徐 蔚

（河南大學(xué) 河南 開(kāi)封 475001）

改革是一個(gè)事物進(jìn)步的動(dòng)力，社會(huì)的發(fā)展也離不開(kāi)改革，而一場(chǎng)成功的改革離不開(kāi)改革者們的不懈堅(jiān)持和努力。在音樂(lè)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，也少不了那些推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展與進(jìn)步的音樂(lè)改革者。以歌劇為例，格魯克與莫扎特同為西方音樂(lè)史中偉大的歌劇改革者，卻因所處時(shí)代的細(xì)微差異造成了創(chuàng)作理念上的巨大不同，分析二者歌劇改革的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的繼承關(guān)系以及相同點(diǎn)。

一、歌劇的發(fā)展歷程

17 世紀(jì)，歌劇誕生于意大利的佛羅倫薩。16 世紀(jì)70 年代“卡梅拉塔社團(tuán)”的成員就人文主義和音樂(lè)方面的問(wèn)題進(jìn)行討論，他們反對(duì)繁雜的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，仿照古希臘悲劇創(chuàng)造出一種新的音樂(lè)表演體裁，其特點(diǎn)為：音樂(lè)不僅要表達(dá)語(yǔ)言，還要表現(xiàn)出人們真實(shí)的情感，作曲家們力圖為敘述性質(zhì)的臺(tái)詞和情感宣泄的臺(tái)詞譜寫(xiě)不同風(fēng)格的音樂(lè)，即宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等，這些都為歌劇誕生奠定基礎(chǔ)。從威尼斯歌劇樂(lè)派的創(chuàng)始人蒙特威爾第提出“兩種常規(guī)”的歌劇創(chuàng)作思想起，歌劇中“形式與內(nèi)容誰(shuí)屬第一性”的問(wèn)題就開(kāi)始爭(zhēng)論不休。蒙特威爾第“以歌詞占主導(dǎo)，使音樂(lè)服務(wù)于歌詞”的創(chuàng)作理念發(fā)展到17 世紀(jì)晚期那不勒斯歌劇樂(lè)派的代表人物亞歷山德羅·斯卡拉蒂這里，他確立的返始詠嘆調(diào)的形式使優(yōu)美抒情的詠嘆調(diào)占據(jù)了歌劇的主導(dǎo)地位，同時(shí)促進(jìn)了閹人歌手的發(fā)展，音樂(lè)中的炫技成分越來(lái)越突出，音樂(lè)在歌劇中的地位明顯提高，并逐漸趨向另一種音樂(lè)風(fēng)格——純音樂(lè)在歌劇中占主導(dǎo)地位，戲劇性則變得無(wú)足輕重。本來(lái)與歌劇融為一體的音樂(lè)，也開(kāi)始與整體戲劇分道揚(yáng)鑣。幾乎與歌劇同時(shí)誕生的閹人歌唱藝術(shù)在這一過(guò)程中起到了推波助瀾的作用，閹人歌唱藝術(shù)既將美聲唱法的技藝發(fā)展到美輪美奐的境界，同時(shí)又使這種高技巧的演唱以過(guò)分炫耀的方式與整個(gè)戲劇情節(jié)嚴(yán)重分裂對(duì)立。由此，歌劇在形式脫離內(nèi)容的環(huán)境中越走越遠(yuǎn)，至18 世紀(jì)初期，歌劇成為一種夸張的藝術(shù)形式，淪為貴族宮廷節(jié)慶社交的裝飾品和背景音樂(lè)，無(wú)論是作曲家、腳本家，還是歌手、聽(tīng)眾都沉迷于虛化浮夸的時(shí)尚之中。

二、格魯克的歌劇創(chuàng)作理念

（一）格魯克簡(jiǎn)介

克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克是德國(guó)歌劇作曲家。他早年創(chuàng)作意大利風(fēng)格的神話歌劇。1750年起移居維也納，1754年任宮廷歌劇院樂(lè)長(zhǎng)，開(kāi)始創(chuàng)作法國(guó)喜歌劇。后來(lái)，他與意大利詩(shī)人卡爾薩比基合作，用其腳本創(chuàng)作了《奧菲歐與尤麗狄茜》《阿爾且斯特》和《巴呂德與愛(ài)萊娜》，對(duì)歌劇進(jìn)行改革。1773 年，他來(lái)到巴黎，繼續(xù)歌劇改革事業(yè)。其代表作有《伊菲姬尼在奧利德》《伊菲姬尼在陶利德》《阿爾米德》等。

格魯克一生共寫(xiě)了40 余部歌劇和5 部舞劇，他最大的藝術(shù)功績(jī)是歌劇改革。格魯克強(qiáng)調(diào)自然與真實(shí)，追求戲劇性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物性格、情感和環(huán)境的刻畫(huà)。

（二）格魯克的歌劇創(chuàng)作理念

18世紀(jì)，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》在巴黎上演，引起了音樂(lè)史上著名的“喜歌劇之爭(zhēng)”，即意大利音樂(lè)與法國(guó)音樂(lè)到底孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論。由此，對(duì)意大利正歌劇進(jìn)行改革的呼聲日趨強(qiáng)烈。但是由于喜歌劇之爭(zhēng)只提出了正歌劇所存在的一系列問(wèn)題，并沒(méi)有從根本上解決這些問(wèn)題，歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來(lái)一次徹底的革命？當(dāng)時(shí)還沒(méi)有確切的結(jié)論。格魯克在這個(gè)時(shí)代出生，在成長(zhǎng)過(guò)程中受到了啟蒙運(yùn)動(dòng)“回歸自然”的思想熏陶。20 年后，第二次歌劇大爭(zhēng)論到來(lái)的時(shí)候，正歌劇改革的重?fù)?dān)自然地落在了格魯克等人的身上。

正是由于這樣的時(shí)代背景，格魯克對(duì)歌劇的“再創(chuàng)造”帶有改革性質(zhì)。戲劇與聲音的高度結(jié)合才稱(chēng)之為歌劇，但這一時(shí)期歌劇中的音樂(lè)發(fā)展正處于失控狀態(tài)，沒(méi)有人會(huì)從歌劇整體的結(jié)構(gòu)布局去審視作品。為了迎合聽(tīng)眾，歌劇創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了許多滿足感官刺激的部分，完全背離了歌劇創(chuàng)立時(shí)的初衷。為了控制和挽回這樣的局面，格魯克以一個(gè)改革者的形象出現(xiàn)了。他提出了“戲劇在歌劇中的主宰地位，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要服從一切條件為戲劇服務(wù)”的歌劇創(chuàng)作理念。現(xiàn)在看來(lái)，這樣的歌劇創(chuàng)作理念好像是非左即右的。比如，我們現(xiàn)在去看格魯克的作品時(shí)，會(huì)感覺(jué)其過(guò)于樸實(shí)，有一定的局限性，他為了體現(xiàn)改革的理念，所以沒(méi)有辦法做到音樂(lè)與戲劇的完美統(tǒng)一，他的創(chuàng)作總是拘謹(jǐn)?shù)?、受限于劇本的。但是，這并不能說(shuō)明格魯克就是缺乏音樂(lè)性的。只能說(shuō)，他受限于歌劇改革的這個(gè)大環(huán)境。這就好像我國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以陳獨(dú)秀為代表的人倡導(dǎo)全盤(pán)否定中華傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)西方。這樣的理念至今還遭受著學(xué)術(shù)界的廣泛批評(píng)，被扣上矯枉過(guò)正的帽子。但實(shí)際上陳獨(dú)秀全盤(pán)否認(rèn)傳統(tǒng)論也是有歷史背景的；首先，陳獨(dú)秀非常了解中國(guó)傳統(tǒng)文化，他怎么會(huì)不知道“取其精華、去其糟粕”的道理呢？只是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)迫切需要改革，而傳統(tǒng)文化又過(guò)于根深蒂固，只能采取全盤(pán)否定這樣偏激的方式去尋找一個(gè)突破口。他與格魯克的共同點(diǎn)在于，他們都受限于改革者的身份。格魯克面對(duì)的是成千上萬(wàn)人習(xí)以為常的錯(cuò)誤觀念和審美習(xí)慣，所以他必須小心守護(hù)自己營(yíng)造的理想陣地，在改革實(shí)踐中嚴(yán)格遵守自己所提出的歌劇創(chuàng)作原則。雖然格魯克迫于改革的壓力，無(wú)法隨心所欲地在他的歌劇中發(fā)揮音樂(lè)的職能，但是，為確保歌劇中的戲劇性和可觀性，格魯克會(huì)精心挑選劇本，這也是他的歌劇可以立足于當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)重要原因?？偟膩?lái)說(shuō)，格魯克的歌劇改革對(duì)法國(guó)、意大利、奧地利、英國(guó)音樂(lè)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，是歌劇發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。

三、莫扎特的歌劇創(chuàng)作理念

（一）莫扎特簡(jiǎn)介

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ爻錾趭W地利薩爾茨堡，是維也納古典樂(lè)派代表人物之一。莫扎特在短短的35 年生活歷程里完成了600 余部（首）不同體裁與形式的音樂(lè)作品，包括歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏和其他重奏、重唱作品等，幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)體裁。莫扎特一生創(chuàng)作了22 部歌劇作品，如《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》等已成為歌劇經(jīng)典之作。

（二）莫扎特的歌劇創(chuàng)作理念

僅比格魯克晚出生幾十年的莫扎特提出了與格魯克完全相反的歌劇理念，即音樂(lè)在歌劇中處于領(lǐng)導(dǎo)地位，詩(shī)歌需要無(wú)條件配合音樂(lè)。二人的差別為何如此之大？除了音樂(lè)家自身的個(gè)性化差異以外，最重要的便是年代背景的變化。我們從時(shí)間線上來(lái)看，18 世紀(jì)70 年代末，格魯克幾乎已經(jīng)停止了歌劇寫(xiě)作，而18 世紀(jì)80 年代，莫扎特的歌劇創(chuàng)作才剛剛進(jìn)入成熟期。如果說(shuō)格魯克將歌劇中不合理的各種關(guān)系理順了，那么莫扎特在此基礎(chǔ)上通過(guò)音樂(lè)的方式將歌劇的活力展現(xiàn)得淋漓盡致，使歌劇以更加鮮活的面貌呈現(xiàn)在世人面前。

他善用華麗的重唱來(lái)渲染歌劇氛圍，推動(dòng)劇情的發(fā)展，比如喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中第二幕的結(jié)尾處，莫扎特運(yùn)用了重唱這一手法，音樂(lè)不斷增強(qiáng)，所有角色依次進(jìn)入劇情，將原本伯爵與伯爵夫人的二重唱一直疊加至七重唱，將歌劇人物分為兩個(gè)陣營(yíng)，費(fèi)加羅、蘇珊娜，伯爵夫人為一組，伯爵、園丁、瑪采列那為一組，從而以重唱突出歌劇的戲劇沖突，將劇情烘托至整場(chǎng)的高潮，這是需要超高的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧的。在《費(fèi)加羅的婚禮》中，他還賦予了每個(gè)人物個(gè)性化的音調(diào)，歌劇中的幾個(gè)重要人物都有自己專(zhuān)屬的個(gè)性化詠嘆調(diào)或者獨(dú)立唱段。他將這種個(gè)性化音調(diào)貫穿歌劇的始終：費(fèi)加羅的音樂(lè)速度快，剛健而幽默；蘇珊娜的音樂(lè)細(xì)膩而靈活，富有詩(shī)意；伯爵的音樂(lè)是滑稽、幽默的，帶有尖刻的諷刺精神；而伯爵夫人的音樂(lè)是猶豫、哀傷的，如第二幕中的《愛(ài)之神，請(qǐng)你來(lái)解救我的悲傷和我的憂愁》。莫扎特十分重視發(fā)展男低音的潛力：在那個(gè)歌劇中到處充滿華麗高音以及閹人歌手受到追捧的時(shí)代，莫扎特特立獨(dú)行地發(fā)揮男低音的潛力。最難得的是，他所寫(xiě)的男低音詠嘆調(diào)十分符合人物的個(gè)性以及人物處境，例如，《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅這一人物的出場(chǎng)音樂(lè)《如果你愿意跳舞，小伯爵先生》這一首詠嘆調(diào)，莫扎特就用了比較短小的音符去構(gòu)成十分跳躍的旋律，再配上男低音的音色，非常吻合費(fèi)加羅聰明、勇敢、善良的人物形象。這首詠嘆調(diào)明顯區(qū)別于同時(shí)代作曲家的歌劇中華麗流暢的高音詠嘆調(diào)。這也體現(xiàn)了莫扎特對(duì)于音樂(lè)天才的感知能力與靈活運(yùn)用的能力。莫扎特與格魯克一樣，在歌劇中摒棄了那些與劇情脫節(jié)、嘩眾取寵的炫技表現(xiàn)，但表演他的歌劇也需要歌唱家發(fā)揮高超的演唱技巧，這種高超的演唱技巧是為音樂(lè)濃郁的抒情性和強(qiáng)烈的個(gè)性特征服務(wù)的。比如，歌劇《魔笛》中夜后的詠嘆調(diào)選段《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，其中的花腔女高音部分突出了高超的演唱技巧，更重要的是，華彩的花腔部分與夜后邪惡、黑暗的形象和復(fù)仇的處境完美地融合在一起。

其實(shí)，莫扎特努力發(fā)揮音樂(lè)的表現(xiàn)潛力，是為了用音樂(lè)表現(xiàn)人物形象，用或喜或悲的音樂(lè)烘托戲劇的氛圍。他從來(lái)不會(huì)濫用音樂(lè)，總是能憑借自己高超的音樂(lè)天分使歌劇中的音樂(lè)與戲劇完美地結(jié)合在一起。換言之，在某種程度上說(shuō)，莫扎特歌劇中運(yùn)用的音樂(lè)也是為了更好地體現(xiàn)戲劇。從這一點(diǎn)上來(lái)看，莫扎特和格魯克改革的初衷是一致的。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，表面上看，格魯克、莫扎特的創(chuàng)作理念大相徑庭，但實(shí)際上，二者都反對(duì)在歌劇中濫用與戲劇無(wú)關(guān)的音樂(lè)部分。前者在極端的時(shí)代背景下對(duì)歌劇中音樂(lè)至上的形式主義進(jìn)行了力挽狂瀾的矯正；后者則在此基礎(chǔ)上，將音樂(lè)部分的正確運(yùn)用發(fā)揮到極致，給世人做了最好的示范。不論是中國(guó)還是西方，不論是音樂(lè)領(lǐng)域還是其他領(lǐng)域，改革始終是困難重重、道阻且長(zhǎng)的。