程子真

（寧波財經學院 浙江 寧波 315175）

在嚴格意義上說，《適合分手的季節(jié)》是錫蘭的四部半作品，他的第一部面世就獲得被戛納電影節(jié)短片金棕櫚提名的《繭》，和另外三部作品：《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠方》，都可謂是帶有導演自傳性質的影片，而《適合分手的季節(jié)》算是此類影片的封箱之作?！哆m合分手的季節(jié)》講述了一對中產夫妻在婚姻中倍感壓抑卻又不舍割斷彼此聯結的故事，圍繞這種感受，導演將矛盾聚焦于男性和女性在面對婚姻時所展現的不同思維方式上。

一、錫蘭電影中的現代主義風格

現代主義主張在文藝創(chuàng)作過程中擺脫理性的“束縛”，用非理性的、直接的、本能的潛意識活動和意志等“原始力量”，在作品中體現出創(chuàng)作者的真正的“自我”。在電影藝術方面，則更多地體現為導演對人物內心世界的關注和探索，發(fā)端于20 世紀20 年代的印象派電影和德國表現主義電影是其開山鼻祖，一直發(fā)展到二十世紀五六十年代的法國新浪潮電影和以安東尼奧尼、費里尼等為代表的現代主義電影，由于受當時流行于歐洲的社會學和哲學思潮如存在主義等的影響，影片主題對生命的孤獨和荒誕有所偏重，其立意也集中在展現資本主義社會中人類的精神危機。

縱觀錫蘭的電影創(chuàng)作，其作品經常被人們拿來與意大利現代主義大師安東尼奧尼的作品相比較，如果我們把安東尼奧尼創(chuàng)作的第二階段作為參考便不難發(fā)現，雖然錫蘭創(chuàng)作前后經歷“小鎮(zhèn)青年”“個人道德”等階段，但其創(chuàng)作均指向展現人物之間的冷漠和疏離，劇作主題逐漸從倫理劇向“無情節(jié)、反情節(jié)”的表象真實過渡。在談及自己的電影對人類精神世界的觀察時錫蘭坦言：“在每部電影里，我都在思考關于人的問題，描述人的內在發(fā)生了什么變化，人生意義之類的事情，重要的是，我的電影是揭示人們的內心世界的?！?/p>

二、鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)青年式的敘事視角：展現孤獨的日常

（一）契訶夫式的人物心理展現

影片開頭的小鎮(zhèn)游玩場景是妻子巴哈下定決心離開丈夫的契機，丈夫伊沙是一位大學講師兼攝影愛好者，現階段他困惑于論文的寫作中，因此，這次度假更像是巴哈陪伴伊沙做了一次論文調研工作。錫蘭在談到影片中的人物選擇時說：“我不喜歡去拍攝某些特殊的人、事或者特殊的題材，我更喜歡展示那些來自普通生活的模糊故事，講述有關人性?！睂Ρ壤顪鏂|電影中極端化事件的生活化表達，如《綠洲》中兩位殘疾人用相愛來抵抗人與人之間溝通的障礙，在對人物心理的展現上，李滄東會用超現實主義的方式，或者使用時間張力延緩劇情節(jié)奏，從而讓觀眾注意到主人公的心理變化。而錫蘭則是用大量的特寫鏡頭或者大段獨白、沉默、自言自語等方式，將觀眾一直按壓在人物的心理變化中，讓觀眾感受劇中人物在此時經歷的無聊或心靈煎熬，如在本片開頭，理應愉快的一次旅行在伊沙的冷漠和巴哈的絕望中變得痛苦不堪，導演用兩人間沉默的互動和伊沙獨自流淚來奠定基調。該段情節(jié)并沒有用音樂來渲染氣氛，烘托人物心理變化，因為錫蘭在刻畫人物心理時，常常借鑒契訶夫對人物心理的描寫方式，如契訶夫研究者葉乃芳概括契訶夫戲劇特點時說：用抒情、象征、暗示、以景寓情等含蓄手法，反映劇本的潛在主題、生活的內在規(guī)律和人物的內在隱秘，讀者只能隱隱約約地心領神會。契訶夫的戲劇通常采用的是散文式的結構，最大限度地削弱了人物間的外部沖突。

（二）一種“有情節(jié)”的詩電影

即使電影不是為了講故事而發(fā)明的，講故事的電影還是逐漸成為主流模式。這是俄國形式主義電影敘事研究中提到的有關電影中的故事和觀眾心理關系的概念，錫蘭電影敘事策略基本采用新形式主義者大衛(wèi)·波德維爾所提出的關于敘事活動的歸納：敘述就是電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風格式樣化的基礎上，建構不斷形成中的故事的過程。從這一點上我們不難發(fā)現，在《適合分手的季節(jié)》中存在大量建立在常識心理上的敘事技巧，比如：鏡頭始終追蹤男女主兩人旅游的生活狀態(tài)，男人對女人情感的忽略，男人在感情中的逃避，女人對男人的失望等，這些生活化的片段被導演用固定鏡頭和長鏡頭展現出來，就像《冬眠》中被詬病的段落那樣，大量的時間被主角艾登個人的沉默或冗長對話所占用，看似無情節(jié)的敘事，使觀眾感到疲倦和理解困難。但正是這種調動觀眾腦力去關注劇中人物情感流動的情節(jié)設置，構成了所謂“詩電影”的要素，因此，前面所提及的固定鏡頭所呈現的旁觀視角，和長鏡頭所營造的詩意氛圍，成為與觀眾達成共識的常規(guī)過程。

另一方面，在詩電影中如何設置沖突？弗洛伊德的分析強調集中在沖突的內部來源上，強調用潛意識控制分歧避免沖突，而埃里克·埃里克森則更關注自我在適應沖突的環(huán)境時所作的掙扎，很明顯，分析《適合分手的季節(jié)》中主角伊沙這個角色，更適合使用社會心理學范疇的埃里克森理論，其自我的內心活動與外在的社會生活沖突是“規(guī)范沖突”。發(fā)展中的自我在努力將自己正?；环矫嬖噲D使自己符合加諸它身上的社會期望，另一方面，它也試著忠于自己的本性。伊沙的“規(guī)范沖突”集中在平淡無奇的生活與躁動不安的心的沖突上——考古研究的教師身份與探究更多感情可能的沖突，因此，在感情的追逐上他想要得到最大化的控制權，才可達到自身的身份認同，但棋逢對手，吸引他的人物往往在身份認同上與他相似，巴哈并不是一個多疑的角色，她只是在將主動性類同于罪惡感并融入感情表達中，她無法像巴哈的情人那樣輕松，也無法像伊沙同事的妻子那樣順從，因此，兩人陷入不自知的矛盾關系中，這也是角色即動作的完美體現，不論是好萊塢編劇體系下的人物，還是作者電影中的人物，表現沖突可謂角色的職責。

三、沉靜且穩(wěn)固的電影鏡頭語言：強化溝通的失效

（一）固定鏡頭的旁觀視角

影片第一個鏡頭是淺景深的巴哈接近特寫的近景，她看向遠處與建筑融為一體的伊沙，伊沙不時拍著照，像是得水的魚，巴哈此時被孤立且無所適從的狀態(tài)被交代完畢。之后，兩人第一次對話的內容是伊沙問巴哈是否無聊，巴哈當然說不，但當影片再次展現巴哈的主觀視角時，她遠遠看向丈夫，并開始哭泣。愛情中有些東西變了，巴哈或許想起漸漸丟棄的自我，在與這位自私、虛偽、占有欲強的男人相處之中，她得到的只是寂寞的回應，影片中的大量段落足以證明這一點，比如，伊沙鼓起勇氣去冰天雪地找巴哈復合，是因為快要分手的同事不僅沒有分手，反而要一起去國外旅行，為了炫耀，同事不無虛偽地對他說一個人去不敢想象的話刺激到了伊沙。又比如，懇求巴哈原諒的伊沙和巴哈同坐在一輛車中，當巴哈因為他哭泣時，伊沙露出焦慮和不耐煩的表情。特寫鏡頭中，她的哭泣是對自己在愛情中作出犧牲的荒謬評價。

巴哈在兩人的愛情的不同階段均有哭泣的表現，比如，當巴哈以決絕姿態(tài)拒絕來劇組找尋自己的伊沙時，她回到大巴車上獨自哭泣。從伊沙進入兩人的交談空間直至伊沙離去，鏡頭始終保持固定并以旁觀者的視角關注著這對瀕臨分手的夫妻，而當伊沙被問及有沒有在這段時間找過情人的時候，他略有猶豫的撒謊舉動將銀幕氣氛推向高潮。本就存在溝通障礙的兩個人，因為伊沙的撒謊使話語體系完全失效，更加諷刺的是，兩人的對話空間一直被上下車輛的工作人員打斷，他們不得不在等待私密空間再次到來的過程中相對無言，在此，沉默放大了溝通失效的程度。該處固定鏡頭除了增加了時間張力外，又放大了兩人間的猜忌和想要放棄的決心，增加了整個場景的諷刺性。

（二）長鏡頭的詩意表達

自巴贊提出長鏡頭理論后，“電影是現實的漸近線”被歷代電影導演奉為創(chuàng)作標準，巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，他堅持強調長鏡頭內空的曖昧性和多義性，如若隨意分切，便會破壞時空同一性。在《適合分手的季節(jié)》中，導演利用影像上的曖昧性展示人物關系的曖昧性，最終完成一場出色的場面調度。例如，伊沙在向妻子提出分手并表達內心想法時，導演在多組鏡頭后組接一個長鏡頭，使時空關系得到解釋，打破了觀眾對于伊沙看向妻子自言自語的誤解，觀眾從溫情中清醒過來，伊沙正是對著妻子絕情又直白地訴說自己的心境，有關兩人的關系也在此刻被全部交代。此時的長鏡頭不再是導演為了追求呈現夫妻間的真實關系刻意隱藏攝影機的觀看，而是和內容一起提醒觀眾：真實在此刻毫無意義，導演想要表現的風格與主題同樣重要。

導演似乎想與我們溝通，婚姻中的愛情算不算愛情或者我們需要婚姻承擔什么角色？在一次訪談中，錫蘭曾說過：“人們很難生活在信任之中，為了能生存，每個人都拼搏著，人們往往看不到自己的內心、別人的內心，人們應該試著更了解自己?！被蛟S，經歷婚姻的過程就是我們妥協(xié)于孤獨的過程，但與孤獨的相處又是我們需要思考的問題。在我看來，其實每個人都有渴望孤獨的沖動，我們總說無法忍受孤獨，其實并不是說我們不能與孤獨和平相處，而是我們無法與孤獨中的那個自己相處，在只剩下自身一人的物質空間或想象空間內時，最真實的那個自己往往會對著你恐嚇道：我會變成任何你不再熟悉的樣子。

四、兩性關系的無奈糾纏：男權與父權

絕望的女性形象和不穩(wěn)定的男性訴求構成了錫蘭電影中的角色對立，在《適合分手的季節(jié)》中，導演將人物與事件的選擇再次聚焦在平淡無奇的普通人身上，在主人公工作的設置上，導演將女性角色的工作框定于具有不穩(wěn)定因素的劇組成員，而男性角色的工作是象征平淡甚至枯燥的教育工作者。因此，在伊沙試圖挽回巴哈被傷透的心時，主動提出想要巴哈辭去工作陪自己回到象征兩人穩(wěn)定愛情的伊斯坦布爾，因為愛情的穩(wěn)定需要其中一人做出犧牲，而這個犧牲順理成章地由女性來完成。此時，導演對伊沙動情卻又自私的愛情宣言產生懷疑，隨即令巴哈做出拒絕的姿態(tài)。但是，此時看似有力的拒絕卻在巴哈敲開伊沙旅館大門的那一刻瓦解，作為妻子，巴哈顯然還是被伊沙的言語所打動，她選擇不計前嫌重新給兩人一次機會，巴哈來到旅館，與伊沙度過自認為和解又愉快的一夜。

但兩人和諧的關系隨著伊沙態(tài)度的轉變而急轉直下，本來對兩人關系心存幻想的巴哈或許已經做好追隨的準備，但是當她第二天醒來頗有興致地向伊沙講述自己的夢境時，收到的回復竟然是冷漠地被問什么時候動身。特寫鏡頭下，演員困惑驚異卻又不得不保護自己尊嚴的表情展露無遺，那么，我們該如何解釋伊沙的行為？兩天之內為什么會判若兩人？這或許也是巴哈為什么在前一天決絕拒絕的心理活動。除了將伊沙的行為歸咎為不負責任或不穩(wěn)定性格外，顯然導演再次將人際關系下的權力制衡議題拋出。在前段劇情中我們不難發(fā)現，伊沙和巴哈在愛情中的權力始終是不對等的，在開篇不久后的一段夫妻二人與友人的餐桌戲中，伊沙對于巴哈對自己的反抗頗有微詞，其態(tài)度甚至連友人都無法接受，此段之后，妻子一直處于一種患得患失的愛情癥候中，她會無端流淚，會被噩夢驚醒，而噩夢的內容是丈夫想要殺害自己。但妻子的情感波動并沒有引起伊沙的半點注意，他依然困在自己的論文中，或許論文同樣也是借口，伊沙在這段關系中掌握著絕對的控制權，因此，當妻子開始反抗時，他沒有任何自省地感到厭煩。

權力的展現在錫蘭電影序列中始終存在，比如，《遠方》《小鎮(zhèn)》《冬眠》等影片中的父權展現，《適合分手的季節(jié)》是他唯一一部探討愛情的影片。當伊沙面對妻子的反抗無所適從時，他來到情人家想得到短暫的情感慰藉。在這一段戲中，當情人問及伊沙和巴哈的關系時，伊沙三緘其口，這便是非常典型的逃避心態(tài)。當伊沙從情人那里得知巴哈的現狀時，他的控制欲從逃避狀態(tài)突然迸發(fā)，因為他不愿聽到妻子與任何其他男人有交集的消息，這個事件也作為激勵性事件，促使伊沙跟蹤巴哈劇組并向巴哈袒露心聲。另一方面，導演利用堅果這個道具，完美地展現了伊沙的控制欲望，在伊沙與情人發(fā)生關系前，伊沙想讓情人吃下這粒掉在地上的堅果，但是被拒絕了，其后，兩人在發(fā)生關系時，伊沙撿起那粒堅果，并帶有報復心態(tài)地將它塞進情人嘴中，此時的他，已經不能滿足于性帶給他的權力快感，他要完成“復仇”。