王會青

(延安大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 延安 716000)

紅色經(jīng)典文化表征著中華民族時(shí)代精神與審美層次，是國民主體意識喚醒的記憶基因。伴隨中國社會主義建設(shè)進(jìn)入新時(shí)代，推動紅色經(jīng)典文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展成為提升國民文化自信、增強(qiáng)國民文化水平的重要抓手。作為新中國在建設(shè)、改革中所形成的紅色經(jīng)典文化重要載體，紅色經(jīng)典文本與國民懷舊情感深度耦合，與我國意識形態(tài)緊密貼合，與文藝市場發(fā)展需求兩相吻合，是我國推進(jìn)文化強(qiáng)國戰(zhàn)略的重要組成部分。近年來，紅色經(jīng)典文本被改編為多元化題材與表現(xiàn)形式，如小說、連環(huán)畫、電影、電視劇、游戲、歌舞劇。紅色經(jīng)典文本的改編主要是將文本中革命精神挖掘出來，結(jié)合現(xiàn)下語境進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)述，在保留紅色基因的同時(shí)，依據(jù)不同媒介特性對文本精髓進(jìn)行延伸。從文本到影像的跨媒介敘事，主要是借助新型傳播媒介與技術(shù)來重新表達(dá)與詮釋紅色經(jīng)典文化，賦予革命精神以新貌。影視作品憑借其受眾廣泛的優(yōu)勢，在闡述紅色經(jīng)典故事、挖掘紅色資源等方面發(fā)揮著重要作用。1949年后，《林海雪原》《烈火金剛》《紅巖》《南征北戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》《閃閃的紅星》《小兵張嘎》等紅色主旨突出、革命風(fēng)格鮮明的紅色經(jīng)典文本被不斷改編并以影像形式出現(xiàn)在銀幕上，為當(dāng)時(shí)與往后文化藝術(shù)提供發(fā)展活力。紅色經(jīng)典文本通過影視劇形式再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨歷史故事與革命戰(zhàn)爭，歌詠革命先烈與英雄堅(jiān)貞不屈的優(yōu)秀革命精神，堅(jiān)定國民忠于黨的事業(yè)與復(fù)興民族的信念。作為紅色文化基因的重要載體，紅色經(jīng)典文本影像化正在逐步內(nèi)化為國民精神結(jié)構(gòu)的有機(jī)質(zhì)素，不僅對于現(xiàn)代民眾具有極強(qiáng)教育意義與美學(xué)欣賞價(jià)值，而且對推動社會發(fā)展具有無可替代的作用?；诖?，文章從跨媒介敘事學(xué)角度出發(fā)，梳理分析“紅色經(jīng)典”文本與電影整體特征，以期把握近年來紅色經(jīng)典文化傳播的深層動力與社會因素。

一、文本改編：紅色經(jīng)典文本的改編之困

(一)文本特色較難凸顯

紅色經(jīng)典文本主要是以1921—1949年間由中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史為主體的文學(xué)作品。此類作品洞悉了抗戰(zhàn)時(shí)期的革命精神與歷史本質(zhì)，達(dá)到在國民心中形成社會凝聚力與新型價(jià)值體系的目的。紅色經(jīng)典文本所表現(xiàn)的歷史事件憑借其最終革命宗旨，協(xié)同奮斗目標(biāo)、正義戰(zhàn)斗行為、正確價(jià)值取舍，在本質(zhì)上與相對應(yīng)的革命精神具有同質(zhì)性。而革命精神的實(shí)質(zhì)則是黨在不同歷史時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)人民在偉大社會革命中凝聚而成的精神力量，深刻反映了紅色經(jīng)典文本對內(nèi)在精神的塑造。例如，《林海雪原》《紅旗譜》《青春之歌》《鐵道游擊隊(duì)》等紅色經(jīng)典文本通過刻畫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭走向勝利的歷史故事，充分凸顯出那一時(shí)期的革命精神。比如在作品《林海雪原》中關(guān)于“鬼神”“兒女”“英雄”三類題材的引用與改編，以獨(dú)特方式厘清“革命”與“傳統(tǒng)”的關(guān)系。該作品將敵對分子刻畫成妖魔鬼怪，進(jìn)一步襯托出主角偉岸形象，且用細(xì)膩筆觸描寫少劍波與女護(hù)士白茹間兒女情懷，塑造出豐富飽滿的人物形象。

部分紅色經(jīng)典文本借鑒中國傳統(tǒng)小說中的復(fù)仇情節(jié)以豐盈文本背景。比如《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》《紅日》等作品均將復(fù)仇情節(jié)融至文本撰寫中。其中，《紅旗譜》作者表示，作品創(chuàng)作過程中充分參鑒《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》等作品中人物背景塑造情節(jié)，旨在打造豐滿人物形象。該作品講述地主與朱老鞏之間的斗爭、朱老鞏中計(jì)身亡、虎子為父報(bào)仇的故事。這類文學(xué)作品較好地傳承了中國傳統(tǒng)小說的語言風(fēng)格。由此可見，紅色經(jīng)典文本多是在傳統(tǒng)文學(xué)基礎(chǔ)上突出作者個(gè)人特色，為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展提供有力借鑒。受到不同社會生活與政治環(huán)境影響，紅色經(jīng)典文本在作品表現(xiàn)形式以及題材選取方面與傳統(tǒng)作品相比均產(chǎn)生了巨大變化，且多承載著作者沉重情感與愛國之情。這些深層次情感及文本特色較難在影像中得以凸顯，這成為紅色經(jīng)典文本改編的第一重困境。

(二)人物形象難以具化表現(xiàn)

紅色經(jīng)典文本通常使用虛實(shí)結(jié)合的語言對抗戰(zhàn)時(shí)期歷史事件進(jìn)行描繪與刻畫，充分體現(xiàn)其人性美與英雄美的特點(diǎn)。由于紅色經(jīng)典文本語言具有凝練性與層次性，描述故事情節(jié)具有“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)特征，使得讀者在閱讀過程中會對英雄人物以及傳奇故事進(jìn)行聯(lián)想，產(chǎn)生“千人千面”的理解。然而，電影作為一種將故事或文本以視覺藝術(shù)效果呈現(xiàn)給大眾的類型，在演繹故事情節(jié)時(shí)須對人物進(jìn)行具象刻畫。鑒于電影拍攝、剪輯等環(huán)節(jié)存在強(qiáng)烈主觀性，紅色經(jīng)典文本影像跨媒介敘事主要是基于改編者對于作品的理解，未能滿足所有觀者對于作品的想象。

對于紅色經(jīng)典文本而言，人物的豐富層次以及深遠(yuǎn)意蘊(yùn)是作品彰顯無限意味的核心。以《霓虹燈下的哨兵》為例，受香風(fēng)毒氣熏陶的陳喜、自由主義思想嚴(yán)重的童阿男等人在共產(chǎn)主義的正確引導(dǎo)下，其理想信念發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，且逐步成長為革命英雄；以《開國大典》為例，毛澤東、周恩來等革命領(lǐng)導(dǎo)人作為積極主動接受馬克思主義思想的先進(jìn)分子，通過不斷探索，逐步帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，成功走出具備中國特色的革命勝利道路。作品《紅日》將藝術(shù)虛構(gòu)與戰(zhàn)爭歷史相結(jié)合，描繪出正義之師在萊蕪、漣水等戰(zhàn)役中的英勇形象。不僅如此，《紅日》還將百姓、軍隊(duì)日?；顒优c戰(zhàn)場場景相融合，展現(xiàn)出紅色經(jīng)典文本的宏大基調(diào)。雖然大多紅色經(jīng)典文本致力于細(xì)致生動敘述革命斗爭與階級斗爭故事，但細(xì)細(xì)剖析作品內(nèi)部可以看出其中隱藏的人性之美?？傊t色經(jīng)典文本將革命精神作為一種特殊文化內(nèi)容與歷史人物具體行動及歷史場景結(jié)合進(jìn)行還原，以藝術(shù)再造的形式充實(shí)革命文化內(nèi)容體系。由此可見，紅色經(jīng)典文本中人物形象打造是較易描摹的。但是若想將人物進(jìn)行具化演繹，這就要求演員須仔細(xì)揣摩人物內(nèi)心、情緒外化，通過精湛演技觸動觀者的感覺神經(jīng)。然而，作為紅色經(jīng)典文本的精髓所在，飽滿的人物形象在影視創(chuàng)作過程中較難生動展現(xiàn)出來。

(三)文本意蘊(yùn)無法視覺化

受到傳統(tǒng)文學(xué)的影響，紅色經(jīng)典文本的結(jié)構(gòu)技巧與表現(xiàn)手法漸趨復(fù)雜。紅色經(jīng)典文本以突出人物形象以及革命精神為主進(jìn)行敘事，使用故事切割的方式描述簡單日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣、生活環(huán)境，引導(dǎo)讀者去思考作品背后蘊(yùn)藏的無限容量與深厚主題。比如作品《紅旗譜》中，帶著一身仇恨的朱老忠回到自己的家鄉(xiāng)，并未出現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的行為，而是與妻兒過起平淡而又普通的世俗生活；反面人物馮老蘭的罪惡則是與農(nóng)家孩子搶奪脯紅鳥、看上美貌的春蘭?？梢?，紅色經(jīng)典文本通過對人物簡單平淡的日常進(jìn)行描繪，側(cè)面反映出作品所蘊(yùn)含的深層次意蘊(yùn)。

另外，紅色經(jīng)典文本通過描繪平淡的日常生活以及風(fēng)俗習(xí)慣，讓讀者感受到真實(shí)而又溫馨的氣息。比如作品《創(chuàng)業(yè)史》中，不僅詳細(xì)描寫郭世富新屋架梁禮儀與王二直杠葬儀這類故事情節(jié)，還刻畫出陜西渭南民俗。紅色經(jīng)典文本中大篇幅描寫民俗習(xí)慣與生活日常，不僅是對靜態(tài)生活情操的刻畫，更凸顯出動態(tài)階級斗爭與革命斗爭。然而，在當(dāng)前文化消費(fèi)環(huán)境中，紅色經(jīng)典文本為進(jìn)一步市場化，將日常生活圖景作為重要生成要素，以此闡明紅色經(jīng)典電影并非都是槍林彈雨，也有世俗生活融貫其中，使作品讀起來更加貼近生活。由此可知，紅色經(jīng)典文本在敘述簡單日常生活場景的背后，蘊(yùn)藏著隱秘幽深的思想意蘊(yùn)，恰是紅色文化歷久彌新的重要體現(xiàn)。然而，這深而不外露的文本意蘊(yùn)，難以通過影視作品進(jìn)行視覺呈現(xiàn)。這使得改編者僅可從表層景象、情節(jié)擴(kuò)充及敘事角度進(jìn)行演繹，難以將紅色經(jīng)典文本中隱藏的深層意蘊(yùn)進(jìn)行視覺化傳播。

二、類型衍生：紅色經(jīng)典文本跨媒介敘事的影像典范

胡適曾說“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。可視化表達(dá)是當(dāng)前影視語言最基本的特性之一。在多方力量共同作用之下，蘊(yùn)含著鮮明階級屬性與革命印記的紅色經(jīng)典文本改編成為時(shí)代必然。翻拍與改編是紅色經(jīng)典文本最明顯的展現(xiàn)方式，而類型迭代是最為潛在的衍生方式。紅色經(jīng)典文本衍生出的各類影視作品，主要表現(xiàn)為作品傳播與推廣方式。近年來，紅色經(jīng)典文本改編大多為多元化題材與模式，如電影、小說、連環(huán)畫、電視劇、游戲以及歌舞劇。就電視劇而言，經(jīng)過題材規(guī)劃立項(xiàng)批準(zhǔn)的紅色經(jīng)典文本改編電視劇數(shù)不勝數(shù)。2009—2015年，就有《江姐》(2009)、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(2010)、《永不消逝的電波》(2010)、《南下南下》(2010)、《一路格?；ā?2010)、《遠(yuǎn)山的紅葉》(2010)、《解放大西南》(2015)等30部影視劇被批準(zhǔn)立項(xiàng)。就動畫片而言，諸多紅色經(jīng)典文本被改編為兒童題材的動畫片，如《三毛流浪記》(1949)、《雞毛信》(1953)、《英雄小八路》(1961)、《小兵張嘎》(1963)、《閃閃的紅星》(1974)、《報(bào)童》(1979)、《泉水叮咚》(1982)、《祖國的花朵》(1995)。就歌舞劇而言，《白毛女》《江姐》《紅色娘子軍》等優(yōu)秀歌舞劇均源自于紅色經(jīng)典文本?！兜氐缿?zhàn)》《林海雪原》《地雷戰(zhàn)》等戰(zhàn)爭題材的紅色經(jīng)典文本被改編為網(wǎng)絡(luò)游戲?？梢姡凹t色經(jīng)典”已逐步發(fā)展為跨類型、跨題材、跨平臺與跨渠道的融媒體產(chǎn)品，即具備跨媒介特征。電影《小兵張嘎》便是紅色經(jīng)典文本跨媒介化的典例。該影片改編于徐光耀小說，成為紅色經(jīng)典文本重點(diǎn)開發(fā)對象，被改編為電視劇、動畫、連環(huán)畫及舞臺劇等媒介形式?？缑浇閭鞑ピ跀U(kuò)大影視作品影響力的同時(shí)，進(jìn)一步提升傳播效果與市場效果。然而，如何將紅色革命故事以影視劇形式展現(xiàn)出來是一項(xiàng)艱難課題。迄今為止，紅色經(jīng)典文本經(jīng)歷多次翻拍與調(diào)整，多在電視及電影銀幕上衍生出多種新特征與類型。

(一)“紅色諜戰(zhàn)劇”

中華人民共和國成立初期，大量諜戰(zhàn)片出品，將抗戰(zhàn)年代我黨與敵軍特務(wù)間針鋒相對的故事描繪出來。同時(shí)，“諜戰(zhàn)劇”與“紅色經(jīng)典”的融合衍生出“紅色諜戰(zhàn)劇”這一類型。影片《潛伏》(2009)講述1945—1949年間，抗戰(zhàn)勝利前期與國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期國、共、偽、日、外國勢力以及與黑社會間復(fù)雜斗爭?！稘摲吠ㄟ^揭示軍統(tǒng)內(nèi)幕，打造具有血肉的人物角色，展現(xiàn)出較高層次的中國諜戰(zhàn)?！稘摲诽N(yùn)含的藝術(shù)效益、社會效益以及市場效益，為中國諜戰(zhàn)題材影視增添更鮮明的特色。這一影片借古喻今、立意深遠(yuǎn)，將紅色經(jīng)典諜戰(zhàn)影視片的高度拔高，為諜戰(zhàn)片做出正確的指引與參照。而影片《永不消逝的電波》(1958)展現(xiàn)了從1938年到中華人民共和國成立，為國家拋頭顱灑熱血的中國人，他們擁有共同的信仰與理想的追求?！队啦幌诺碾姴ā吩跀⑹路矫娲嬖谝欢ǖ谋憩F(xiàn)空間，抓住“信仰”這一點(diǎn)進(jìn)行展現(xiàn)。究其原因，主要是民國時(shí)期不僅是革命志士、文化精英，許多普通市民在日常生活中也會展現(xiàn)出從容不迫的處事風(fēng)格，這是受到上千年儒家教育浸染的結(jié)果。面對觀者對于影視作品高要求，諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作者須對情節(jié)內(nèi)在邏輯、人物關(guān)系、因果關(guān)系以及劇情推動間關(guān)系進(jìn)行梳理。在基于歷史史實(shí)基礎(chǔ)上，諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作者加入創(chuàng)新與想象力，使得紅色經(jīng)典電影在保留自身特色的同時(shí)，成為具備創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的影片。如影片《林海雪原》(2017)基于小說的革命浪漫主義及傳奇色彩，對人物塑造方面進(jìn)行創(chuàng)新，使革命英雄群像與革命傳奇故事出現(xiàn)銀幕上。由于小說中對于英雄形象描寫較為單薄，故影片中依據(jù)部分文字描述打造沉著冷靜、足智多謀的英雄形象。同時(shí)，影片使用蒙太奇表現(xiàn)手法與強(qiáng)沖擊力的鏡頭塑造具有層次感的英雄人物，并對人物情緒與心理進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫。該影片在借鑒傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，利用電影的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”特征，展現(xiàn)出精彩的斗爭過程，進(jìn)而凸顯出英雄人物所具備的紅色革命精神，使紅色文化精神內(nèi)核得以升華。總體來說，“紅色經(jīng)典”文本改編電影能夠充分展現(xiàn)重大歷史事件的前因后果與深遠(yuǎn)影響，借助藝術(shù)手法將革命精神具體鮮活地呈現(xiàn)于眼前。

(二)“獻(xiàn)禮片”

在“紅色經(jīng)典”衍生類型中，“獻(xiàn)禮片”成為最受好評的影片。從1959年為慶祝中華人民共和國成立10周年的《青春之歌》《萬水千山》等影片到現(xiàn)階段《建國大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《我和我的祖國》(2019)等作品，均使用“獻(xiàn)禮片”形式向中國致敬?！矮I(xiàn)禮片”以全景式反映出中國人民由站起來走向強(qiáng)起來的光輝歷程，并凸顯“紅色經(jīng)典”在藝術(shù)形式上的不斷創(chuàng)新。換言之，在“紅色經(jīng)典”描畫中，英雄人物與革命領(lǐng)袖均彰顯著革命文化的鍛造歷練作用。改編作者通過對歷史人物衣著服飾、生活用品等細(xì)節(jié)的真實(shí)還原，深度挖掘其革命精神與思想境界。比如影片《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)通過主旋律戲劇將紅色題材與戲劇元素完美融合起來，并在獻(xiàn)禮片基礎(chǔ)上借助商業(yè)營銷手段推廣影片。影片的表達(dá)形式具有時(shí)代性，通過“普通人”視角將各類重大歷史事件串聯(lián)起來，借由互文性、媒介融合、癥候式敘事形式營造出“獻(xiàn)禮片”類型?！段液臀业募亦l(xiāng)》這類“獻(xiàn)禮片”展現(xiàn)出國產(chǎn)主旋律電影類型向喜劇電影衍生的可能性。

(三)“紅色偶像劇”

隨著時(shí)代發(fā)展，“紅色經(jīng)典”與“偶像劇”之間產(chǎn)生一定融合與衍生，“紅色偶像劇”就此形成。“紅色偶像劇”主要是從當(dāng)代人視角出發(fā)，演繹中國現(xiàn)代史上的革命故事，通過現(xiàn)代人的價(jià)值觀將革命年代人的紅色精神與青春理想刻畫出來。“紅色偶像劇”題材選擇與英雄事跡、偉人故事這類歷史題材有共通之處，通過描述出英雄為實(shí)現(xiàn)某一任務(wù)的曲折故事，刻畫人物所具有的飽滿形象以及品格特質(zhì)，進(jìn)一步反映出英雄人物青年時(shí)期的雄心壯志與精神面貌。影片《血色湘西》(2007)整體以抗戰(zhàn)背景為底色，加入大量現(xiàn)代元素，展現(xiàn)出人物間愛恨糾葛與地域情仇。影片通過表達(dá)出湘西人民面臨抗戰(zhàn)時(shí)放下恩仇、團(tuán)結(jié)一心的大主題，拔高“紅色偶像劇”水準(zhǔn)，使觀者在感慨“偶像”“偉大”的同時(shí)感受到抗戰(zhàn)期間的團(tuán)結(jié)一心與民族情懷?！段业那啻涸谘影病?2011)和《風(fēng)華正茂》(2011)區(qū)別于傳統(tǒng)觀念的紅色經(jīng)典影視，將革命年代青年人生活態(tài)度以全新方式呈現(xiàn)于銀幕上，這對于現(xiàn)代年輕人樹立良好價(jià)值觀、人生觀、世界觀具有重要作用。在此之前，央視播出的《恰同學(xué)少年》(2007)將革命家在青年時(shí)期的學(xué)習(xí)成長故事在熒屏上播出，引起極大反響。該影視劇塑造楊昌濟(jì)、孔昭綬等人的良好教師形象，為現(xiàn)代學(xué)生讀書、教師育人提供有力借鑒。

三、元素挪用：紅色經(jīng)典文本跨媒介敘事的影像表達(dá)

(一)人物形象的延續(xù)

新時(shí)期紅色經(jīng)典電影的英雄形象并不像傳統(tǒng)影片中那般高大雄偉，多是以普通人出現(xiàn)。影片通過對社會中小人物故事進(jìn)行刻畫與描寫，重塑人們對于英雄的刻板印象。如影片《天安門》(2009)主要通過大時(shí)代與小人物經(jīng)歷有機(jī)結(jié)合的方式突出深刻內(nèi)涵，區(qū)別于以往紅色經(jīng)典電影的沉重氣氛與宏大敘事方式，采用線性敘述方式將各個(gè)小事件串聯(lián)起來，凸顯“人民”主體性。影片《建國大業(yè)》通過敘事性文本的方式將商業(yè)元素與主流意識形態(tài)相結(jié)合進(jìn)行宣傳。從敘事性文本角度來看，觀者可透過表層娛樂感受其蘊(yùn)藏的深層次意識形態(tài)話語。該影片以普通人視角為切入點(diǎn)，著重描述解放軍進(jìn)駐上海、毛主席抵達(dá)北京這類宏大場景，凸顯這一事件的盛大與重要?dú)v史意義。這類敘事手法與《我和我的祖國》有異曲同工之妙，從普通人視角對重大歷史事件展開演繹，使劇情更貼近生活，似歷史進(jìn)程中平凡的見證，更凸顯各項(xiàng)歷史事件的重要性。影片《我和我的祖國》脫離對宏大革命書寫立場，通過不同導(dǎo)演拍攝短片組合而成。該影片展現(xiàn)出不同標(biāo)志意義歷史階段時(shí)，不同個(gè)體對時(shí)代以及歷史理解與記錄。就形式上來看，影片由多位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作而成，以鮮明主題串聯(lián)各個(gè)故事，彰顯出作品的隱喻。然而，該影片的出彩之處在于從小人物視角出發(fā)描述歷史事件，使觀者可以感受到強(qiáng)烈的共鳴，甚至于在某種程度上讓觀者身臨其境，仿佛成為這一時(shí)期的歷史建構(gòu)者。

(二)音效文本的顯化

紅色經(jīng)典電影聲音主要包含音響效果與角色對白兩方面。一方面，真實(shí)的音響效果。在較早時(shí)期，紅色經(jīng)典電影由于受到當(dāng)時(shí)制作裝備的限制，其音效較為單薄、樸實(shí)。隨著數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展與壯大，紅色經(jīng)典電影的音效在近幾年中得到升級與改善。如影片《智取威虎山》(2014)中的打斗場面為觀者留下深刻印象，尤其是影片中“槍聲”音效設(shè)置。早期紅色經(jīng)典電影中激戰(zhàn)時(shí)通常使用“掃射”的音效，旨在渲染戰(zhàn)況激烈的效果，但實(shí)戰(zhàn)過程中掃射并不符合邏輯。影片《智取威虎山》中使用“點(diǎn)射”效果使得整個(gè)動作戲非常成功。該片中鏗鏘有力、清脆的槍彈聲一直縈繞在觀者耳邊，使觀者仿佛置身于槍林彈雨的現(xiàn)場，極大深化了戰(zhàn)斗的逼真度。影片《林海雪原》(2017)同樣使用“點(diǎn)射”槍聲設(shè)置，將該音效應(yīng)用得淋漓盡致。影片借助點(diǎn)射的音效設(shè)置，使整個(gè)故事發(fā)展更為生動、飽滿，生理與心理上為觀者帶來如臨其境的感受。另一方面，飽滿的人物對白?！吨侨⊥⑸健分腥宋飳Π装罅繓|北土匪黑話。尤其是楊子榮與座山雕首次見面時(shí)，土匪說的第一句話是：“蘑菇，你哪路，什么價(jià)？”而楊子榮悠閑回道：“想啥來啥，想吃奶來了媽媽，想娘家的人，孩子他舅舅來了。”而后來遇到同行時(shí)，土匪拋出暗語：“天王蓋地虎！”楊子榮接上：“寶塔鎮(zhèn)河妖！”又經(jīng)過好幾輪的盤問，楊子榮終獲得土匪們的信任。這一段表演，也成為影迷心目中最經(jīng)典的一幕。這些臺詞音效的設(shè)定，不但引起了數(shù)代人的回憶，且使新生代們接觸到了曾經(jīng)的經(jīng)典。徐克在電影字幕里詳解了這些黑話的意思，使得觀眾在觀看影視劇的同時(shí)對這些語言藝術(shù)產(chǎn)生極大興趣。

(三)鏡頭轉(zhuǎn)化的拓充

紅色經(jīng)典電影主要由攝像拍攝到的影像組成。鏡頭作為構(gòu)成影像的基礎(chǔ)組成成分，在影像中畫面構(gòu)成起到舉足輕重的作用。一個(gè)完整鏡頭的敘述與表達(dá)，包含它的動作記錄、長度、攝像機(jī)主體距離、攝像機(jī)觀看主體的角度、攝像機(jī)移動的方向，有時(shí)還包含鏡頭的特殊功能。當(dāng)下紅色經(jīng)典電影便是利用不同景別、不同角度、不同運(yùn)鏡方式以及快慢鏡頭、空鏡頭和主觀鏡頭的穿插，完成一部影片的攝制。也正是因?yàn)榍‘?dāng)?shù)亟M合使用鏡頭，人物形象、宏大場面、影片的節(jié)奏等細(xì)節(jié)更能直觀地展現(xiàn)給觀眾。紅色經(jīng)典電影中多使用仰拍鏡頭展現(xiàn)正面人物形象，采用俯拍鏡頭刻畫反面人物。例如，影片《紅燈記》(1970)在表現(xiàn)英雄人物的鏡頭中，常常會采用仰拍的方式，用以表現(xiàn)主體的權(quán)威；而在表現(xiàn)反派人物的時(shí)候，用俯拍的方式提供一個(gè)低處的視野。而鏡頭內(nèi)部、外部的運(yùn)動則可以給觀眾展現(xiàn)更為豐富的視覺空間，引導(dǎo)觀眾感受到人物情緒的變化和內(nèi)心的活動，增加了影片的觀賞性。影片《紅色娘子軍》(1960)中，在吳瓊花的動作、眼睛神態(tài)等細(xì)節(jié)方面使用大量特寫鏡頭，將人物內(nèi)心情感傳遞給觀眾，并加深人物形象。

結(jié) 語

在新時(shí)代發(fā)展背景下，堅(jiān)持紅色經(jīng)典電影的傳承，就需長久堅(jiān)守中華民族的精神追求與精神脈絡(luò)，開拓現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。紅色經(jīng)典文本主要以人物形象的延續(xù)、音效文本的流轉(zhuǎn)、鏡頭轉(zhuǎn)化的拓充等方式，深挖時(shí)代政治文化語境，弘揚(yáng)紅色經(jīng)典文化。然而，面對日新月異的世界，影視工作者須深耕紅色經(jīng)典文本內(nèi)涵，結(jié)合現(xiàn)代化語境重現(xiàn)時(shí)代經(jīng)典，推動更多紅色文學(xué)作品緊跟時(shí)代發(fā)展，讓經(jīng)典永流傳。