肖艷華

(貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550018)

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，形式主義在各種文學(xué)流派中方興未艾，“形式主義世界觀表現(xiàn)在這樣一種學(xué)說(shuō)中：藝術(shù)中的一切都僅僅是藝術(shù)程序，在藝術(shù)中除了程序的綜合，實(shí)際上根本不存在別的東西”。這一觀點(diǎn)將藝術(shù)的形式凸顯，從而淡化了藝術(shù)中歷史、社會(huì)、政治等問(wèn)題的關(guān)注。形式主義認(rèn)為藝術(shù)氛圍的存在，在很大程度上指涉著對(duì)事物的“陌生化”表達(dá)，即藝術(shù)創(chuàng)作的“反?；保八囆g(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重”。這種“反?；钡膭?chuàng)作手法與社會(huì)涂層意識(shí)不謀而合。涂層是城市化中一種常見(jiàn)的現(xiàn)象，“涂層也就是用某種涂料、材料涂抹、修飾對(duì)象，以達(dá)到特定的效果，實(shí)現(xiàn)特定的目的”。當(dāng)下，涂層已經(jīng)不再局限于城市實(shí)體建筑中，它在社會(huì)文化與人們生活中已漸次泛化。這種泛化現(xiàn)象裹挾而來(lái)的是涂層消極意義的普遍化，“涂層有其效用和價(jià)值，會(huì)遮掩問(wèn)題、提升形象，滿足人的某種實(shí)用和心理需要，甚至在某種程度上為人們制造了一種完善、仿真的幻象”。涂層形式是對(duì)事物差異的盲目崇拜，“對(duì)差異的崇拜正是建立在差別喪失之基礎(chǔ)上的”。少數(shù)民族電影作為一種形式與內(nèi)容兼具的特殊電影類型，不僅是對(duì)一個(gè)民族獨(dú)有的民俗風(fēng)貌、地理奇觀進(jìn)行影像的直觀呈現(xiàn)，更重要的是要呈現(xiàn)出該民族真實(shí)的精神氣韻、文化思想與社會(huì)認(rèn)同。而縱觀少數(shù)民族電影的發(fā)展，可以清晰地辨析出少數(shù)民族電影存在著一種明顯的形式上的誤讀，且集中表現(xiàn)在“涂層化”策略創(chuàng)作的泛化運(yùn)用。少數(shù)民族電影的涂層化傳播指的是為追求民族元素的外化形式，在電影創(chuàng)作中濫用少數(shù)民族符號(hào)涂層策略，以達(dá)到某種“陌生化”的藝術(shù)審美心理。雖然此類少數(shù)民族電影對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面產(chǎn)生了一定的積極傳播效果，但其非實(shí)在性的形式主義同樣也帶來(lái)了少數(shù)民族電影表層化、虛幻化等負(fù)面效應(yīng)。

一、少數(shù)民族電影的涂層形式

(一)少數(shù)民族儀式的過(guò)度化表達(dá)

少數(shù)民族文化是一種“形式精神”的文化，即儀式的特殊宗教淵源和社會(huì)行為。少數(shù)民族電影的儀式涂層在于對(duì)儀式密集化呈現(xiàn)，從而導(dǎo)致民族奇觀外化的偽形式出現(xiàn)。儀式學(xué)家格蘭姆斯認(rèn)為：“由于宗教儀式的類型和事件優(yōu)先地定義了我們對(duì)儀式的看法，以至于使我們只知其果而不知其根。”這表明任何一種儀式的形成有著其長(zhǎng)時(shí)間的積累和特殊的民族儀式情境詮釋，“一個(gè)完整的、公開的群體儀式，總是在一個(gè)特定的時(shí)間、特定的環(huán)境、場(chǎng)景中一系列行為的綜合展現(xiàn)”，這種特定時(shí)空、特定環(huán)境、特定行為系列的組合就是民族儀式出現(xiàn)的情境。但是，在當(dāng)下的許多少數(shù)民族電影中，它們以追求民族形式化、審美“陌生化”的功能性目的，堆砌大量的民族儀式表演符號(hào)，從而忽視了儀式情境中內(nèi)容的象征意義，即文化的指示功能。如：在一些少數(shù)民族電影中，為凸顯少數(shù)民族的獨(dú)特性，出現(xiàn)民族歌曲、民族舞蹈等大量日常的儀式表演行為。但實(shí)質(zhì)上，一些特殊的少數(shù)民族歌曲和舞蹈有著極為迥殊的民族儀式情境，這就意味著并非所有的歌舞儀式都可以進(jìn)行常態(tài)化的行為表演。這種儀式的涂層過(guò)度化在少數(shù)民族電影中的具體呈現(xiàn)有以下兩個(gè)方面：

一方面是向他人的展示性取代了自我的表現(xiàn)性，“儀式中的行為不僅向他人展現(xiàn)自己，也為自己展現(xiàn)”。少數(shù)民族電影以其記錄性的本質(zhì)，對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行相對(duì)客觀性的復(fù)制與還原，其復(fù)制功能本應(yīng)是為了保存儀式的真實(shí)性，但在工業(yè)文化的消費(fèi)意識(shí)驅(qū)使下，民族儀式在特定時(shí)空所應(yīng)有的意義早已被不同程度地消解。儀式的形式意義是基于形式主體的在場(chǎng)體驗(yàn)性，在與他人的交流當(dāng)中獲得儀式內(nèi)容的轉(zhuǎn)喻意義，而不少電影創(chuàng)作者為直觀呈現(xiàn)少數(shù)民族電影中的民族性，熱衷于儀式的表演性還原，只為取悅觀者的驚奇感，從而營(yíng)造出“奇觀社會(huì)”的某種間接體驗(yàn)感。“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。”一些少數(shù)民族影片看似記錄形式卻凸顯著并不符合現(xiàn)實(shí)情況的奇觀想象，如寧敬武的《滾拉拉的槍》(2008)、《鳥巢》(2008)中就存在這樣的弊端，影片在少數(shù)民族文化的儀式行為表達(dá)上，缺失了一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代視角，完全陷入了一種集體展演式的民族服飾、民族風(fēng)俗等影像符號(hào)的獵奇化表達(dá)。

另一方面是常規(guī)性、常態(tài)性取代了制度性的演繹交流，世俗化逐漸取代神圣化。少數(shù)民族的許多儀式都是特殊情境規(guī)定下的行為演繹，這些儀式的程序在少數(shù)民族發(fā)展的歷史時(shí)空中形成了規(guī)定式的默契達(dá)成，信仰等文化通過(guò)儀式從而轉(zhuǎn)化成某種心理上的超現(xiàn)實(shí)精神，且行使儀式的個(gè)體在儀式程序中有著固定的身份與象征意義，在儀式的傳播行為與儀式參與者之間將民族文化精神場(chǎng)域共享，構(gòu)筑起具有象征意義的民族文化信仰。而一些少數(shù)民族電影將少數(shù)民族日常生活與儀式生活互相雜糅，這種沒(méi)有邊界的儀式泛化雖然在外化的形式上強(qiáng)化了少數(shù)民族的特殊性，但卻更像是一種脫離社會(huì)實(shí)踐空間的行為模仿?！皟x式是想要再產(chǎn)生一種情感，而不是要再生產(chǎn)一個(gè)實(shí)物?！彪S著社會(huì)城市化的不斷浸透，少數(shù)民族的生存環(huán)境空間日漸融入到現(xiàn)代化的日常體驗(yàn)中，在某些少數(shù)民族電影中，它的儀式影像完全淪為工具化的展現(xiàn)，即光有形式卻無(wú)精神內(nèi)涵?！皟x式的精神是蘊(yùn)含其中的信仰，這種信仰死亡了，但儀式本身，實(shí)際的形式、祭司仍然存在，而這些古代儀式的形式，對(duì)于我們今天來(lái)說(shuō)卻是陌生的，同時(shí)也是很有沖擊力的。”透過(guò)少數(shù)民族的涂層影像，我們能看到一些反復(fù)被展演的儀式行為，當(dāng)具有信仰文化的儀式漸化為世俗的生活儀式，儀式中的精神意象符號(hào)也就被淺層次的感官符號(hào)所替代，儀式意義的深度也繼而轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x的虛無(wú)。世俗化的儀式行為在滿足觀者的欲望與強(qiáng)化電影中的民族形式差異時(shí)，卻不可避免地弱化了少數(shù)民族內(nèi)在的歷史內(nèi)涵與情感象征。

(二)少數(shù)民族人物形象的刻板化

少數(shù)民族電影中儀式的宗教化走向日?；姆夯?，使得少數(shù)民族儀式的歷史意義漸變?yōu)槿粘Ｉ钗幕鲗?dǎo)的涂層形式。在傳統(tǒng)模式的少數(shù)民族儀式中，儀式的踐行者與民族形象應(yīng)是一種必然的互文存在。但是，少數(shù)民族電影的涂層者，即導(dǎo)演，以凸顯少數(shù)民族群體的差異化為道德屏障，追求一種以個(gè)人形象為主體的民族形式影像表達(dá)，于是將少數(shù)民族電影人物的“民族性”以一種刻意的符號(hào)形式來(lái)進(jìn)行明顯的表象涂層，這種涂層意識(shí)與少數(shù)民族人物的實(shí)際日常生活是相悖的，是一種凸顯民族人物平面形式差異感的目的意識(shí)創(chuàng)作。假若電影創(chuàng)作者僅僅只是為了崇尚差異化，而一味地刻畫民俗、原生態(tài)，為追求形式的極致彰顯，于是將少數(shù)民族人物置于簡(jiǎn)單的視聽(tīng)符碼，以及單一展現(xiàn)的工具符號(hào)，那勢(shì)必會(huì)對(duì)民族人物的性格與形象造成模糊與斷裂，在這樣的少數(shù)民族題材電影中，觀眾基本不可能獲得人物真實(shí)的、客觀的生存狀況理解與人物形象的本真感受?？桃獾娜宋锿繉有袨檫€會(huì)造成觀眾對(duì)少數(shù)民族群體認(rèn)知解讀上的“刻板成見(jiàn)”，即大眾在對(duì)此類涂層化的少數(shù)民族影像做出接受解讀后，往往會(huì)對(duì)一個(gè)民族的形象與文化認(rèn)知形成淺層次、僵硬化的片面印象，并將導(dǎo)致大眾對(duì)不同少數(shù)民族文化與形象的感性認(rèn)知，甚至?xí)a(chǎn)生偏離客觀實(shí)際的消極情感評(píng)價(jià)。

對(duì)所拍攝的少數(shù)民族群體未進(jìn)行在地化視野的生活體驗(yàn)，想當(dāng)然地臆想出少數(shù)民族人物形象的民族性特征，認(rèn)為少數(shù)民族形象必然是獵奇的、純粹的民族外化形式，這是電影創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族人物傳統(tǒng)認(rèn)知的刻板誤讀。尤其是少數(shù)民族外的創(chuàng)作視角，有時(shí)會(huì)在少數(shù)民族電影涂層行為之前預(yù)設(shè)自己所理解的少數(shù)民族文化總體印象，“多數(shù)情況下我們并不是先理解后定義，而是先定義后理解。置身于龐雜、喧鬧的外部世界，我們一眼就能認(rèn)出早已為我們定義好的自己的文化，而我們也傾向于按照我們的文化所給定的、我們所熟悉的方式去理解”。雖然外來(lái)者視角的少數(shù)民族電影極容易陷入獵奇的誤讀意識(shí)，但這并不能成為電影創(chuàng)作者以形式作為主導(dǎo)創(chuàng)作的借口。在中國(guó)少數(shù)民族電影的發(fā)展史上，仍存在不少外來(lái)視角成功拍攝的影像范例。如：王家乙執(zhí)導(dǎo)的《五朵金花》(1959)中不僅塑造了鮮活的民族女性形象社長(zhǎng)金花，還將音樂(lè)故事片的形式融入其中，并影響了后來(lái)《劉三姐》(1961)、《阿詩(shī)瑪》(1964)等音樂(lè)電影的影像風(fēng)格，最難能可貴的是該電影借助社會(huì)時(shí)代背景，將戲劇沖突與自然環(huán)境相互交融，既詩(shī)情畫意又不乏幽默和歡樂(lè)。同樣類似的成功影片還有王家乙的《景頗姑娘》(1965)，這兩部少數(shù)民族影片在故事演繹的過(guò)程中自覺(jué)地將自身民族文化與情節(jié)互構(gòu)，形成了獨(dú)有的民族文化體驗(yàn)。這表明內(nèi)外視角的拍攝并不是導(dǎo)致少數(shù)民族電影涂層化的根本原因，造成這種弊端的主因是創(chuàng)作者主體漠視了少數(shù)民族形象所蘊(yùn)含的文化精神。因?yàn)?，即使?nèi)在視角的少數(shù)民族電影拍攝，也容易造成極端化的表達(dá)，如至美或至善的影像書寫，歐丑丑執(zhí)導(dǎo)的《阿娜依》(2006)、《云上太陽(yáng)》(2012)，為凸顯人物形象的淳樸之美，片中人物幾乎都是身著嶄新的民族服飾，行為都是原生態(tài)式的美好表達(dá)，環(huán)境均是宛如與世隔絕的世外桃源描繪，使得這些影片看起來(lái)恍如民族風(fēng)光片，但卻脫離了現(xiàn)實(shí)民族文化的深入思考。

電影形式的介入，將偏遠(yuǎn)、神秘的少數(shù)民族文化呈現(xiàn)在大眾面前，又借由民族文化各種敘事符號(hào)改編、重構(gòu)了少數(shù)民族人物的形象。從積極層面來(lái)看，電影確實(shí)將少數(shù)民族文化帶入到了更廣闊的大眾視野與市場(chǎng)環(huán)境中，這是值得肯定的。但是謹(jǐn)慎地來(lái)看，電影的廣泛傳播雖然擴(kuò)大了少數(shù)民族文化的影響力，但同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)民族文化帶來(lái)了史無(wú)前例的沖擊力震撼，而這種劇烈的體驗(yàn)卻并沒(méi)有令少數(shù)民族群體在社會(huì)傳播環(huán)境中獲得自由的話語(yǔ)主動(dòng)權(quán)，他們?cè)诿鎸?duì)涉及自身群體意象的影像傳播時(shí)往往是處于被動(dòng)狀態(tài)的。因此，即使在少數(shù)民族電影中出現(xiàn)了人物形象塑造的偏差，但處于相對(duì)封閉環(huán)境中的少數(shù)民族人物并不能及時(shí)發(fā)聲，以修正自我的形象?！霸趥髅轿幕脑捳Z(yǔ)體系中，少數(shù)民族在很大程度上處于一種弱勢(shì)地位。如此一來(lái)，關(guān)于他們自身形象的電影呈現(xiàn)就可能偏離了他們對(duì)自己的想象和界定，對(duì)他們的文化和感情造成傷害。在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的傳媒文化時(shí)，當(dāng)?shù)厝?或當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?常常處于一種失語(yǔ)狀態(tài)。”而這種失語(yǔ)的困境也加劇了少數(shù)民族群體人物與社會(huì)真實(shí)的疏離。

在近代社會(huì)的各種哲學(xué)與美學(xué)思潮發(fā)展中，現(xiàn)代性意識(shí)所倡導(dǎo)的主體理性精神早已被主體間性思維所取代。因?yàn)樵趧?chuàng)作活動(dòng)中，先驗(yàn)因素的保留與自我的客觀主義會(huì)令作品充滿現(xiàn)實(shí)矛盾。少數(shù)民族電影創(chuàng)作者不應(yīng)把主體的直覺(jué)置于創(chuàng)作行為的自我關(guān)涉視域之中，而是要依據(jù)少數(shù)民族群體實(shí)在的交往情狀，結(jié)合非強(qiáng)制意識(shí)的多元主體視角加以影像闡釋，這就是主體間性思維的交互作用。主體間性的創(chuàng)作前提是尊重不同民族文化的平等，在少數(shù)民族電影創(chuàng)作中采取平等互動(dòng)的立場(chǎng)，才能在客觀化與主觀化的雙重意識(shí)中做出合理的民族文化預(yù)設(shè)判斷。同時(shí)主體間性要突破刻板印象的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)，民族電影是一種復(fù)雜的人為的藝術(shù)創(chuàng)作，其影像文本與符號(hào)表意之間的開放與多元，也意味在創(chuàng)作視角上應(yīng)具備多重性。如果電影創(chuàng)作者只有單一的經(jīng)驗(yàn)視域，就必然會(huì)把先驗(yàn)的自我認(rèn)知看作客觀實(shí)體，從而無(wú)法獲得合乎實(shí)際的民族文化與人物形象觀感。只有超越經(jīng)驗(yàn)自我的內(nèi)在立場(chǎng)，介入生活世界言說(shuō)情境的交流與對(duì)話，才能建立起民族形象在精神共識(shí)上的影像解釋模式，并繼而實(shí)現(xiàn)民族文化價(jià)值內(nèi)涵的多元化。

(三)少數(shù)民族景觀的再造化

少數(shù)民族電影通過(guò)對(duì)空間的藝術(shù)想象，對(duì)原有的地理空間位置與固定思維認(rèn)知進(jìn)行重新解構(gòu)與架構(gòu)，以更具心理奇觀性的意圖展現(xiàn)創(chuàng)作出新的地理景觀，以突破時(shí)空限制的姿態(tài)繼而演繹出心理意識(shí)上的社會(huì)景觀。少數(shù)民族儀式的繁復(fù)演繹與少數(shù)民族人物的刻意凸顯，在電影中營(yíng)造出特定的社會(huì)景觀，這種人為創(chuàng)造出來(lái)的景觀不斷經(jīng)受著被持續(xù)改造的過(guò)程。在馬克思的哲學(xué)文化邏輯里，離裂于物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程的物化現(xiàn)實(shí)被一種偽裝的欲望所引導(dǎo)，形成了虛化的商業(yè)性影像，這是當(dāng)代社會(huì)景觀逐漸趨于日常消費(fèi)化的呈現(xiàn)?！熬坝^是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式?！痹谖锘南M(fèi)時(shí)代，視覺(jué)表象對(duì)社會(huì)本體的篡位在眾多以圖像傳播的媒介中獲得了實(shí)現(xiàn)的可能。不同于本雅明式“幻境”的赤裸裸消費(fèi)狂歡，少數(shù)民族電影作為傳播的虛幻性指證的是在一種似乎合理化想象之上的“虛幻”景觀建立，這種景觀在有意識(shí)的展現(xiàn)表演下，圖景性成為重要的形式存在。

雖然在現(xiàn)代生產(chǎn)的社會(huì)條件下，日常生活轉(zhuǎn)化為景觀的經(jīng)驗(yàn)累積已經(jīng)是一種自明的觀點(diǎn)，但是不能否認(rèn)的是它的真實(shí)物化卻日漸嬗變?yōu)榭此瓶陀^化的虛幻世界，是一種真實(shí)存在的虛假?！敖?jīng)過(guò)片面思考的現(xiàn)實(shí)作為分離的假象世界，即單純注視的對(duì)象，在它自身的普遍統(tǒng)一性中展現(xiàn)出來(lái)。世上形象的特殊化是在自主形象的世界中完成的，這個(gè)世界里的說(shuō)謊者對(duì)自己說(shuō)了謊?！鄙贁?shù)民族電影創(chuàng)作者在影像攝取中的說(shuō)謊意識(shí)，是來(lái)自對(duì)視覺(jué)形象的濫用以及形象在大眾媒介塑造的可能性，他們對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的歷史經(jīng)歷或現(xiàn)實(shí)想象做了肯定性的推導(dǎo)。其實(shí)這種推導(dǎo)或許可以借鑒為心理上的合理想象意識(shí)，指對(duì)已知的少數(shù)民族事實(shí)去推測(cè)其有可能存在或發(fā)生的情況，并將這種推測(cè)想象當(dāng)作事實(shí)來(lái)進(jìn)行擺拍搬演。目前，在少數(shù)民族題材電影的傳播中，這種合理化的推導(dǎo)效應(yīng)使得文化景觀的再造意識(shí)越發(fā)強(qiáng)烈。

總的來(lái)說(shuō)，電影中以少數(shù)民族文化為涂層景觀的形式主要有以下幾種：一是對(duì)已有的民族文化儀式、符號(hào)進(jìn)行景觀塑形強(qiáng)化，如對(duì)少數(shù)民族儀式的泛化復(fù)制與強(qiáng)調(diào)演繹，這種有意的景觀塑形往往并不直接推動(dòng)劇情敘事，因此顯得較為突兀與空泛。二是少數(shù)民族文化形式在城市環(huán)境中的嫁接使用。城市環(huán)境的生產(chǎn)與使用是為了居住在這一空間中的群體獲得更舒適、更真實(shí)的生活體驗(yàn)。但有些少數(shù)民族電影在城市環(huán)境的攝取中，為營(yíng)造差異化的城市生活空間，而盲目追求仿少數(shù)民族元素的建筑形式，以試圖佐證對(duì)少數(shù)民族文化差異的崇拜表達(dá)。三是少數(shù)民族環(huán)境與人物涂層景觀的相互迭現(xiàn)。在《云上太陽(yáng)》一片中，開篇的大遠(yuǎn)景將貴州少數(shù)民族村寨渲染得如詩(shī)如畫，該影片存在大量的、明顯的景觀涂層表達(dá)，如，耳環(huán)與弟弟挑柴走過(guò)的瀑布旁、耳環(huán)一家與波琳吃飯時(shí)的戶外場(chǎng)景、耳環(huán)爸爸工作時(shí)的造紙環(huán)境，再加之里面的每個(gè)人物身著嶄新的民族服飾，即使正在造紙勞作的婦女，身上仍穿戴著有錦雞特色的少數(shù)民族服飾。諸如此類的影像符號(hào)交疊一起，乍看之下，宛如世外桃源一般，但實(shí)質(zhì)卻與真實(shí)的少數(shù)民族環(huán)境產(chǎn)生了一定的距離感，更像是凸顯民族環(huán)境差異的風(fēng)景宣傳片。

電影涂層化形式是一種新的空間生產(chǎn)，并進(jìn)一步表明了現(xiàn)代性涂層空間是一種新的社會(huì)化生產(chǎn)。事實(shí)上，少數(shù)民族電影中的涂層景觀意識(shí)，并不符合社會(huì)發(fā)展的深層規(guī)律。因?yàn)殡娪皠?chuàng)作者的這種涂層影像的生產(chǎn)行為，極大可能會(huì)將少數(shù)民族文化置于虛假的表面繁榮中，從而導(dǎo)致更深層次的社會(huì)問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)矛盾。

二、少數(shù)民族電影過(guò)度涂層泛化下的危害

(一)少數(shù)民族文化可讀性的降低

涂層策略作為形式主義在少數(shù)民族電影中的具化表達(dá)，雖然暫時(shí)實(shí)現(xiàn)了電影在傳播上的差異傾向以及某種意識(shí)形態(tài)的宣傳目的，但這種遮蔽性的短暫繁榮潛藏著制約少數(shù)民族文化持續(xù)發(fā)展的風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)橥繉踊问揭坏┰谏贁?shù)民族電影中濫用，將會(huì)危及少數(shù)民族文化的本質(zhì)意蘊(yùn)，即民族文化在精神上的可讀性降低。

電影作為穿越時(shí)空的一種介質(zhì)，它所包含的內(nèi)容，超越了人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)。電影中的少數(shù)民族群體及其活動(dòng)，在觀看者的視覺(jué)行為理解中，必然會(huì)產(chǎn)生一種感知之后的印象，認(rèn)為該少數(shù)民族的形態(tài)與文化所蘊(yùn)含的意義是具體而特殊的，一個(gè)民族的意象亦是來(lái)源于此。這種意象在電影的聚合方式主要有以下兩種：一是通過(guò)民族外化形式來(lái)促進(jìn)這種意象的形成。任何一種特定的少數(shù)民族形式，它的個(gè)性與可區(qū)別性，是少數(shù)民族電影特殊意義的表象聚集；二是電影的觀看者對(duì)所觀看到的事物在情感空間上會(huì)形成不同程度的關(guān)聯(lián)，此關(guān)聯(lián)是一種主客觀情感上的意蘊(yùn)交織。這些意象是少數(shù)民族影像在媒介環(huán)境傳播的過(guò)程中形成的“公眾意象”，“它應(yīng)該是大多數(shù)城市居民(大多數(shù)觀看者)居民心中擁有的共同印象，即在單個(gè)物質(zhì)實(shí)體、一個(gè)共同的文化背景以及一種基本生理特征三者的相互作用過(guò)程中，希望可能達(dá)成一致的領(lǐng)域”。所以，當(dāng)民族意象是因?yàn)樯贁?shù)民族電影的形式感而形成，它就缺失了可探尋的深層意義。

導(dǎo)演作為電影的主導(dǎo)生產(chǎn)者，將自己的理解與思想以直觀化的方式映射至電影的內(nèi)容中，通過(guò)重新編碼的過(guò)程去再現(xiàn)可視聽(tīng)的符號(hào)。但如果這種視聽(tīng)符碼上的意義可讀性被奇觀性所取代，形式消費(fèi)與狂歡消費(fèi)便成為少數(shù)民族文化展示的價(jià)值。消費(fèi)時(shí)代意味著物化形式的大量聚集，更意味著前所未有的消費(fèi)文化觀念出現(xiàn)，以符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)與消費(fèi)已成為最主要的消費(fèi)目的之一。雖然說(shuō)奇觀化在人類的文化歷史中由來(lái)已久，尤其是在宗教儀式等崇拜的儀式與慶典中，奇觀化往往帶著神圣的意味，但在當(dāng)代，這種場(chǎng)景的奇觀性被日常生活的狂歡所取代了。

盡管可讀性不是少數(shù)民族電影唯一的表現(xiàn)維度，但它是少數(shù)民族電影極其重要的意義抵達(dá)。過(guò)度化的民族外化形式，雖然在視覺(jué)感官上給予了“陌生化”的審美情趣，但是卻經(jīng)不起“可讀性”意象的考察。因?yàn)榭梢庀笮缘母拍畈⒉粌H意味著是延長(zhǎng)視覺(jué)體驗(yàn)難度的外在影像符號(hào)攝取，盡管它的特性是極其明顯的。實(shí)質(zhì)上，少數(shù)民族的意象構(gòu)成是十分復(fù)雜而極具內(nèi)蘊(yùn)的，表面化的視聽(tīng)符號(hào)不僅容易產(chǎn)生視覺(jué)的倦怠感，還會(huì)裹挾著空虛感，因?yàn)楣庥行问蕉鴥?nèi)容空乏的少數(shù)民族電影是一種虛幻的共同體，“虛幻的共同體則是整體價(jià)值與個(gè)體價(jià)值相互分裂的共同體，也就是一種其成員不真實(shí)接受整體價(jià)值觀，整體價(jià)值只得到表面遵守、只是一種涂層的共同體”。在不同區(qū)域少數(shù)民族文化發(fā)展的差異現(xiàn)實(shí)之下，虛幻共同體導(dǎo)致了電影中少數(shù)民族文化在現(xiàn)實(shí)中還原的困難，以及本土文化的自信缺失。

(二)少數(shù)民族文化還原性的缺失

隨著少數(shù)民族電影依賴“民族化”涂層的趨勢(shì)日漸明顯，涂層影像所產(chǎn)生的虛構(gòu)性與欺騙性難以還原現(xiàn)實(shí)生活中的少數(shù)民族空間，甚至還會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)行還原意圖下真實(shí)社會(huì)空間的再次涂層，將并不真實(shí)的民族符號(hào)強(qiáng)加在少數(shù)民族生活的情境中。景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽，景觀形式堆積起來(lái)的影像符號(hào)掩蓋了民族文化的本真性，使得民族文化不再以一種真實(shí)的面貌被人所理解，而只是演化成一種純粹的文化消費(fèi)對(duì)象。這種熱衷于民族外化與特殊化的表達(dá)，在某種主流宣傳意識(shí)的引導(dǎo)下漸化為旅游、審美獵奇的功利性呈現(xiàn)。所以，當(dāng)觀眾在試圖脫離電影文本去還原其所認(rèn)知的民族面貌時(shí)，現(xiàn)實(shí)中民族文化符號(hào)往往卻處于一種分散化、離異化的狀態(tài)，難以與電影中的民族文化表達(dá)形成互嵌。

電影中少數(shù)民族文化本真性難以現(xiàn)實(shí)還原的首要原因是少數(shù)民族日常生活涂層化的銀幕展演。這種展演并非實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)邊界的打破，也不是前衛(wèi)派的主張，因?yàn)樵诒硐笮问降膶徝乐?，差異化展演是一種膚淺的審美觀，只追求視覺(jué)的快感與娛樂(lè)的享受。少數(shù)民族日常生活在影像中的涂層式展演與日俱增地影響著我們對(duì)少數(shù)民族日常生活文化形式的體驗(yàn)。電影作為一種大眾傳播的重要載體，當(dāng)這種展演形式體驗(yàn)在影像空間不斷蔓延時(shí)，將在社會(huì)層面與文化層面上衍化出少數(shù)民族日常生活與影像世界的疏離意識(shí)，繼而影響到大眾對(duì)少數(shù)民族文化的真實(shí)認(rèn)知，以及少數(shù)民族文化在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的存在與發(fā)展模式。

其次是少數(shù)民族電影中一些展演式的民俗儀式表達(dá)，看似具有記錄式的真實(shí)感，但實(shí)則不然，它是有意被制造出來(lái)給影片觀看者獲得看的“奇觀化”體驗(yàn)的，而這種體驗(yàn)，在民族文化旅游產(chǎn)業(yè)日益增長(zhǎng)的當(dāng)下變成了旅游者實(shí)在的探尋渴望，但是當(dāng)他們來(lái)到實(shí)地探尋后，往往只能看到純粹商業(yè)化的、為旅游者而服務(wù)的民俗儀式。“在臺(tái)上演出的東西是不真實(shí)的，真實(shí)的是那些在后臺(tái)空間發(fā)生的事情，而這些都是旅游者看不到的?！甭糜握咴陔娪拔谋九c旅游展演中看到的少數(shù)民族文化都只是涂層形式的妥協(xié)式表達(dá)，真實(shí)的少數(shù)民族文化體驗(yàn)他們是很難獲得的。

最后，是少數(shù)民族文化在日常生活領(lǐng)域的突破，以及對(duì)少數(shù)民族文化旅游展演認(rèn)識(shí)的偏差，容易導(dǎo)致膚淺的少數(shù)民族印象。“這就是相應(yīng)我們的形式感覺(jué)和形式情愫，對(duì)一個(gè)更美好現(xiàn)實(shí)的需求……但是，我們不能忽略這個(gè)事實(shí)，這就是迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來(lái)。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽?！边@種世俗化的風(fēng)險(xiǎn)，是對(duì)少數(shù)民族文化中信仰意識(shí)的淡化，信仰的缺失逐步地消弭了少數(shù)民族文化中的質(zhì)樸與真實(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

少數(shù)民族電影的涂層化是一種極具反思意味的影像景觀。它以一種看似非政治的、強(qiáng)硬的手段，但卻隱秘地、潛在地將某些本不凸顯于少數(shù)民族的特征刻意展演，造成了大眾對(duì)電影中少數(shù)民族認(rèn)識(shí)的偏差。這種看似非硬性干預(yù)的隱性影響更易造成大眾對(duì)少數(shù)民族文化本質(zhì)認(rèn)識(shí)的游離，甚至?xí)钌贁?shù)民族文化的處境瀕臨險(xiǎn)境。鮑德里亞曾說(shuō)，“原始社會(huì)有面具，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)有鏡子，而我們有影像”。歷史表明人們常常不自覺(jué)地被虛構(gòu)的東西所麻痹，繼而被虛構(gòu)的東西所操控，而這是最危險(xiǎn)的。要規(guī)避這種危險(xiǎn)，必須強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族電影創(chuàng)作根本原則是少數(shù)民族文化性確立，“少數(shù)民族電影應(yīng)該是少數(shù)民族文化的組成部分之一。我們說(shuō)一個(gè)少數(shù)民族文化的存在，便意味著該少數(shù)民族的‘文化·自我’的存在”。在民族文化維護(hù)意識(shí)的觀照下，少數(shù)民族電影書寫的意義，不應(yīng)該僅是用視聽(tīng)符號(hào)臨摹出一個(gè)差異化的物質(zhì)空間，更應(yīng)該是以一種差異化的主體間性思考模式，超越物質(zhì)的民族形式空間，重構(gòu)差異化的民族精神空間。

在2021年被熱議的綜藝節(jié)目《導(dǎo)演請(qǐng)指教》中，少數(shù)民族青年導(dǎo)演德格娜拍攝的《回到伯勒根河》在節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)引起了不少爭(zhēng)議。導(dǎo)演試圖講述舊的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在面對(duì)新時(shí)代的沖擊下產(chǎn)生的摩擦與碰撞，但是純粹民族化、傳統(tǒng)單一的拍攝手法卻引發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)電影工作者對(duì)少數(shù)民族電影未來(lái)走向的思考。演員郝蕾直言道：少數(shù)民族題材的電影應(yīng)該換一種方式去拍攝傳統(tǒng)的題材。萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演最新的影片《氣球》就并非我們看到的傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材電影樣式，導(dǎo)演突破了中國(guó)少數(shù)民族電影的傳統(tǒng)形式，賦予了少數(shù)民族電影新的精神內(nèi)涵。《百鳥朝鳳》的制片人方勵(lì)也在節(jié)目中表達(dá)了他對(duì)于少數(shù)民族電影類型發(fā)展的憂慮，認(rèn)為這一類型的創(chuàng)作如果再不講究“打法”，中國(guó)電影就將失去這一重要陣地。這里的“打法”指的就是創(chuàng)作方式上的創(chuàng)新。少數(shù)民族題材電影中出現(xiàn)的涂層化形式特征令這些電影很難去贏得大眾的關(guān)注與藝術(shù)的思考。因此，對(duì)于少數(shù)民族電影來(lái)說(shuō)，如何創(chuàng)新電影作品的形式與內(nèi)容，表達(dá)與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)思考，將是這一類型繼續(xù)發(fā)展的重要方向。