邱 林

(上海杉達(dá)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計與傳媒學(xué)院，上海 201209)

王競作為新世紀(jì)“學(xué)院派”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，深耕現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，規(guī)避了凌駕于時代發(fā)展與社會道德之上的視角，拒絕以影像空間為媒介實(shí)行道德審判，用平視的方式注視著為了生活奔波忙碌的底層人群，塑造關(guān)于底層人群的情感空間和精神世界。雖然王競與第六代導(dǎo)演同屬一個創(chuàng)作代際，同樣是20世紀(jì)60年代生人的成長經(jīng)歷與社會經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作也同樣在共同的現(xiàn)實(shí)主義視域下，圍繞社會變革與歷史轉(zhuǎn)軌下的底層群體的生命體驗(yàn)為核心，但是王競并沒有被明確劃分到第六代導(dǎo)演群落，他的作品具有縝密的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化鏡頭語言，有著濃重的“學(xué)院派”影像風(fēng)格，甚至在多年的創(chuàng)作演進(jìn)之下，生成了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征，將他與第六代導(dǎo)演區(qū)隔開來。

一、第六代導(dǎo)演群落與當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實(shí)主義語境

在第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義語境中，中國社會在改革開放的極速推動下發(fā)生的滄桑巨變需要被鏡頭記錄下來，尤其是在社會變革中掙扎求生、甚至被時代拋棄和現(xiàn)實(shí)碾壓的邊緣人群，更需要得到人文主義的鏡頭觀照。同時，第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義又具有鮮明的“作者性”，賈樟柯的“邊緣寫作”、王小帥的“殘酷青春”、婁燁的“迷幻風(fēng)格”等共同組成了第六代導(dǎo)演群落的作者特征。他們既有協(xié)同一致的精神訴求，卻又不拘泥于固定的表現(xiàn)形式，藝術(shù)特征與商業(yè)特征并重。但是，第六代導(dǎo)演的反叛意識與探索精神致使第六代的現(xiàn)實(shí)主義作品在相當(dāng)長的一段時間處于邊緣化狀態(tài)，除了路學(xué)長堅持在體制內(nèi)創(chuàng)作，保證其電影能夠在院線與觀眾見面之外，其他第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義作品都與市場和受眾有著一段審美距離。

中國電影的現(xiàn)實(shí)主義不能僅僅只有“第六代”一種聲音，雖然他們成長于改革開放的特殊歷史節(jié)點(diǎn)，經(jīng)歷了電影藝術(shù)從“陽春白雪”到“下里巴人”的意識形態(tài)轉(zhuǎn)變，深切感受到了關(guān)于社會變革對底層人群生存現(xiàn)狀與精神世界的影響，現(xiàn)實(shí)主義成為他們記錄并解讀生活的敘事工具和審美標(biāo)尺，但當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實(shí)主義需要有更加多元化的表達(dá)方式與理想訴求。

除卻20世紀(jì)八九十年代經(jīng)濟(jì)巨變造成的社會陣痛，以及人們在道德觀念的變遷之外，王競在其作品的現(xiàn)實(shí)主義表述上為當(dāng)代中國電影的現(xiàn)實(shí)主義縫補(bǔ)了新的內(nèi)容，他對社會民生問題和熱點(diǎn)問題的廣泛且高度關(guān)注使其作品具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。他在作品中精心架構(gòu)了邏輯縝密的敘事結(jié)構(gòu)，再用當(dāng)下社會的熱點(diǎn)民生問題和現(xiàn)象填補(bǔ)其中，有機(jī)地串聯(lián)起故事的整體。同時，王競在現(xiàn)實(shí)主義命題下的人性言說上，與第六代導(dǎo)演推崇的社會變革下人性異化又有所不同，當(dāng)書寫人性陰暗與異化扭曲成為現(xiàn)實(shí)主義書寫的一種范式時，王競電影中展現(xiàn)的人性之美顯得尤其珍貴，我們也可以看作是王競對于當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)主義話語范疇的擴(kuò)充。

二、源自社會底層的發(fā)散視角與開放的人性話語空間

如果說“十七年”時期的電影是由政治為主導(dǎo)，那么到了20世紀(jì)八九十年代，改革開放所帶來的社會經(jīng)濟(jì)變化，多方向地滲透并影響著電影藝術(shù)的創(chuàng)作，正如第六代導(dǎo)演的集體創(chuàng)作面貌所示一般，市場經(jīng)濟(jì)大潮對社會生活與人們精神世界的席卷成為主流的敘事話語，直至21世紀(jì)之初，社會經(jīng)濟(jì)浪潮依舊引領(lǐng)著電影的創(chuàng)作與發(fā)展。第六代導(dǎo)演對于現(xiàn)實(shí)主義話語的理解與表現(xiàn)范疇，停留在被經(jīng)濟(jì)浪潮與歷史車輪碾壓的邊緣人群體上，如農(nóng)民工、打工者，甚至小偷、賣淫者和無業(yè)青年等，想要通過關(guān)注個人命運(yùn)轉(zhuǎn)變以投射大時代的轉(zhuǎn)軌，管中窺豹地解讀社會并呈現(xiàn)時代風(fēng)貌。于是，個體命運(yùn)之變與歷史之變成為第六代導(dǎo)演乃至當(dāng)下諸多現(xiàn)實(shí)主義作品的主要話語內(nèi)容。

以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演對邊緣人的過度關(guān)注，直接導(dǎo)致鏡頭對邊緣人生活的極致拆分與細(xì)致描摹，甚至其瑣碎的生活成為解讀當(dāng)時中國社會發(fā)展的一種工具。因此，從某種意義上來說，第六代導(dǎo)演對邊緣人的過度關(guān)注反而導(dǎo)致話語空間變得狹窄，包容性欠缺。

于是，當(dāng)我們審視王競導(dǎo)演時不難發(fā)現(xiàn)，他的作品自帶一種源自社會底層的發(fā)散型視角，并非僅僅對邊緣群體的人文關(guān)注，而是用攝影機(jī)走進(jìn)底層人們的社會生活與情感世界，用一種底層視角觀察這個世界。王競作品的影像話語空間更為開闊且具有普適性，敘事層面也相對應(yīng)地表現(xiàn)為集中關(guān)注社會民生和社會熱點(diǎn)問題，話語空間與社會現(xiàn)實(shí)緊密貼合，真實(shí)地反映著社會發(fā)展與歷史變遷留在人們生活中的印記。《方便面時代》呈現(xiàn)了剛畢業(yè)的大學(xué)生步入社會就業(yè)后的生存狀態(tài)，一方面開始對現(xiàn)實(shí)生活有了真切體認(rèn)，一方面理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，重新對理想世界的精神重塑。丁寶的狀態(tài)是當(dāng)代中國大學(xué)生的縮影，影片借丁寶的視角審視了當(dāng)代人的生存狀態(tài)，年輕人對現(xiàn)實(shí)的不確定和對未來的迷惘，以及如何實(shí)現(xiàn)自我價值的問題，時至今日依然成立。

與《方便面時代》對社會問題的謹(jǐn)慎觀察而言，《一年到頭》開放的敘事邊界則表現(xiàn)出王競對話語空間的掌控能力?！兑荒甑筋^》以“回家過年”為敘事軸心，多線敘事勾連出幾個不同家庭和人群的生存狀態(tài)，醫(yī)患糾紛、拖欠農(nóng)民工工資、升學(xué)考試、“黃牛票”等，生活化的敘事中順理成章地展現(xiàn)了當(dāng)前的民生熱點(diǎn)問題，從各行各業(yè)角色的日常生活中呈現(xiàn)了社會生活中老百姓心照不宣的潛規(guī)則，患者給醫(yī)生送紅包、醫(yī)生為了賺錢改行做藥品銷售、醫(yī)生薪資與每個月的用藥量掛鉤、升學(xué)考試找關(guān)系進(jìn)重點(diǎn)學(xué)校等。在生活的棱鏡下，社會各個層面的問題逐一暴露在鏡頭前，老百姓面對這些問題充滿了無奈。顯而易見的是《一年到頭》在一個主旋律的主題調(diào)性下，用多線敘事的方式架構(gòu)了一個開放式的話語空間，不遮不掩、一鼓作氣地表現(xiàn)了當(dāng)下社會出現(xiàn)的各種民生熱點(diǎn)問題，依托底層百姓真實(shí)、瑣碎的生活，沒有問責(zé)式的犀利諷刺，坦蕩蕩地表現(xiàn)了所謂的“禁忌話題”，其現(xiàn)實(shí)主義張力絲毫沒有削弱。這也是王競與第六代導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義話語空間建構(gòu)上的顯著不同，分寸之間的敘事邊界令影片的話語空間更為開放。

很多人詬病王競的現(xiàn)實(shí)主義不如賈樟柯等第六代導(dǎo)演深刻，缺少現(xiàn)實(shí)主義的縱向深度，然而王競憑借其“學(xué)院派”的扎實(shí)功底，其作品的現(xiàn)實(shí)主義的橫向維度是第六代導(dǎo)演無法企及的，正如《一年到頭》雖然是一部位列主流電影的主旋律電影，“回家過年”的傳統(tǒng)文化與共同愿望的書寫，充滿著積極向上的正能量，但無論在社會癥結(jié)、人民生活還是人性問題上的討論絲毫沒有減少，影片不但沒有將人物臉譜化、特型化，反而以老百姓日常普遍接觸到的形式呈現(xiàn)，底層的發(fā)散視角賦予敘事更大的維度，關(guān)涉每個人生活的社會問題被尖銳地指出，也沒有刻意將意識形態(tài)拔高式的結(jié)尾，王競在丟出問題的同時，制造了一種開放性解答問題的語境，這與第六代電影的叛逆和悲觀是截然不同的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)。

三、“新”現(xiàn)實(shí)主義語境下人性話語內(nèi)容的擴(kuò)充

如果說第五代導(dǎo)演在摸索民族性格與文化脈絡(luò)的同時，人性話語依然在堅持探討人性辯證的多重維度，那么到了第六代導(dǎo)演這里，人性話語在新舊觀念更迭、社會改革深入、社會面貌革新中朝個人主義與存在主義方向聚攏，人性異化與人性本質(zhì)成為第六代電影敘事的主要內(nèi)容，成為第六代導(dǎo)演人文關(guān)懷的主要方式。正如賈樟柯用人文主義鏡頭一再表現(xiàn)被社會發(fā)展拋下的邊緣人，訴說小城鎮(zhèn)青年想要融入大城市的艱難與夢想的破裂；王小帥不斷構(gòu)建“殘酷青春”的影像文本訴說城鄉(xiāng)差異和矛盾；張楊在描繪都市男女的愛情世界映照現(xiàn)代都市生活中情感的異化。甚至，很多導(dǎo)演作品的人性書寫趨于描摹殘酷人性和悲慘生活，以表達(dá)人文關(guān)懷的終極訴求。

王競導(dǎo)演的作品當(dāng)中，既有《方便面時代》對丁寶代表的當(dāng)代中國大學(xué)生的青春迷惘的關(guān)注，也有對《我是植物人》對林俐從社會道德、社會責(zé)任與人性良知的多重審判；還有《一年到頭》以“回家過年”的集體愿景為敘事軸心，描摹各個階層不同職業(yè)的人們在“回家過年”的集體愿景下的困頓和掙扎；更有《萬箭穿心》中塑造的傳統(tǒng)的中國女性李寶莉，受困于家庭倫理和道德意識，為家庭、為孩子犧牲自我。王競不曾執(zhí)著于尋找邊緣人，卻不曾間斷地通過塑造不同職業(yè)、不同社會地位、不同性情的鮮活人物，完成他的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知下的人性書寫。

21世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)出的人文關(guān)懷始終沒有脫離生活化敘事的范圍，對社會底層人民瑣碎生活的注視成為導(dǎo)演表現(xiàn)人文關(guān)懷的主要方式。王競的現(xiàn)實(shí)主義書寫也在不斷靠近個人主義與存在主義的軌道上，日常生活成為主要敘事內(nèi)容，但是比照第六代導(dǎo)演相對松散的敘事風(fēng)格，王競“學(xué)院派”的創(chuàng)作風(fēng)格令其作品敘事更為緊湊。尤其是，王競作品的人性話語是多角度化的、辯證的，沒有偏執(zhí)地為了強(qiáng)化藝術(shù)張力，而放棄對人性高光的捕捉。

《一年到頭》中的醫(yī)生李家梁深陷社會、醫(yī)院和家庭的三重困境當(dāng)中，“職業(yè)醫(yī)鬧”、用藥任務(wù)、收入偏低、保障體系不完善等問題折射出醫(yī)生已經(jīng)成為高危行業(yè)和弱勢群體，強(qiáng)勢的妻子又使李家梁在家庭中也處于一個弱勢的位置，性格溫潤、謹(jǐn)小慎微的李家梁甚至不能決定帶兒子回老家過年。然而，就是這樣“懦弱”的李家梁，即便被患者家屬毆打恐嚇、含冤賠償，依然在遇到危急的“三無”重癥患者時，勇于承擔(dān)責(zé)任簽字擔(dān)保做手術(shù)，表現(xiàn)出醫(yī)德的高尚與人性的閃光?！段沂侵参锶恕窙]有單刀直入地表現(xiàn)問題藥品對患者生命和家庭造成的巨大傷害，而是通過塑造林俐的“中性角色”——既是受害者也是施暴者，架設(shè)起社會問題與人性道德審判的平臺。違規(guī)藥品導(dǎo)致林俐術(shù)后成為植物人沉睡三年，成為事件的受害者，當(dāng)她與記者劉聰最終查到自己才是始作俑者，導(dǎo)致違規(guī)藥品進(jìn)入市場時，這種戲劇性和沖擊力要比直接表現(xiàn)受害者的悲劇故事更強(qiáng)烈。然而，王競沒有直接將林俐的意識覺悟拔高，得知事情真相的林俐先是回了一趟老家，見了三年沒見的母親之后才去自首的，這樣的處理更真實(shí)、也更符合人性。因此，王競作品有著向新現(xiàn)實(shí)主義趨同的痕跡，他的作品中的諸多底層人物不僅具有“不加修飾”的自然真實(shí)的特征，同時也在其精心塑造之下十分鮮活立體，這些人物的日常生活所折射的問題也變得真實(shí)可信。

雖然在多數(shù)時候，王競的作品都在反映社會民生問題，描述著社會發(fā)展對人們生活和心理的影響，但相對于第六代導(dǎo)演不斷討論社會對底層人群造成的復(fù)雜影響，王競更傾向于從人性的角度出發(fā)，真正地以人為本體進(jìn)行討論。于是，王競在改編同名小說《萬箭穿心》時，虛化了小說中敘寫的時代與社會環(huán)境造成的女性生存悲劇，將小說中馬學(xué)武父母的臉譜化的惡人形象簡化為母親一人，并適度消解了其惡的形象，甚至拒絕將兒子小寶“妖魔化”，真正從李寶莉自身的角度去解構(gòu)她的悲劇性。李寶莉飛揚(yáng)跋扈、火辣驕橫的性格透過搬家情節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，生活里直來直去，絲毫不給丈夫馬學(xué)武任何面子，不考慮他人的感受，因?yàn)樵诶顚毨虻恼J(rèn)知深處，這個家是她一手扛起來的，她認(rèn)為她的任勞任怨和含辛茹苦是必須得到他人認(rèn)可的，也必須獲得家庭關(guān)系的話語權(quán)。李寶莉的家庭關(guān)系哲學(xué)是誰最辛苦誰最大，她從未嘗試與馬學(xué)武和兒子小寶進(jìn)行情感溝通，始終處于一種尷尬的、陌生的家庭關(guān)系里。因此，李寶莉無法真正理解馬學(xué)武自殺的原因，她只是一邊在心底怨恨著身為丈夫的馬學(xué)武的懦弱和不負(fù)責(zé)，一邊馬上承擔(dān)起賺錢養(yǎng)家的責(zé)任。李寶莉?yàn)榧彝ズ寥憧?，做了十年扁?dān)工人，卻被多年沒有情感交流的兒子趕出家門，她是自己心中的英雄，卻是兒子眼里的仇人。在小說里被絕對歌頌的傳統(tǒng)女性代表、英雄式人物李寶莉，在王競的現(xiàn)實(shí)主義解構(gòu)下成為真正的女性。尤其在影片結(jié)尾處，李寶莉剛坐上建建的車，沒走多遠(yuǎn)車突然拋錨，她又不得不下車推車，邊推邊罵，好像那個跟生活死扛到底的李寶莉又回來了，王競的這一處理極大地豐滿了李寶莉的角色形象。

既有對社會文本的構(gòu)筑、歷史真實(shí)的記錄，也有對真實(shí)人性的書寫，王競電影對人性話語的表述是開闊且多維的，沒有向人性之惡和欲望身體的方向發(fā)展，王競為現(xiàn)實(shí)主義書寫之“新”所做的努力有目共睹，也使他的作品具有廣泛的傳播力。

四、紀(jì)實(shí)美學(xué)：影像的“呼吸感”與鏡頭的間接敘事

雖然賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義影像空間也同樣有著紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征，但是王競在對紀(jì)實(shí)鏡頭的處理上更具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。對于鏡頭里的現(xiàn)實(shí)主義來說，不僅有長鏡頭對人物和事件的完整捕捉，跟拍、偷拍等方式同樣能夠呈現(xiàn)真實(shí)、自然的人物和內(nèi)容。

初看王競的畫面鏡頭會有粗糲的錯覺，其前幾部作品幾乎完全采用手持?jǐn)z影，鏡頭始終跟隨人物運(yùn)動，晃動的鏡頭給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。無論是《一年到頭》大量的跟拍，還是《我是植物人》中的偷拍鏡頭，都給予觀眾旁觀者的直觀感受。王競尤其在《我是植物人》中運(yùn)用了大量的對焦失敗的虛化鏡頭，實(shí)驗(yàn)性十足，一方面給人以實(shí)景偷拍的錯覺，一方面表現(xiàn)了林俐迷茫、焦慮的精神狀態(tài)。在鏡頭失焦和對焦來回切換的過程中，也隱喻著林俐等人沖破迷霧慢慢接近真相的過程。此外，王競對于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭處理極力避免鏡頭的主觀化，避免鏡頭產(chǎn)生主動的敘事主體性。例如在《萬箭穿心》的拍攝方式上，影片中沒有一處鏡頭先于李寶莉運(yùn)動的時候，始終是跟隨李寶莉的視線，追隨李寶莉的行為動作，真正做到了敘事的權(quán)力始終在李寶莉身上。無論是晃動的跟拍鏡頭，還是焦距變換的鏡頭，都給予王競作品的影像空間強(qiáng)烈的呼吸感，增加影像張力的同時也優(yōu)化了觀眾的觀影體驗(yàn)。

并且經(jīng)過仔細(xì)觀察分析，看似粗糲原始的鏡頭畫面之下，是王競對于畫面構(gòu)圖的精心設(shè)計，豐沛畫面的信息容量，考究的鏡頭語言也成為了解人物、理解人物，甚至走進(jìn)人物精神世界的途徑。以《一年到頭》當(dāng)中塑造李家梁的鏡頭為例，無論在醫(yī)院還是家庭，李家梁都處于弱勢地位，李家梁經(jīng)常被置于畫面一角，周遭環(huán)境和人物都對李家梁構(gòu)成了一股壓迫感，加之李家梁的臺詞對白十分精簡，單單用畫面構(gòu)圖就交代了李家梁的生存狀態(tài)。此外，在李家梁被妻子再三否決回農(nóng)村老家過年的提議后，他萎縮在床邊像個孩子一樣委屈地大哭起來，此時鏡頭采用俯拍的方式將人物置于鏡頭中心位置，李家梁積醞已久的失望、痛苦和委屈等所有情緒統(tǒng)統(tǒng)釋放了出來，俯拍鏡頭反而生成了人文關(guān)懷的味道，使觀眾可以瞬間走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。

王競對于鏡頭語言的研究，以及對紀(jì)實(shí)美學(xué)的拓展與實(shí)踐，極具實(shí)驗(yàn)性與先鋒意識，這也令其作品生成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影中的獨(dú)特存在。

結(jié) 語

如果說第六代導(dǎo)演更趨向于審視社會急速發(fā)展對人性的碾壓與異化，展現(xiàn)一種從外部社會向內(nèi)部人性施壓扭曲的過程，傾向于展現(xiàn)底層人群的殘酷生存現(xiàn)狀和人性陰暗面，那么王競的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的人性話語更加多元化，其話語空間處于兼容并包的開放狀態(tài)，他的作品更關(guān)注紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)下，底層人們是如何突破生活困境和精神囹圄，找到和諧生存的平衡點(diǎn)的。王競的現(xiàn)實(shí)主義語境中，既有狹隘的小農(nóng)意識，也有被金錢奴化的麻木不仁，有跟生活扛到底的堅韌頑強(qiáng)，還有生死面前敢于承擔(dān)的高尚醫(yī)德。王競從未為了實(shí)現(xiàn)所謂的人文關(guān)懷而持續(xù)挖掘人性之惡，強(qiáng)化戲劇沖突，而是持續(xù)在真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)代老百姓瑣碎生活的同時，尋找著人性的閃光點(diǎn)，以及人們?nèi)諒?fù)一日努力生活的價值和意義，踐行著“王競式”的另一種層面的現(xiàn)實(shí)主義與人文關(guān)懷。