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        現(xiàn)實(shí)主義·人性空間·紀(jì)實(shí)美學(xué)
        ——解讀王競電影的三重維度

        2022-11-01 00:08:36
        電影文學(xué) 2022年14期
        關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義人性

        邱 林

        (上海杉達(dá)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計與傳媒學(xué)院,上海 201209)

        王競作為新世紀(jì)“學(xué)院派”導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,深耕現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,規(guī)避了凌駕于時代發(fā)展與社會道德之上的視角,拒絕以影像空間為媒介實(shí)行道德審判,用平視的方式注視著為了生活奔波忙碌的底層人群,塑造關(guān)于底層人群的情感空間和精神世界。雖然王競與第六代導(dǎo)演同屬一個創(chuàng)作代際,同樣是20世紀(jì)60年代生人的成長經(jīng)歷與社會經(jīng)驗(yàn),創(chuàng)作也同樣在共同的現(xiàn)實(shí)主義視域下,圍繞社會變革與歷史轉(zhuǎn)軌下的底層群體的生命體驗(yàn)為核心,但是王競并沒有被明確劃分到第六代導(dǎo)演群落,他的作品具有縝密的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化鏡頭語言,有著濃重的“學(xué)院派”影像風(fēng)格,甚至在多年的創(chuàng)作演進(jìn)之下,生成了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征,將他與第六代導(dǎo)演區(qū)隔開來。

        一、第六代導(dǎo)演群落與當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實(shí)主義語境

        在第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義語境中,中國社會在改革開放的極速推動下發(fā)生的滄桑巨變需要被鏡頭記錄下來,尤其是在社會變革中掙扎求生、甚至被時代拋棄和現(xiàn)實(shí)碾壓的邊緣人群,更需要得到人文主義的鏡頭觀照。同時,第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義又具有鮮明的“作者性”,賈樟柯的“邊緣寫作”、王小帥的“殘酷青春”、婁燁的“迷幻風(fēng)格”等共同組成了第六代導(dǎo)演群落的作者特征。他們既有協(xié)同一致的精神訴求,卻又不拘泥于固定的表現(xiàn)形式,藝術(shù)特征與商業(yè)特征并重。但是,第六代導(dǎo)演的反叛意識與探索精神致使第六代的現(xiàn)實(shí)主義作品在相當(dāng)長的一段時間處于邊緣化狀態(tài),除了路學(xué)長堅持在體制內(nèi)創(chuàng)作,保證其電影能夠在院線與觀眾見面之外,其他第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義作品都與市場和受眾有著一段審美距離。

        中國電影的現(xiàn)實(shí)主義不能僅僅只有“第六代”一種聲音,雖然他們成長于改革開放的特殊歷史節(jié)點(diǎn),經(jīng)歷了電影藝術(shù)從“陽春白雪”到“下里巴人”的意識形態(tài)轉(zhuǎn)變,深切感受到了關(guān)于社會變革對底層人群生存現(xiàn)狀與精神世界的影響,現(xiàn)實(shí)主義成為他們記錄并解讀生活的敘事工具和審美標(biāo)尺,但當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實(shí)主義需要有更加多元化的表達(dá)方式與理想訴求。

        除卻20世紀(jì)八九十年代經(jīng)濟(jì)巨變造成的社會陣痛,以及人們在道德觀念的變遷之外,王競在其作品的現(xiàn)實(shí)主義表述上為當(dāng)代中國電影的現(xiàn)實(shí)主義縫補(bǔ)了新的內(nèi)容,他對社會民生問題和熱點(diǎn)問題的廣泛且高度關(guān)注使其作品具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。他在作品中精心架構(gòu)了邏輯縝密的敘事結(jié)構(gòu),再用當(dāng)下社會的熱點(diǎn)民生問題和現(xiàn)象填補(bǔ)其中,有機(jī)地串聯(lián)起故事的整體。同時,王競在現(xiàn)實(shí)主義命題下的人性言說上,與第六代導(dǎo)演推崇的社會變革下人性異化又有所不同,當(dāng)書寫人性陰暗與異化扭曲成為現(xiàn)實(shí)主義書寫的一種范式時,王競電影中展現(xiàn)的人性之美顯得尤其珍貴,我們也可以看作是王競對于當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)主義話語范疇的擴(kuò)充。

        二、源自社會底層的發(fā)散視角與開放的人性話語空間

        如果說“十七年”時期的電影是由政治為主導(dǎo),那么到了20世紀(jì)八九十年代,改革開放所帶來的社會經(jīng)濟(jì)變化,多方向地滲透并影響著電影藝術(shù)的創(chuàng)作,正如第六代導(dǎo)演的集體創(chuàng)作面貌所示一般,市場經(jīng)濟(jì)大潮對社會生活與人們精神世界的席卷成為主流的敘事話語,直至21世紀(jì)之初,社會經(jīng)濟(jì)浪潮依舊引領(lǐng)著電影的創(chuàng)作與發(fā)展。第六代導(dǎo)演對于現(xiàn)實(shí)主義話語的理解與表現(xiàn)范疇,停留在被經(jīng)濟(jì)浪潮與歷史車輪碾壓的邊緣人群體上,如農(nóng)民工、打工者,甚至小偷、賣淫者和無業(yè)青年等,想要通過關(guān)注個人命運(yùn)轉(zhuǎn)變以投射大時代的轉(zhuǎn)軌,管中窺豹地解讀社會并呈現(xiàn)時代風(fēng)貌。于是,個體命運(yùn)之變與歷史之變成為第六代導(dǎo)演乃至當(dāng)下諸多現(xiàn)實(shí)主義作品的主要話語內(nèi)容。

        以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演對邊緣人的過度關(guān)注,直接導(dǎo)致鏡頭對邊緣人生活的極致拆分與細(xì)致描摹,甚至其瑣碎的生活成為解讀當(dāng)時中國社會發(fā)展的一種工具。因此,從某種意義上來說,第六代導(dǎo)演對邊緣人的過度關(guān)注反而導(dǎo)致話語空間變得狹窄,包容性欠缺。

        于是,當(dāng)我們審視王競導(dǎo)演時不難發(fā)現(xiàn),他的作品自帶一種源自社會底層的發(fā)散型視角,并非僅僅對邊緣群體的人文關(guān)注,而是用攝影機(jī)走進(jìn)底層人們的社會生活與情感世界,用一種底層視角觀察這個世界。王競作品的影像話語空間更為開闊且具有普適性,敘事層面也相對應(yīng)地表現(xiàn)為集中關(guān)注社會民生和社會熱點(diǎn)問題,話語空間與社會現(xiàn)實(shí)緊密貼合,真實(shí)地反映著社會發(fā)展與歷史變遷留在人們生活中的印記。《方便面時代》呈現(xiàn)了剛畢業(yè)的大學(xué)生步入社會就業(yè)后的生存狀態(tài),一方面開始對現(xiàn)實(shí)生活有了真切體認(rèn),一方面理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí),重新對理想世界的精神重塑。丁寶的狀態(tài)是當(dāng)代中國大學(xué)生的縮影,影片借丁寶的視角審視了當(dāng)代人的生存狀態(tài),年輕人對現(xiàn)實(shí)的不確定和對未來的迷惘,以及如何實(shí)現(xiàn)自我價值的問題,時至今日依然成立。

        與《方便面時代》對社會問題的謹(jǐn)慎觀察而言,《一年到頭》開放的敘事邊界則表現(xiàn)出王競對話語空間的掌控能力?!兑荒甑筋^》以“回家過年”為敘事軸心,多線敘事勾連出幾個不同家庭和人群的生存狀態(tài),醫(yī)患糾紛、拖欠農(nóng)民工工資、升學(xué)考試、“黃牛票”等,生活化的敘事中順理成章地展現(xiàn)了當(dāng)前的民生熱點(diǎn)問題,從各行各業(yè)角色的日常生活中呈現(xiàn)了社會生活中老百姓心照不宣的潛規(guī)則,患者給醫(yī)生送紅包、醫(yī)生為了賺錢改行做藥品銷售、醫(yī)生薪資與每個月的用藥量掛鉤、升學(xué)考試找關(guān)系進(jìn)重點(diǎn)學(xué)校等。在生活的棱鏡下,社會各個層面的問題逐一暴露在鏡頭前,老百姓面對這些問題充滿了無奈。顯而易見的是《一年到頭》在一個主旋律的主題調(diào)性下,用多線敘事的方式架構(gòu)了一個開放式的話語空間,不遮不掩、一鼓作氣地表現(xiàn)了當(dāng)下社會出現(xiàn)的各種民生熱點(diǎn)問題,依托底層百姓真實(shí)、瑣碎的生活,沒有問責(zé)式的犀利諷刺,坦蕩蕩地表現(xiàn)了所謂的“禁忌話題”,其現(xiàn)實(shí)主義張力絲毫沒有削弱。這也是王競與第六代導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義話語空間建構(gòu)上的顯著不同,分寸之間的敘事邊界令影片的話語空間更為開放。

        很多人詬病王競的現(xiàn)實(shí)主義不如賈樟柯等第六代導(dǎo)演深刻,缺少現(xiàn)實(shí)主義的縱向深度,然而王競憑借其“學(xué)院派”的扎實(shí)功底,其作品的現(xiàn)實(shí)主義的橫向維度是第六代導(dǎo)演無法企及的,正如《一年到頭》雖然是一部位列主流電影的主旋律電影,“回家過年”的傳統(tǒng)文化與共同愿望的書寫,充滿著積極向上的正能量,但無論在社會癥結(jié)、人民生活還是人性問題上的討論絲毫沒有減少,影片不但沒有將人物臉譜化、特型化,反而以老百姓日常普遍接觸到的形式呈現(xiàn),底層的發(fā)散視角賦予敘事更大的維度,關(guān)涉每個人生活的社會問題被尖銳地指出,也沒有刻意將意識形態(tài)拔高式的結(jié)尾,王競在丟出問題的同時,制造了一種開放性解答問題的語境,這與第六代電影的叛逆和悲觀是截然不同的現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)。

        三、“新”現(xiàn)實(shí)主義語境下人性話語內(nèi)容的擴(kuò)充

        如果說第五代導(dǎo)演在摸索民族性格與文化脈絡(luò)的同時,人性話語依然在堅持探討人性辯證的多重維度,那么到了第六代導(dǎo)演這里,人性話語在新舊觀念更迭、社會改革深入、社會面貌革新中朝個人主義與存在主義方向聚攏,人性異化與人性本質(zhì)成為第六代電影敘事的主要內(nèi)容,成為第六代導(dǎo)演人文關(guān)懷的主要方式。正如賈樟柯用人文主義鏡頭一再表現(xiàn)被社會發(fā)展拋下的邊緣人,訴說小城鎮(zhèn)青年想要融入大城市的艱難與夢想的破裂;王小帥不斷構(gòu)建“殘酷青春”的影像文本訴說城鄉(xiāng)差異和矛盾;張楊在描繪都市男女的愛情世界映照現(xiàn)代都市生活中情感的異化。甚至,很多導(dǎo)演作品的人性書寫趨于描摹殘酷人性和悲慘生活,以表達(dá)人文關(guān)懷的終極訴求。

        王競導(dǎo)演的作品當(dāng)中,既有《方便面時代》對丁寶代表的當(dāng)代中國大學(xué)生的青春迷惘的關(guān)注,也有對《我是植物人》對林俐從社會道德、社會責(zé)任與人性良知的多重審判;還有《一年到頭》以“回家過年”的集體愿景為敘事軸心,描摹各個階層不同職業(yè)的人們在“回家過年”的集體愿景下的困頓和掙扎;更有《萬箭穿心》中塑造的傳統(tǒng)的中國女性李寶莉,受困于家庭倫理和道德意識,為家庭、為孩子犧牲自我。王競不曾執(zhí)著于尋找邊緣人,卻不曾間斷地通過塑造不同職業(yè)、不同社會地位、不同性情的鮮活人物,完成他的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)知下的人性書寫。

        21世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)出的人文關(guān)懷始終沒有脫離生活化敘事的范圍,對社會底層人民瑣碎生活的注視成為導(dǎo)演表現(xiàn)人文關(guān)懷的主要方式。王競的現(xiàn)實(shí)主義書寫也在不斷靠近個人主義與存在主義的軌道上,日常生活成為主要敘事內(nèi)容,但是比照第六代導(dǎo)演相對松散的敘事風(fēng)格,王競“學(xué)院派”的創(chuàng)作風(fēng)格令其作品敘事更為緊湊。尤其是,王競作品的人性話語是多角度化的、辯證的,沒有偏執(zhí)地為了強(qiáng)化藝術(shù)張力,而放棄對人性高光的捕捉。

        《一年到頭》中的醫(yī)生李家梁深陷社會、醫(yī)院和家庭的三重困境當(dāng)中,“職業(yè)醫(yī)鬧”、用藥任務(wù)、收入偏低、保障體系不完善等問題折射出醫(yī)生已經(jīng)成為高危行業(yè)和弱勢群體,強(qiáng)勢的妻子又使李家梁在家庭中也處于一個弱勢的位置,性格溫潤、謹(jǐn)小慎微的李家梁甚至不能決定帶兒子回老家過年。然而,就是這樣“懦弱”的李家梁,即便被患者家屬毆打恐嚇、含冤賠償,依然在遇到危急的“三無”重癥患者時,勇于承擔(dān)責(zé)任簽字擔(dān)保做手術(shù),表現(xiàn)出醫(yī)德的高尚與人性的閃光?!段沂侵参锶恕窙]有單刀直入地表現(xiàn)問題藥品對患者生命和家庭造成的巨大傷害,而是通過塑造林俐的“中性角色”——既是受害者也是施暴者,架設(shè)起社會問題與人性道德審判的平臺。違規(guī)藥品導(dǎo)致林俐術(shù)后成為植物人沉睡三年,成為事件的受害者,當(dāng)她與記者劉聰最終查到自己才是始作俑者,導(dǎo)致違規(guī)藥品進(jìn)入市場時,這種戲劇性和沖擊力要比直接表現(xiàn)受害者的悲劇故事更強(qiáng)烈。然而,王競沒有直接將林俐的意識覺悟拔高,得知事情真相的林俐先是回了一趟老家,見了三年沒見的母親之后才去自首的,這樣的處理更真實(shí)、也更符合人性。因此,王競作品有著向新現(xiàn)實(shí)主義趨同的痕跡,他的作品中的諸多底層人物不僅具有“不加修飾”的自然真實(shí)的特征,同時也在其精心塑造之下十分鮮活立體,這些人物的日常生活所折射的問題也變得真實(shí)可信。

        雖然在多數(shù)時候,王競的作品都在反映社會民生問題,描述著社會發(fā)展對人們生活和心理的影響,但相對于第六代導(dǎo)演不斷討論社會對底層人群造成的復(fù)雜影響,王競更傾向于從人性的角度出發(fā),真正地以人為本體進(jìn)行討論。于是,王競在改編同名小說《萬箭穿心》時,虛化了小說中敘寫的時代與社會環(huán)境造成的女性生存悲劇,將小說中馬學(xué)武父母的臉譜化的惡人形象簡化為母親一人,并適度消解了其惡的形象,甚至拒絕將兒子小寶“妖魔化”,真正從李寶莉自身的角度去解構(gòu)她的悲劇性。李寶莉飛揚(yáng)跋扈、火辣驕橫的性格透過搬家情節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致,生活里直來直去,絲毫不給丈夫馬學(xué)武任何面子,不考慮他人的感受,因?yàn)樵诶顚毨虻恼J(rèn)知深處,這個家是她一手扛起來的,她認(rèn)為她的任勞任怨和含辛茹苦是必須得到他人認(rèn)可的,也必須獲得家庭關(guān)系的話語權(quán)。李寶莉的家庭關(guān)系哲學(xué)是誰最辛苦誰最大,她從未嘗試與馬學(xué)武和兒子小寶進(jìn)行情感溝通,始終處于一種尷尬的、陌生的家庭關(guān)系里。因此,李寶莉無法真正理解馬學(xué)武自殺的原因,她只是一邊在心底怨恨著身為丈夫的馬學(xué)武的懦弱和不負(fù)責(zé),一邊馬上承擔(dān)起賺錢養(yǎng)家的責(zé)任。李寶莉?yàn)榧彝ズ寥憧?,做了十年扁?dān)工人,卻被多年沒有情感交流的兒子趕出家門,她是自己心中的英雄,卻是兒子眼里的仇人。在小說里被絕對歌頌的傳統(tǒng)女性代表、英雄式人物李寶莉,在王競的現(xiàn)實(shí)主義解構(gòu)下成為真正的女性。尤其在影片結(jié)尾處,李寶莉剛坐上建建的車,沒走多遠(yuǎn)車突然拋錨,她又不得不下車推車,邊推邊罵,好像那個跟生活死扛到底的李寶莉又回來了,王競的這一處理極大地豐滿了李寶莉的角色形象。

        既有對社會文本的構(gòu)筑、歷史真實(shí)的記錄,也有對真實(shí)人性的書寫,王競電影對人性話語的表述是開闊且多維的,沒有向人性之惡和欲望身體的方向發(fā)展,王競為現(xiàn)實(shí)主義書寫之“新”所做的努力有目共睹,也使他的作品具有廣泛的傳播力。

        四、紀(jì)實(shí)美學(xué):影像的“呼吸感”與鏡頭的間接敘事

        雖然賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義影像空間也同樣有著紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征,但是王競在對紀(jì)實(shí)鏡頭的處理上更具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。對于鏡頭里的現(xiàn)實(shí)主義來說,不僅有長鏡頭對人物和事件的完整捕捉,跟拍、偷拍等方式同樣能夠呈現(xiàn)真實(shí)、自然的人物和內(nèi)容。

        初看王競的畫面鏡頭會有粗糲的錯覺,其前幾部作品幾乎完全采用手持?jǐn)z影,鏡頭始終跟隨人物運(yùn)動,晃動的鏡頭給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。無論是《一年到頭》大量的跟拍,還是《我是植物人》中的偷拍鏡頭,都給予觀眾旁觀者的直觀感受。王競尤其在《我是植物人》中運(yùn)用了大量的對焦失敗的虛化鏡頭,實(shí)驗(yàn)性十足,一方面給人以實(shí)景偷拍的錯覺,一方面表現(xiàn)了林俐迷茫、焦慮的精神狀態(tài)。在鏡頭失焦和對焦來回切換的過程中,也隱喻著林俐等人沖破迷霧慢慢接近真相的過程。此外,王競對于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭處理極力避免鏡頭的主觀化,避免鏡頭產(chǎn)生主動的敘事主體性。例如在《萬箭穿心》的拍攝方式上,影片中沒有一處鏡頭先于李寶莉運(yùn)動的時候,始終是跟隨李寶莉的視線,追隨李寶莉的行為動作,真正做到了敘事的權(quán)力始終在李寶莉身上。無論是晃動的跟拍鏡頭,還是焦距變換的鏡頭,都給予王競作品的影像空間強(qiáng)烈的呼吸感,增加影像張力的同時也優(yōu)化了觀眾的觀影體驗(yàn)。

        并且經(jīng)過仔細(xì)觀察分析,看似粗糲原始的鏡頭畫面之下,是王競對于畫面構(gòu)圖的精心設(shè)計,豐沛畫面的信息容量,考究的鏡頭語言也成為了解人物、理解人物,甚至走進(jìn)人物精神世界的途徑。以《一年到頭》當(dāng)中塑造李家梁的鏡頭為例,無論在醫(yī)院還是家庭,李家梁都處于弱勢地位,李家梁經(jīng)常被置于畫面一角,周遭環(huán)境和人物都對李家梁構(gòu)成了一股壓迫感,加之李家梁的臺詞對白十分精簡,單單用畫面構(gòu)圖就交代了李家梁的生存狀態(tài)。此外,在李家梁被妻子再三否決回農(nóng)村老家過年的提議后,他萎縮在床邊像個孩子一樣委屈地大哭起來,此時鏡頭采用俯拍的方式將人物置于鏡頭中心位置,李家梁積醞已久的失望、痛苦和委屈等所有情緒統(tǒng)統(tǒng)釋放了出來,俯拍鏡頭反而生成了人文關(guān)懷的味道,使觀眾可以瞬間走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。

        王競對于鏡頭語言的研究,以及對紀(jì)實(shí)美學(xué)的拓展與實(shí)踐,極具實(shí)驗(yàn)性與先鋒意識,這也令其作品生成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格,成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影中的獨(dú)特存在。

        結(jié) 語

        如果說第六代導(dǎo)演更趨向于審視社會急速發(fā)展對人性的碾壓與異化,展現(xiàn)一種從外部社會向內(nèi)部人性施壓扭曲的過程,傾向于展現(xiàn)底層人群的殘酷生存現(xiàn)狀和人性陰暗面,那么王競的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的人性話語更加多元化,其話語空間處于兼容并包的開放狀態(tài),他的作品更關(guān)注紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)下,底層人們是如何突破生活困境和精神囹圄,找到和諧生存的平衡點(diǎn)的。王競的現(xiàn)實(shí)主義語境中,既有狹隘的小農(nóng)意識,也有被金錢奴化的麻木不仁,有跟生活扛到底的堅韌頑強(qiáng),還有生死面前敢于承擔(dān)的高尚醫(yī)德。王競從未為了實(shí)現(xiàn)所謂的人文關(guān)懷而持續(xù)挖掘人性之惡,強(qiáng)化戲劇沖突,而是持續(xù)在真實(shí)展現(xiàn)當(dāng)代老百姓瑣碎生活的同時,尋找著人性的閃光點(diǎn),以及人們?nèi)諒?fù)一日努力生活的價值和意義,踐行著“王競式”的另一種層面的現(xiàn)實(shí)主義與人文關(guān)懷。

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