn)，抑或是在虛擬元宇宙的生活可否讓我們更好地獲得真實(shí)。畢竟，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在才是人之為人的目的。《黑客帝國》系列不僅回答了這個問題，更是探討了人工智能體與人本身的博弈關(guān)系。電影以超前的想象構(gòu)建了一個有關(guān)宗教與哲學(xué)、神話與科幻、機(jī)器與人類的元宇宙影像世界。試圖以虛擬現(xiàn)實(shí)(Virtual Reality)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality)、混合現(xiàn)實(shí)(Mediated Reality)等技術(shù)化的虛擬空間想象，為我們臨摹出元宇宙的某些縮影，可謂是元宇宙想象的科幻電影典范。

三、元宇宙與科幻電影：作為“他者”身份的“我”

元宇宙所要試圖構(gòu)建一個與現(xiàn)實(shí)世界平行的虛擬世界，而虛擬存在的技術(shù)支撐早已經(jīng)成為人們對未來想象的助推動力。從4G到5G甚至未來6G通信技術(shù)的發(fā)展，以及大數(shù)據(jù)云計算、腦機(jī)接口穿戴設(shè)備、光線追蹤、區(qū)塊鏈技術(shù)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(VR、AR、MR、XR)甚至可以完成720°全景沉浸的數(shù)字孿生等技術(shù)，這些技術(shù)的發(fā)展使得人們可以暢想元宇宙的整合性與多元性。因此，面對技術(shù)發(fā)展尤其是人類增強(qiáng)技術(shù)的擴(kuò)容，使得人們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到技術(shù)對人身份的改變隱憂——“我”之身份將成為“他者”抑或另一個世界的想象之“我”。一如吳冠軍所言：“經(jīng)由未來(尚未到來)的諸種作為‘體外器官’的技術(shù)對象，人的感知在現(xiàn)象學(xué)意義上，將以目下無從想象的方式被深層次地重組?！痹谶@層意義上，人們對于元宇宙世界的技術(shù)想象，既要受限于當(dāng)下技術(shù)發(fā)展帶給人的現(xiàn)象學(xué)感知與體驗(yàn)，同時也要回應(yīng)技術(shù)的發(fā)展整合何時可以讓人們獲得元宇宙之虛擬世界“我”身份的觸碰與確證。面對元宇宙之技術(shù)的維度還未完全鋪開之現(xiàn)狀，人們可憑借科幻電影的視覺想象進(jìn)一步完成對于元宇宙技術(shù)對象的體悟與認(rèn)知。

于是，在各種技術(shù)化條件相互作用發(fā)生的前提下，“元宇宙”獲得了一種超越現(xiàn)實(shí)意義的意義，即一種更高維度、更多矚目的視野關(guān)照之宇宙。當(dāng)然，這還意味著元宇宙成為一種超越性意義的虛擬世界抑或“超級之現(xiàn)實(shí)世界”。而在科幻電影之中，數(shù)字技術(shù)催生的視覺體驗(yàn)已經(jīng)將元宇宙的未來為人們加以繪就。從1999年《黑客帝國》系列的第一部，到2009上映的科幻電影《阿凡達(dá)》，十年間人們對于未來世界的想象從未止步，且不斷以一種生態(tài)未來發(fā)展的眼光審視著我們周遭的生活。從現(xiàn)在往回追溯，無論是何種評價，似乎都無法改變導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)的藝術(shù)創(chuàng)作地位。甚至，從某種意義上來看，可以說我們對元宇宙最初的某些視覺聯(lián)想與具身認(rèn)知也來自他。畢竟，《阿凡達(dá)》()不僅改變了我們的世界觀，也為我們在影像的視覺體驗(yàn)中建立起一個未來化的生態(tài)時代。另外，《阿凡達(dá)》重映與前不久傳出《阿凡達(dá)2》拍攝花絮，對于潘多拉星球多個地理視域的進(jìn)入，既開拓了人們對人類增強(qiáng)技術(shù)的想象，還直接將一個有著良好生態(tài)秩序的星球環(huán)境以數(shù)字技術(shù)的形式加以呈現(xiàn)。在我看來，這不是元宇宙虛擬空間的初級勾勒，而是已經(jīng)進(jìn)入了階段性元宇宙的視覺展現(xiàn)。這個與地球現(xiàn)實(shí)環(huán)境相對應(yīng)的“潘多拉”空間，是導(dǎo)演卡梅隆早在十幾年前就為我們勾勒出的一個有關(guān)未來世界想象的生態(tài)藍(lán)圖。面對當(dāng)下生態(tài)環(huán)境癥候叢生且頻發(fā)的人類生存家園，人們試圖以道德想象的力量建構(gòu)一個有利于人們生存與生活的理想之地，而這正是對當(dāng)下環(huán)境哲學(xué)、生命倫理或生態(tài)美學(xué)問題的一次有力呼應(yīng)。其所透露出的不僅是生態(tài)哲學(xué)的反思，更是對元宇宙時代的某些可能性暢想與回應(yīng)。當(dāng)然，在時間先后順序上可以驚訝地發(fā)現(xiàn)卡梅隆科幻電影中的“道德想象力”已經(jīng)具備了先驗(yàn)性或者超越性的意義，而這正是元宇宙世界所要面臨的一個問題，即如何獲得虛擬空間“人之為人的目的”——自由選擇的倫理之善，其本就指向了“道德想象力”?！翱苹秒娪笆窃诳茖W(xué)或偽科學(xué)基礎(chǔ)上建立起一個與現(xiàn)實(shí)世界有別的故事世界，并在新的世界觀內(nèi)講述幻想故事，探索未知的一種電影類型。”因此，科幻電影與元宇宙的虛擬世界有著天然的親緣性關(guān)系。要充分認(rèn)識到潘多拉與地球的相似性，并在一種“消費(fèi)力想象”的視覺表達(dá)中獲得現(xiàn)實(shí)存在的“道德想象”。正如陳旭光教授所言“互聯(lián)網(wǎng)時代的想象力大多表現(xiàn)為‘?dāng)M像’的仿造、生產(chǎn)之后的仿真階段，成為完全沒有現(xiàn)實(shí)摹本的超現(xiàn)實(shí)擬像”。潘多拉星球擬像世界的意義并不一定是要使得此種空間最終可以實(shí)現(xiàn)，而是經(jīng)由“想象力消費(fèi)”的影響，通過電影數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的未來虛擬世界獲得一種對現(xiàn)實(shí)生活意義反觀的路徑或窗口，這才是元宇宙之于當(dāng)下生活的意義或者說存在價值可能性的導(dǎo)向。

畢竟，相對于元宇宙世界的無所不能，現(xiàn)實(shí)世界中的我們曾飽受戰(zhàn)爭和疾病的困擾，受制于社會異化與商品消費(fèi)的控制與規(guī)訓(xùn)中，逐漸變得自我懷疑與自我遷就。與此，元宇宙則無限制地提供了一個與現(xiàn)實(shí)世界相比充滿多重美好的數(shù)字虛擬空間。這里不用擔(dān)憂“他者”與周遭一切迥異的目光，亦可以改變自身肉體的某些殘缺，甚至可以實(shí)現(xiàn)思想的自由躍遷。顯然，在元宇宙的想象世界中所提及的“分身”概念，即與主體“我”有關(guān)聯(lián)的一個虛擬身份，也已經(jīng)在《阿凡達(dá)》電影中做出了回應(yīng)。人們不僅可以憑借現(xiàn)實(shí)生活中的身體而存在，更可以將自己的意念形態(tài)傳遞到某些生物體或信息媒介上，進(jìn)而完成對“現(xiàn)實(shí)自我和虛擬的我”的統(tǒng)一。電影的主人公杰克在戰(zhàn)斗中意外身負(fù)重傷而癱瘓，但是可以通過生物技術(shù)憑借神經(jīng)元系統(tǒng)以“阿凡達(dá)”的形態(tài)在潘多拉星球中活動。更為有趣的是，在潘多拉星球上，杰克不僅得到了現(xiàn)實(shí)世界無法擁有的贊譽(yù)與認(rèn)同，以此獲得了自我身份的確認(rèn)，甚至可以騎著斑溪獸在空中自由飛翔，并最終獲得了族人的擁戴，徹底尋求到個人的自我價值與人生意義。如此看來，《阿凡達(dá)》已經(jīng)完美詮釋了元宇宙中的“分身”之意。在元宇宙中，我們也可以以虛擬人物的身份獲得與周圍世界的交際關(guān)系，進(jìn)而成為“元宇宙人類”。然而，在電影之中每當(dāng)杰克沉浸于潘多拉星球中的阿凡達(dá)形象，表現(xiàn)為可以無所不能之時，現(xiàn)實(shí)的困境與危險則來自一旦安放杰克現(xiàn)實(shí)肉身的裝置發(fā)生了外力的觸碰，則能夠影響到其意識的駕馭。如此，導(dǎo)演卡梅隆拋給人們一個后人類主義關(guān)注的問題，即人的肉身一旦被技術(shù)介入而發(fā)生改變成為后人類之時，應(yīng)如何安放肉身與意識的關(guān)系，是堅(jiān)持身心一元論，還是身與心的分離。以至于人們對“在元宇宙中可以促使現(xiàn)實(shí)生活中未達(dá)成之事得到實(shí)現(xiàn)”這種觀點(diǎn)有了差異性的認(rèn)知。這種依靠元宇宙世界所實(shí)現(xiàn)的對現(xiàn)實(shí)生活的“虛擬代償”也被喚作“虛擬現(xiàn)實(shí)補(bǔ)償論”，正如前文所言，這種觀點(diǎn)堅(jiān)持者認(rèn)為“人在現(xiàn)實(shí)世界所缺失的，將努力在虛擬世界進(jìn)行補(bǔ)償；在有可能的時候，他會在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)虛擬世界中的補(bǔ)償”。問題在于，主體自我被壓制的欲求在“元宇宙”世界中得到盡情釋放與張揚(yáng)時，似乎并不意味著獲得了所謂的“純粹自由”，換言之，元宇宙提供了一種“自由感”而非自由本身，這種“自由感”始終是如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》所指明的“全景監(jiān)獄”一般，人們依舊被數(shù)字代碼所構(gòu)成的他者監(jiān)控，從而難以成為真正意義上的自我，抑或僅僅是成為無數(shù)個“數(shù)字自我”而非“實(shí)境之我”。

當(dāng)然，我們也無須過分憂慮龐大技術(shù)系統(tǒng)支撐下的元宇宙，是否再一次囚禁了人們的自由意志。畢竟，詹姆斯·卡梅隆為觀眾呈現(xiàn)出的是一個頗具有奇絕瑰麗般影像視覺想象的生態(tài)世界——潘多拉星球。從最直接的向度來看，“潘多拉”是對當(dāng)下我們賴以生存的家園中所出現(xiàn)的諸多問題的某種隱喻和影射，他是試圖為我們以潘多拉魔盒打開所產(chǎn)生的一系列生活困境為切入點(diǎn)，進(jìn)一步完成他的藝術(shù)創(chuàng)作想象，而非是草草初創(chuàng)一個讓我們杞人憂天而患得患失的屏幕藝術(shù)經(jīng)典?？偟膩碚f，這與元宇宙的聯(lián)系固然密切，但仍要以價值理性而非工具理性的思維來思考技術(shù)以及元宇宙的未來面向。

四、科幻電影與元宇宙：電影中的“游戲”是生活本身嗎

元宇宙與游戲的聯(lián)系無疑是最為密切的，在游戲體驗(yàn)中玩家以虛擬人物的身份完成一個又一個現(xiàn)實(shí)之中難以實(shí)現(xiàn)的任務(wù)，并由此獲得心靈快感與體驗(yàn)滿足。在當(dāng)代韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲看來：“數(shù)字全景監(jiān)獄里的居民不是被抓捕的罪犯。他們生活在自由的假想中。他們自愿地自我展示和自我曝光，并且用以此產(chǎn)生的信息供養(yǎng)著數(shù)字的全景監(jiān)獄?！北M管人們現(xiàn)實(shí)生活中利用頭戴設(shè)備或體感手柄就可以完成游戲娛樂的超強(qiáng)體驗(yàn)，但是這種“元宇宙式的游戲”(指借助于體外設(shè)備而進(jìn)入的空間，并非指現(xiàn)實(shí)中的游戲概念)，本身依舊逃不過背后技術(shù)資本所扮演的監(jiān)控者身份的全景化監(jiān)視。甚至于，人們在生活的全景監(jiān)獄中，被自由之感而蒙蔽，一度樂忠于享受這種監(jiān)控所帶來的自由意志。無疑，我們要大膽地發(fā)問：科幻電影中的游戲是生活本身嗎？游戲可否取代現(xiàn)實(shí)？

面對這些問題的質(zhì)疑，科幻電影給出了一些思考的答案。史蒂文·斯皮爾伯格是大家都不陌生的一個名字。作為電影界的常青樹，其對數(shù)字技術(shù)電影美學(xué)的追求使得他對技術(shù)的思考往往是理性化的。他的電影總是在技術(shù)外衣的包裹下表現(xiàn)出人文主義關(guān)懷的色彩。而關(guān)于元宇宙的議題則要從《頭號玩家》()開始，這部上映于2018年的電影被業(yè)界公認(rèn)為最接近“元宇宙”相關(guān)概念的電影，以頭戴VR設(shè)備的主人公出場，營造了未來世界2045年的鮮活場景。影片中對于元宇宙的世界想象不單單是美好的，更有對相關(guān)現(xiàn)實(shí)問題的控訴與時代癥候的關(guān)注。2045年的未來世界中，混沌不堪的現(xiàn)實(shí)庸擾與處在崩潰中的社會現(xiàn)狀已經(jīng)讓人們看不到希望，于是人們將救贖的唯一性安放在了“綠洲”這一空間中。而“綠洲”則是由詹姆斯·哈利迪所打造的虛擬的游戲空間，在這里任何人都可以以接到任務(wù)為名獲得身份。人們靠VR的虛擬設(shè)備即可直接進(jìn)入綠洲中，獲得往日未有的無限榮光與生活期望。繁華都市的場景、日常午后的美好、光彩照人的身份等都將多次元的虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界做了對照，“綠洲”成為這些在現(xiàn)實(shí)世界中曾經(jīng)不可能的可能，所有的夢想都可以在這里被觸及而實(shí)現(xiàn)。只是，人們借助頭戴設(shè)備進(jìn)入綠洲之中所獲得的身份本就是因由自我懷疑而產(chǎn)生的一種與自我同他者或周遭世界的疏離感，這種疏離使人們借助于外在的任務(wù)實(shí)現(xiàn)來獲得自我的寬慰。

與《頭號玩家》相比，肖恩·利維(Shawn Levy)導(dǎo)演的《失控玩家》()則講述了一個內(nèi)心孤寂而被生活異化的銀行柜員，意外發(fā)現(xiàn)自己置身游戲之中并成為背景人物后，自我意識覺醒的他選擇揭發(fā)游戲資本背后的陰謀，并挽救自身所在的游戲世界的故事。當(dāng)代哲學(xué)家喬治奧·阿甘本(Giorgio Agamben)認(rèn)為：人是“向自己的沉浸而覺醒的生物”。正如社會學(xué)家項(xiàng)飚所論斷的“把自己作為方法”一樣，主體對自我本身的審視是有過程性和階段性的，一旦意識覺醒則在一切困惑之中似乎都有了相對應(yīng)的答案。電影中，觀眾以人物“蓋”的視角不斷體驗(yàn)著這個與現(xiàn)實(shí)如此相似的虛擬世界，充分的沉浸讓自由城化為了內(nèi)外兩個不同的空間景象：NPC視角中的現(xiàn)實(shí)與VR眼鏡之下的世界，人們借助于人類增強(qiáng)技術(shù)可以通過眼鏡媒介來獲得眼前之物信息的各種屬性，也在這種現(xiàn)實(shí)與虛擬的雙向空間中，感受到了更多生活美好發(fā)生的意義。

然而，更大的問題在于，現(xiàn)實(shí)生活中如何安放自身與心靈之間的關(guān)系？同時，在現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的空間當(dāng)中，享受繁華與凋敝共存的二元對立。即便人們更加渴望一種被美好與溫情所聚焦的生活本真，實(shí)際上也無往不在枷鎖之中，生活的本來面目往往是悲情的或是充滿遺憾的。哈貝馬斯曾說：尼采總是以懷疑的目光悲劇地看待這個世界。人們生活的真實(shí)空間也面臨“城市發(fā)展的雙重倫理困境”?！艾F(xiàn)代城市空間中人們生存的實(shí)際境況是，在新自由主義塑造的倫理空間里，城市特征、市民身份以及歸屬感等都幾乎蕩然無存，取而代之的是個人的孤獨(dú)、焦慮以及神經(jīng)官能癥狀?！币虼?，懸置于元宇宙世界而無法出位的思考是不切實(shí)際的，對于美好生活的賦能既不可以喪失期待而成為異化體，也不能夠矯枉過正而將現(xiàn)實(shí)與虛擬混為一談。“人一旦剝離了疼痛的感知，就會墮入機(jī)械生存的‘活死人’狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)中止了他們身上躍動的脈息，進(jìn)而在‘昏睡不醒’的狀態(tài)中略去了對‘廣闊含義’的探尋與反思。”所以，我們并非是控訴元宇宙讓人獲得了現(xiàn)實(shí)之外美好體驗(yàn)的虛擬代償，而是要本著一種思辨的態(tài)度來審視和面對當(dāng)下之生活，而非未來假想之可能。

人們對元宇宙中的世界，本身就產(chǎn)生了諸多期待，同樣也應(yīng)保持一種警惕態(tài)度，姜宇輝以為：“元宇宙或許并不是離我們最近的未來，而恰恰相反，是有史以來與人類歷史和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)距離最遠(yuǎn)、鴻溝最深的那個斷裂的未來?！蔽覀儗υ钪娈a(chǎn)生的質(zhì)疑或許并非是為了阻擋未來已來的時代潮流，而是要追問假如現(xiàn)實(shí)生活被虛擬的元宇宙完全包裹，生活被徹底地吞并、淪陷，那么虛擬世界又如何成為我們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的具體意義？虛擬世界一旦被操控，元宇宙中的世界也未必將成為我們新的啟航點(diǎn)。《頭號玩家》《失控玩家》給了人們諸多的審美想象認(rèn)知與美好可能期待，但同時也為元宇宙時代提出了這些新的議題。對于個體而言，我們需要的是在真實(shí)的生活當(dāng)中獲得人性的關(guān)注，尋得自我的意義，又同時在未來的想象當(dāng)中完成有利于“人的生存”的生活想象，而不是一味地在“游戲”中淪為虛擬的人設(shè)。正如海德格爾闡述荷爾德林詩歌而提出的“詩意地棲居”一般，雖然人充滿勞績，即便我們都為現(xiàn)實(shí)的庸擾所圍困，被涼薄的離亂所魅惑，為現(xiàn)實(shí)的奔忙而遮蔽內(nèi)心，也并非意味著美好的遺失與詩性的陷落。因之，期待元宇宙時代到來的同時，也將更加關(guān)照人自身的無限想象與心靈安放。

五、技術(shù)的“倫理之善”與“人之目的”的想象力消費(fèi)

新黑格爾主義的代表克羅齊(Benedetto Croce)認(rèn)為：“只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實(shí)?！泵鎸夹g(shù)異化背后的倫理憂慮，元宇宙世界未必是法外之地，當(dāng)然也不能夠成為技術(shù)控制的“全景監(jiān)獄”。如此，便喪失了元宇宙對于人類美好福祉的意義與價值探求?？苹秒娪暗挠行Ы槿氩粏问亲屓藗冊谶@種“想象力消費(fèi)”中獲得一種視覺文化審美的具身性體驗(yàn)，更是成為我們對元宇宙質(zhì)疑與反思的一個媒介載體，其承載著人們對詩性技術(shù)的盼求以及對未來生存危機(jī)與身份意識的一種哲學(xué)省思。直言之，科幻電影與元宇宙的未來想象，應(yīng)當(dāng)是雙向度、多維度的有效聯(lián)結(jié)，而不應(yīng)該只是將科幻電影作為元宇宙的一次藝術(shù)視覺實(shí)驗(yàn)，忽略其背后蘊(yùn)藏著的現(xiàn)實(shí)技術(shù)問題以及由此所產(chǎn)生的倫理焦慮。畢竟，我們誰都無法在未知的未來準(zhǔn)確地預(yù)判事實(shí)為何。好在，就當(dāng)下而言，科幻電影之中的道德想象力已經(jīng)成為人們介入元宇宙之技術(shù)時代的一個合理且自洽的窗口，可以充當(dāng)元宇宙探索的一條近路。由此，人們便能夠在科幻電影的視聽震撼中獲得技術(shù)背后的異化現(xiàn)狀，進(jìn)而防患于未然，也可以假借科幻電影的探討來呈現(xiàn)技術(shù)的野蠻生長以及形構(gòu)一種道德想象約束機(jī)制，真正實(shí)現(xiàn)科幻電影中技術(shù)的“倫理之善”與現(xiàn)實(shí)生活中的“倫理至善”。

誠然，無論從何種角度介入元宇宙的相關(guān)議題，都要規(guī)避非黑即白的二元對立姿態(tài)，摒棄一種單向度、片面性、功利化的思考，揚(yáng)棄一種散漫的、盲從的、不知所措的憂思，取而代之一種積極的、良性化、以實(shí)現(xiàn)“人之為人目的”的良善之心來保持話語溝通。畢竟，現(xiàn)實(shí)之外的一切存在，都將成為現(xiàn)實(shí)的方法論，而非虛擬鏡像的意義生成。因此，對科幻電影的考察為人們提供了一種想象力消費(fèi)視野下的藝術(shù)中介，對于想象力的認(rèn)知理應(yīng)兼顧一種德性基礎(chǔ)或道德基調(diào)，即“道德想象力消費(fèi)”的構(gòu)建，這將決定了在何種層面上可以憑借科幻電影的媒介載體，實(shí)現(xiàn)人之為人目的的良性循環(huán)以及由其所關(guān)照的藝術(shù)創(chuàng)作可能。在學(xué)者趙汀陽看來，文學(xué)文本虛構(gòu)的可能世界僅僅是知識論的對象，在生活的實(shí)踐本身，是不能夠?qū)崿F(xiàn)所謂的“生活遷移”的，或許也只是“我思”(cogito)的對象，而不是“我行”(facio)的對象。然而，對于元宇宙而言，則既涉及知識論的問題憂思，又同時需要兼顧存在論的認(rèn)知讀解。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)問題在于無論是否憑借“元宇宙”這一被定義的概念的甚囂塵上來獲得廣泛認(rèn)識，人們對于技術(shù)本身的追求與技術(shù)的未來性發(fā)展都不會就此止步。元宇宙對于當(dāng)前時代的技術(shù)發(fā)展提出了新的導(dǎo)向，而恰恰是科幻電影在道德想象力消費(fèi)中，讓人們看到了更多現(xiàn)實(shí)之外的可能性。在這層意義上，對于科幻照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的反思，也讓人們有了在科幻電影中追問元宇宙道德至善的動機(jī)與獲得美好生活的諸多可能。如此，才可以更為有目的性、整體性、責(zé)任性地建構(gòu)未來已來之元宇宙大廈。