李明炅 張 放

(廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣西 南寧 530001)

一、西方空間觀的演進和美學(xué)轉(zhuǎn)向

隨著20世紀(jì)西方空間觀的演進，哲學(xué)家們將空間本體論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論，開始關(guān)注人類社會關(guān)系和生存方式變化的空間生產(chǎn)問題?，F(xiàn)代工業(yè)革命推動全球化進程，嚴(yán)重的資本主義經(jīng)濟和精神危機給整個社會生產(chǎn)關(guān)系和生活方式帶來重大變革。馬克思在《資本論》中預(yù)見，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系下“空間”將成為統(tǒng)治工具。他對空間中主客統(tǒng)一價值體系和構(gòu)建秩序的探討，“從政治美學(xué)的高度建構(gòu)了普適性的人類價值體系”。海德格爾認(rèn)為“存在性空間”的確定讓“技術(shù)物理空間”的邊界得到延展?？臻g的本質(zhì)是“人”活動的場所，社會空間是歷史的，是經(jīng)驗的。齊美爾和本雅明從人類學(xué)和社會學(xué)的觀察視角去“尋找人和歷史條件之間相互作用的中間環(huán)節(jié)和因素”，展示了“更為復(fù)雜更為豐富的歷史進程和多元差異的現(xiàn)實”。本雅明采用城市空間的碎片化、日?；⑽⒂^化體驗方式和圖像化的非連續(xù)性記憶，揭示了壟斷資本主義世界人類的個體情感差異和空間生存矛盾?！翱臻g是社會的產(chǎn)物”，與人們的生活息息相關(guān)。列斐伏爾的“空間生產(chǎn)理論”提出“城市急速擴張、社會普遍都市化，以及空間性組織的問題”，認(rèn)為空間是多元社會關(guān)系的重要構(gòu)成，空間中的人類日常生活和生產(chǎn)活動，會隨著歷史的演變而轉(zhuǎn)向重構(gòu)并不斷變化?！翱臻g”成為資本主義社會的生產(chǎn)對象，統(tǒng)治和規(guī)定著人們的日常生活。?？玛P(guān)注對具體歷史和空間權(quán)力的轉(zhuǎn)向，認(rèn)為時空關(guān)系的轉(zhuǎn)變會對人們的共同感知方式、行為和文化邏輯關(guān)系產(chǎn)生重要影響，空間資本積累模式的轉(zhuǎn)變促使文化主體和文化空間轉(zhuǎn)向，不斷豐富著人們對空間美學(xué)的想象意味。

二、《蜻蜓之眼》空間美學(xué)思想和審美傾向

電影影像《蜻蜓之眼》是徐冰工作室耗時幾年時間，從網(wǎng)絡(luò)上下載11000多個小時的監(jiān)控視頻，從中選取符合“劇情”發(fā)展需要的真實片段，剪輯成81分鐘的劇情長片，以整容、網(wǎng)紅等社會現(xiàn)象和社會問題為線索，拼接成主角蜻蜓和柯凡之間充滿戲劇性的古典愛情故事。電影中有關(guān)于工廠、犯罪、直播、整容等種種社會熱點話題，以及對當(dāng)代社會現(xiàn)象和技術(shù)景觀的批判和反思，寓言式地表述并揭示了日常生活中隱藏的危機以及超出我們控制范圍的事件，反映出當(dāng)代社會中人們生活處境的焦慮和不安。

《蜻蜓之眼》在不同的哲學(xué)批判和考察視角下呈現(xiàn)出鮮明的空間美學(xué)傾向，對現(xiàn)當(dāng)代電影的空間美學(xué)體系建構(gòu)和轉(zhuǎn)向思路產(chǎn)生重要影響。首先，《蜻蜓之眼》在視聽、敘事、情感的互動空間建構(gòu)上具有“體驗性”美學(xué)特征。監(jiān)控影像成為人們觀察現(xiàn)實和虛擬世界、真相和虛構(gòu)事件主客體交互過程中的主體要素和層級關(guān)聯(lián)，圖像化、物象化和數(shù)據(jù)化空間的塑造加強了人對自身與影像所產(chǎn)生的內(nèi)在情感和審美共鳴。導(dǎo)演善于捕捉人與世界、人與生存、人與人之間存在的某種必要關(guān)聯(lián)，借用人的情感認(rèn)知經(jīng)驗和空間體驗方式重新構(gòu)筑起空間美學(xué)秩序。在被規(guī)定和設(shè)定的敘事線索引導(dǎo)下，即時監(jiān)控下人們的表現(xiàn)行為和不斷變化的動態(tài)因素拓寬了傳統(tǒng)電影媒介意識形態(tài)的范疇，使觀眾通過自身的客觀經(jīng)驗和新的主觀感知方式重新體認(rèn)電影空間生產(chǎn)關(guān)系，沉浸在這個由真實碎片合成的虛構(gòu)世界之中。其次，《蜻蜓之眼》具有原真性、歷史性和整體性美學(xué)特征。導(dǎo)演的復(fù)數(shù)性和非形式語言始終聚焦人在時間和空間中不斷循環(huán)、控制和流動性的探討，監(jiān)控鏡頭下真實記錄下不同時空中人們交流和生存方式的流動和巨變，真相的復(fù)現(xiàn)和輸出改變了觀眾對歷史的判斷和認(rèn)知，還原人們質(zhì)樸的感知記憶和本真的生命情感，讓電影煥發(fā)出“光韻”時代性象征意義和藝術(shù)審美價值。再者，《蜻蜓之眼》還具有日常生活藝術(shù)化的空間美學(xué)傾向。影像記錄下主角蜻蜓離開寺廟后的肉身生活，柯凡追逐蜻蜓的感情經(jīng)歷，以及蜻蜓消失后柯凡與蜻蜓之身合而為一，尋找蜻蜓完成自我救贖的生命循環(huán)過程。影像鏡頭下對急速變化、無從把握的社會現(xiàn)實和社會問題的凝視，對人在充滿隱秘性、流動性和創(chuàng)造性的社會環(huán)境和異化空間中對身體、時間、空間、欲望適應(yīng)的探討，人們的生活記憶和情感交流方式所映射出來的日常生活體驗、個體生產(chǎn)和社會再生產(chǎn)相互聯(lián)系和融合，塑造并豐富了電影空間的藝術(shù)活力和生命精神。

三、新類型電影影像的空間美學(xué)特征

(一)“空間體驗”美學(xué)生產(chǎn)滿足情感經(jīng)驗交往訴求

本雅明和齊美爾的空間理論考察都市空間中經(jīng)驗和體驗美學(xué)之維，站在社會學(xué)、人類學(xué)的反觀視角，去尋找不同社會時空中人與人之間相互作用的生存變化因素，從人的“經(jīng)驗總體”和“空間體驗”的理論角度論證多元差異化的社會現(xiàn)實和復(fù)雜矛盾的空間關(guān)系。本雅明以超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法構(gòu)筑了“巴黎拱廊街”微縮空間，這是資本主義世界經(jīng)濟和物質(zhì)社會現(xiàn)實下圖像化、視覺化、空間化的集中體現(xiàn)，以繁華都市的日?；?、個體化、碎片化的空間意向批判性地反映出特定時代下人們相互交往的強烈愿望，用切片式的結(jié)構(gòu)語言生動地刻畫出人們面對社會現(xiàn)實的生存訴求。

從1927年第一部有聲電影《爵士歌王》，到1935年第一部彩色電影《浮華世界》和1953年第一部寬銀幕電影《圣袍》，以及后來的數(shù)字電影、3D電影、4D電影，電影一直在關(guān)注與觀眾建立沉浸式的交互體驗關(guān)系。奧利弗·格勞在《虛擬藝術(shù)》中提到“通過創(chuàng)造一個大圖像空間將實體空間與虛擬空間相結(jié)合，仿真聲音、質(zhì)感、觸感、溫度，新媒體藝術(shù)家們意圖減少觀眾與被展示物體之間的審視距離，向觀眾傳達一種存在式幻覺，為觀眾建立虛幻世界，營造最強的沉浸感”。電影藝術(shù)正是通過建構(gòu)不同的空間形態(tài)完善其自身的視聽體驗、情感體驗、敘事體驗、藝術(shù)體驗、生態(tài)體驗和文化體驗，促進人們在社會生態(tài)空間、交往空間、政治空間、文化空間和權(quán)力空間中多維的密切交流，或激發(fā)人們對日常生活的熱愛，或?qū)^去、現(xiàn)在和未來不同空間秩序變化的深度思考。

徐冰的《蜻蜓之眼》以“人無影，影無蹤，日出日落，斗轉(zhuǎn)星移，春色三分寒，夏日風(fēng)荷舉，秋意水墨輕，冬雪霜枝重，城市睡在水銀中”古典詩詞作為內(nèi)在線索，建立了一個跨越時空的超現(xiàn)實體驗效果，引發(fā)人們的關(guān)注和思考。“人無影，影無蹤”中的“這是一個男人，他每天會被看到300次”“這是一個女人，她變得透明”，在這個充滿大量數(shù)據(jù)和信息化的社會監(jiān)控下，來自不同位置、不同情節(jié)和不同人物的真實畫面被無限延伸和擴大，正如同蜻蜓28000只復(fù)眼監(jiān)控，每時每刻、每分每秒都在不斷篩查、剔除、搜索和分辨，“他們”的數(shù)據(jù)被識別和記錄下來，哪怕走過生活的每一個角落。于是“男人和女人相遇了”，電影的主角帶著圖像和數(shù)據(jù)走入世界中?！叭粘鋈章洌忿D(zhuǎn)星移”：監(jiān)控鏡頭下的城市生活每天都隨著日出日落周而復(fù)始地循環(huán)和重復(fù)，不同城市、道路、建筑、影像和時間的真實坐標(biāo)，馬路上的電線桿隨著日晷時間推移變化的投影，以及周圍的人和事物也在不斷位移和靜止，清晰/真實和模糊/虛構(gòu)之間轉(zhuǎn)換，整個世界都處在被動的監(jiān)控當(dāng)中。導(dǎo)演用監(jiān)控的范疇和界限反映著對人的邊界、人的界限、人的被動接受關(guān)系的深刻觀察和思考，讓觀眾深刻體會并關(guān)注社會的真實生活和人類的變化活動?！按荷趾?，夏日風(fēng)荷舉，秋意水墨輕，冬雪霜枝重”中春天的山川、河流、湖泊、陽光、云層、氣流，夏天的蓮葉、荷花、池塘、季風(fēng)、柳樹、雨霧，秋天的麻雀、稻田和房屋，冬天的高山、積雪、松林、冰霜，以及“城市睡在水銀中”，行車記錄儀記錄下一片白雪茫茫的世界，機械鏡頭下冷冷清清的城市街道。導(dǎo)演用世界氣候變化、天地萬物的動態(tài)呈現(xiàn)，讓人們從中獲得穿越時空之感，增強了影像的戲劇化表現(xiàn)效果。

長達81分鐘的監(jiān)控影像中，有人在數(shù)碼商店里聊天，有人在樓梯走道打架斗毆，有人駕駛車輛闖入人行通道，有人躲在陰暗的角落里向窗內(nèi)偷窺，有人在網(wǎng)吧和酒吧娛樂，有人在美容店里洗頭，有人在大街上打電話，還有直播平臺上的網(wǎng)紅們唱歌和跳舞。影片中甚至還出現(xiàn)瘋狂的奶牛沖出護欄與行駛汽車正面相撞，剛剛升空的飛機極速墜落到地面引起爆炸，汽車在暴風(fēng)雨中艱難前行，以及快速列車脫離鐵軌翻出跑道等各種天災(zāi)人禍的場面，導(dǎo)演試圖營造一種電影大片般的即視感，以此增強電影空間表達的現(xiàn)實體驗效果。碎片化和日常化的空間意向，個體經(jīng)驗和集體記憶的情感體驗以一種隱性或顯性的秩序深刻反映著當(dāng)下社會的生態(tài)空間、交往空間、矛盾空間，政治和權(quán)力空間的轉(zhuǎn)向和變化過程。另一方面，《蜻蜓之眼》中的聲音是經(jīng)過電腦處理合成的，“在現(xiàn)實中無法見到蜻蜓，我會在白日夢里進入蜻蜓的世界”“(他)還開玩笑說他有透視眼，能看到我們每個人的不同”“我試著用女性思維來應(yīng)付世界，跟隨蜻蜓走遍她生活過的每一個角落”，主角蜻蜓/網(wǎng)紅瀟瀟的直播間中出現(xiàn)的“你是蜻蜓？”，而在直播間的另一個“世界”里，柯凡正在等待她的回應(yīng)“你的聲音與眾不同，很親切”，他一直在尋找蜻蜓，他們之間突破了時間和空間的界限，似乎世界各個角落都有“它”的探尋軌跡。徐冰根據(jù)劇情發(fā)展的需要虛構(gòu)了故事劇本，用虛擬的聲音把毫不相關(guān)的角色、場景、事件串聯(lián)成完整的影視圖像，為觀眾提供了一個不同以往的公共視聽體驗方式，讓觀眾沉浸在所有真實碎片組成的虛構(gòu)世界之中，在立體的體驗性、經(jīng)驗性影像空間中增強觀眾的代入感和情感體驗效果。

(二)“光韻空間”美學(xué)生發(fā)原真性審美展示價值

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中將“光韻”(aura)用來區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征和現(xiàn)實價值，傳統(tǒng)藝術(shù)具有原真性、距離感、歷史感和整體性特征，如同古代的宗教禮儀一樣具有膜拜價值和崇拜功能，現(xiàn)代藝術(shù)則是可復(fù)制的，具有直接性、現(xiàn)代性、碎片化特征，在工業(yè)革命和現(xiàn)代社會的科技文明沖擊下，賦予其強烈的展示價值和世俗化表現(xiàn)特點。雖然人類社會的進步使不同歷史時期和空間維度發(fā)生急劇的變化，但是代表著同一時代和時空下的人類生產(chǎn)關(guān)系和空間形態(tài)則是不可復(fù)制的，這種“光韻”般存在物包含著特定時代下社會空間構(gòu)成、生產(chǎn)關(guān)系、技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的重要關(guān)聯(lián)，同時也使特定環(huán)境下人們之間的生存關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系呈現(xiàn)出獨一無二的美學(xué)價值。

《蜻蜓之眼》對現(xiàn)有電影的定義提出了挑戰(zhàn)，導(dǎo)演借用大量的監(jiān)控影像和數(shù)據(jù)復(fù)現(xiàn)人們的日常生活表征，并用復(fù)數(shù)性和非形式藝術(shù)語言重塑電影審美空間，對人們的觀影心理和知覺體驗產(chǎn)生強烈影響，同時生產(chǎn)出超越影像和視覺圖像之外的現(xiàn)實意義和情感力量，使電影回歸其本源意義。導(dǎo)演把真實的事件放在一個虛構(gòu)的故事當(dāng)中，盡管每一幀畫面都是被人為隱藏，被制造、安排和刻意掩蓋的，但它們都是真實發(fā)生的，是最本真的視頻符號。影像中既沒有攝影師也沒有演員，沒有燈光、服裝、背景、舞臺等各種表演道具和設(shè)施，沒有任何演員表演的痕跡，但在監(jiān)控鏡頭下的人們都是最放松、最自然的狀態(tài)，進行著最習(xí)以為常的日常生活事件，隨時隨地都有可能成為影片中的“演員”。《蜻蜓之眼》保留了圖像的原真性以確保鏡頭的公共性和可傳播性。徐冰曾在紀(jì)錄片中講述“這部影片的第一幀畫面是20世紀(jì)的1999年，最后一幀是送到洛迦諾電影節(jié)之前的兩個星期”，導(dǎo)演把人們在過去看不到的現(xiàn)實呈現(xiàn)給觀眾，超越了舊的思維邏輯范疇和舊的歷史觀點，讓人們對歷史的判斷和未知的真相有所啟發(fā)，創(chuàng)造性的觀念又賦予影片濃厚的原真性、歷史性、整體性內(nèi)容和特征。

在《蜻蜓之眼》的復(fù)數(shù)性表達中，每一個被規(guī)定和賦予特殊意義的影像切片成為不可復(fù)制的原真性符號。監(jiān)控鏡頭記錄下不同時空中的現(xiàn)場表達，呈現(xiàn)出發(fā)生在人們周圍的公共關(guān)系、空間關(guān)系、情感關(guān)系和歷史關(guān)系，敏銳地捕捉人與自我、人與人、人與空間、人與歷史存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，把人們情感的失落和焦慮、精神和記憶、現(xiàn)實和幻象塑造成為一個“光韻”空間。另一方面，隨著全球化空間復(fù)制的不斷加劇，人類生活的物化和異化現(xiàn)實促使當(dāng)代都市生活成為“祛魅”的時代?！敖裉斓氖澜缙鋵嵕褪且粋€巨大的攝影棚”，導(dǎo)演通過監(jiān)控媒介構(gòu)建一個宏大的空間現(xiàn)場，呈現(xiàn)出不同時期和不同空間中人們的生存狀態(tài)、感知方式、交流行為，生產(chǎn)和煥發(fā)出符合當(dāng)代生活背景和時代象征意義的藝術(shù)審美價值，觀眾在特定時間和空間構(gòu)成語境下體悟電影感知、交流關(guān)系的特殊情景和古典劇情，感受影片中有關(guān)生命空間和光韻精神的原真、質(zhì)樸和非世俗性展示價值。

(三)“日常生活”空間美學(xué)塑造電影藝術(shù)生命精神

海德格爾說“人，詩意地棲息在大地之上”，人的本體存在是詩意的，同時也是空間性的，人類對自然存在的適應(yīng)在日常生活空間之中。列斐伏爾主張“讓日常生活成為一種藝術(shù)品”，通過藝術(shù)日常生活化來消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。列斐伏爾“詩創(chuàng)實踐本體論”和海德格爾的詩意創(chuàng)造批判思想都主張讓日常生活回到人自身對自然存在的適應(yīng)，回歸人的本質(zhì)體驗與創(chuàng)造性活動，在自身生活和社會自然中“對身體、時間、空間、欲望的適應(yīng)，即環(huán)境與家園”。

電影主角蜻蜓17歲時因身體多病，被送到寺院帶發(fā)修行，后來從寺廟下山來到人間，在奶牛場工作期間與技術(shù)員柯凡相識，柯凡對蜻蜓逐漸產(chǎn)生好感，因為蜻蜓打抱不平與顧客發(fā)生沖突被捕入獄。蜻蜓從奶牛場辭職后幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后通過整容成為網(wǎng)紅主播瀟瀟；劇情的另一邊柯凡刑滿釋放，出獄后第一件事情就是尋找蜻蜓的下落，但是蜻蜓卻消失了?？路餐ㄟ^整容化身成蜻蜓，試圖在網(wǎng)絡(luò)空間完成對蜻蜓的尋找和自我救贖，開始用蜻蜓之身接觸世界，回到寺院重新循環(huán)蜻蜓走過的路?！厄唑阎邸窞橛^眾講述了一段有關(guān)整容和網(wǎng)紅直播的社會熱點問題，監(jiān)控鏡頭下不同的人臉構(gòu)成這個整容故事的發(fā)展線索和情節(jié)軌跡。無論是蜻蜓對自己容貌的不自信而進行的整容和直播，還是柯凡為尋找蜻蜓而整容化身成為蜻蜓，他們都在用自己的身體去適應(yīng)當(dāng)下的社會生存問題，同時也呈現(xiàn)出強烈的對時間、對空間和個體欲望的適應(yīng)。每個人都設(shè)想在無形的虛構(gòu)世界中找到新的生命價值和滿足感，在極其復(fù)雜的、不可控的世界語境中探尋個體存在的本源。就像古裝影視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》中的酒劍仙/莫一兮以劍圣/殷若拙之身下山后游歷人間無數(shù)，卻始終無法辨識自己的肉身生活是真實存在的還是想象虛構(gòu)的，他一直苦苦尋找“什么是道？”卻又無從取證。

徐冰始終保持著對當(dāng)下社會系統(tǒng)、社會現(xiàn)象、社會問題所產(chǎn)生一系列社會日常生活和交往關(guān)系變化的密切關(guān)注，他堅信社會的創(chuàng)造力能夠為藝術(shù)系統(tǒng)帶來更多的可能性。“在今天極速發(fā)展和變異的社會，我們完全無從把握的社會現(xiàn)實中，我們?nèi)嗽谄渲惺窃趺瓷娴?？”“我希望把兩個主角的這種非常古典的、私密的、微小的個人情感放在今天這個雜亂的、無奇不有的、不可控的一個世界語境中。”“這種襯托之下就會覺得，這樣私密的情感實在太微小?！薄厄唑阎邸菲┑闹轮x欄中沒有任何人物信息，只有所有攝像頭記錄下影像時的具體衛(wèi)星坐標(biāo)和上傳位置，每一段剪輯視頻中的人物都是這部電影中的“演員”，他們對電影設(shè)定的故事劇本毫不知情，呈現(xiàn)出不同時期和不同空間中人們的真實日常生活，反映了不同時空中社會交往的創(chuàng)造力和創(chuàng)造性；另一方面，監(jiān)控鏡頭下的每一個人又是影片中的“主角”，他們闖入“被規(guī)定”的鏡頭當(dāng)中與故事線索緊密關(guān)聯(lián)，在電影主體創(chuàng)造物的相互適應(yīng)中建立起符合觀眾審美意識、具有社會共同感知和自然生命形態(tài)的精神空間。

徐冰曾說“把我希望的形象告訴世界，而這個形象未必是真實的”，導(dǎo)演把社會性、政治性的種種原因和問題濃縮成一個單元，用社會生活切片刻畫現(xiàn)實社會中普通群體的日常生活，激發(fā)觀眾對影片有關(guān)真實和虛構(gòu)之間關(guān)系的思考。非形式化的表達方式增強了社會總體性生產(chǎn)和原生態(tài)環(huán)境自覺更新，以及個體情感不斷創(chuàng)造和完善自身的內(nèi)在驅(qū)動力，巧妙地將不同空間中人對身體、時間、空間、欲望的自我創(chuàng)造物做了日常生活藝術(shù)化的處理，使冷冰冰的監(jiān)控鏡頭變成一種代表著某一社會群體間共同感知、相互適應(yīng)，體現(xiàn)社會空間的隱秘性、流動性和創(chuàng)造性的美學(xué)空間。成為當(dāng)代新類型電影的重要創(chuàng)作方法和表達方式。

有人將徐冰的《蜻蜓之眼》稱為“現(xiàn)成品電影”。從世界電影史和電影美學(xué)上看，“以往的現(xiàn)成品電影，都是在電影自身的歷史中尋找素材”。例如克里斯蒂安·恩斯特·馬克雷(Christian Ernest Marclay)的《時鐘》(，2010)，道格拉斯·戈頓(Douglas Gordon)的《24小時驚魂記》(24，1993)，以及喬治·巴勒菲(Gyrgy Pálfi)的《愛情最終剪》(，2012)，導(dǎo)演們采用了相同的應(yīng)對策略——用現(xiàn)成的電影影像和畫面組合成新的電影作品。《蜻蜓之眼》則不同，它的“現(xiàn)成品”全都來源于未公開的監(jiān)控視頻，機械的監(jiān)控鏡頭沒有攝影師在背后操控，記錄下的畫面中沒有任何被安排和規(guī)定的演員，沒有任何表演的痕跡和導(dǎo)演創(chuàng)作的成分，都是不同時空中真實發(fā)生的歷史事件。徐冰給觀眾提供了一個完全由真實碎片連成的虛構(gòu)世界，把現(xiàn)實中監(jiān)控鏡頭的本質(zhì)特征“復(fù)原過去、查找線索、識別對象、喚醒記憶”，代入蜻蜓和柯凡之間有關(guān)記憶和身份、識別和找尋的愛情故事線索當(dāng)中。

可見，《蜻蜓之眼》電影影像的空間觀具有很強的建構(gòu)性、批判性和現(xiàn)實性，將社會空間的流動性、生成性和總體性生產(chǎn)納入哲學(xué)批判的反思視角，在總體性空間生產(chǎn)和未知變化中探索局部空間和個體生產(chǎn)的重要關(guān)聯(lián)和辯證思路。徐冰創(chuàng)造了一種超越電影媒介之外的哲學(xué)空間意向，對人們舊有的思維方式提出挑戰(zhàn)，社會現(xiàn)場的緊張感、失控感和人類脆弱的情感形成強烈反差，電影中人物的情緒變化客觀反映了人對真實世界的無力之感。監(jiān)控影像的背后是虛構(gòu)的劇情，虛構(gòu)世界中又隱藏著種種對社會問題和社會現(xiàn)實復(fù)歸的表征，人們沉浸其中卻無法準(zhǔn)確判斷和辨識什么是真實的，什么是虛構(gòu)的。在空間美學(xué)生產(chǎn)批判語境下，一種新類型電影藝術(shù)被建立起來。碎片化、日常化、微觀化的創(chuàng)作語言構(gòu)筑起人們情感交流和生存體驗的美學(xué)空間，搭建起社會經(jīng)驗和個體審美參與的精神橋梁，真實地拉近“生活美學(xué)”與觀眾的心理距離，為不斷物化和異化的社會空間提供研究資源和解決路徑，給中國電影人以創(chuàng)作思路和重要啟示。