□ 徐以花

2019年湖南衛(wèi)視播出的《舞蹈風(fēng)暴》在專業(yè)維度上凸顯了小眾藝術(shù)的普及化與大眾化，力求實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)大眾化傳播，突破小眾舞蹈藝術(shù)與受眾間的審美壁壘，有效打破了舞蹈藝術(shù)日漸式微的困境。從某種程度而言，《舞蹈風(fēng)暴》實(shí)現(xiàn)了高雅的小眾藝術(shù)在普通受眾中廣泛傳播的效果，而作為一檔兼具電視媒介特點(diǎn)與綜藝娛樂兩種屬性的節(jié)目，舞蹈藝術(shù)能否達(dá)到節(jié)目預(yù)期的理想狀態(tài)——成為普羅大眾的藝術(shù)，此問題值得深入分析。因此，本文主要闡明《舞蹈風(fēng)暴》對于舞蹈藝術(shù)大眾化推廣的邏輯所在之處，同時(shí)分析作為電視綜藝節(jié)目，其在帶動(dòng)舞蹈藝術(shù)走向普通大眾的不足之處?；诙叩姆治?，本文還提出了對于舞蹈藝術(shù)普及與融合到普通大眾中可行性建議，以期更好地促進(jìn)小眾舞蹈大眾化傳播的發(fā)展。

《舞蹈風(fēng)暴》為實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)大眾化傳播的邏輯體現(xiàn)

《舞蹈風(fēng)暴》努力踐行著小眾藝術(shù)的大眾傳播行動(dòng)，為擴(kuò)大其影響力、降低普通群體對專業(yè)舞蹈的審美門檻以及舞蹈藝術(shù)的大眾化的目的，《舞蹈風(fēng)暴》的傳播邏輯主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

為舞蹈藝術(shù)傳播另辟蹊徑。《舞蹈風(fēng)暴》在促進(jìn)小眾藝術(shù)大眾化過程中，最明顯的邏輯體現(xiàn)在它為舞蹈藝術(shù)提供了嶄新的傳播途徑。首先，跨越劇場空間，“駐扎”電視熒屏。舞蹈電視制作人揚(yáng)揚(yáng)認(rèn)為“在進(jìn)行舞蹈由小眾推向大眾的工作中，電視媒介可以使小眾藝術(shù)以最方便的、最快捷的形式讓大眾熟知”。揚(yáng)揚(yáng)此番觀點(diǎn)恰好從側(cè)面反映出舞蹈“原生地”——“劇場”對其傳播的局限性。劇場空間的高雅性與封閉性，甚至入場券的高消費(fèi)性導(dǎo)致了舞蹈藝術(shù)在普通群眾中的邊緣化，由此加劇了二者之間的疏離感。電視節(jié)目為舞蹈“破境”另辟新傳播途徑，以大眾媒體替代劇場，以熒屏形式創(chuàng)造與劇場空間不同的審美體驗(yàn)，使得大眾有機(jī)會(huì)近距離感受舞蹈藝術(shù)之魅力。其次，《舞蹈風(fēng)暴》打造全媒體矩陣式傳播。節(jié)目除在電視媒介上精準(zhǔn)發(fā)力之外，還聯(lián)動(dòng)各大新媒體平臺進(jìn)行強(qiáng)有力的宣發(fā)，如抖音中“高潮舞蹈動(dòng)作”的視頻剪輯、微博熱搜等，以此適應(yīng)受眾的高頻互動(dòng)與碎片化觀看的需求，同時(shí)吸引潛在觀看群體，以此提升普通大眾觀看節(jié)目的轉(zhuǎn)化率與節(jié)目的收視率?；诖耍”娢璧傅靡酝黄苿黾s束，掙脫精英群體，上升至全民性的“狂歡”。

“專業(yè)維度”精準(zhǔn)發(fā)力與“舞者精神”具象體現(xiàn)?！段璧革L(fēng)暴》富有首創(chuàng)性的大眾化推廣邏輯在于舞蹈“專業(yè)維度”上的精準(zhǔn)發(fā)力，同時(shí)節(jié)目也意識到將“舞者精神”濃縮凝聚。首先，節(jié)目的甄選范圍聚焦于業(yè)內(nèi)以及國內(nèi)外各大賽事上獲得專業(yè)認(rèn)可的頂尖舞者，如張愛馬迪、賈昊悅等。從《舞林爭霸》到《這，就是街舞》等娛樂性舞蹈節(jié)目中的舞者基本是草根出身或是舞蹈業(yè)余愛好者，甚至有為滿足受眾獵奇心理大玩跨界嘗試的流量明星。相反，《舞蹈風(fēng)暴》知道專業(yè)舞蹈必然具有嚴(yán)肅性，大眾只有廣泛并持久地受到專業(yè)藝術(shù)的“滋潤”，才有望實(shí)現(xiàn)其大眾化，這點(diǎn)是上述娛樂性舞蹈難以企及之處。其次，節(jié)目注重舞者精神與情感的具象化體現(xiàn)。舞蹈不是為純粹的Battle而誕生，2018年的《蒙面舞王》《這，就是街舞》系列等節(jié)目使舞蹈流于“實(shí)戰(zhàn)”“吆喝”的形式，缺失舞者精神內(nèi)核的顯現(xiàn)，《舞蹈風(fēng)暴》雖設(shè)有“終極Battle”賽制環(huán)節(jié)，但仍堅(jiān)守體現(xiàn)舞者精神。在初級賽制評定時(shí)，王藝晨把舞蹈情感轉(zhuǎn)化為“拳重”，這種具象化的方式也是使普通觀者記憶深度化的形式，深度記憶有利于延緩大眾“失憶”現(xiàn)象，更能使小眾舞蹈深入人心。

以年輕化、通俗化方式解讀舞蹈藝術(shù)?！段璧革L(fēng)暴》以年輕化、通俗化的方式解讀舞蹈藝術(shù)，使它走向普通社會(huì)大眾，此佳徑也是邏輯體現(xiàn)之一。首先，對于節(jié)目形式而言，熒屏上不時(shí)穿插“小貼士”。這為缺乏系統(tǒng)性舞蹈知識的普通群眾了解舞蹈藝術(shù)提供了極為有效的途徑。其科普了諸如黑池舞蹈節(jié)、現(xiàn)代芭蕾舞、拉丁舞等有關(guān)專業(yè)舞蹈常識，使觀者直接擺脫了舞蹈知識的盲區(qū)，從而獲得更好的觀賞體驗(yàn)。此外，《舞蹈風(fēng)暴》引入獨(dú)特性的“風(fēng)暴時(shí)刻”環(huán)節(jié)，其作為一種理解與評價(jià)舞蹈的輔助性方式，對處于審美“斷崖”層的民眾起到很好的解說作用。其次，對于節(jié)目內(nèi)容而言，“風(fēng)暴伙伴”“風(fēng)暴見證官”環(huán)節(jié)也發(fā)揮著舉足輕重的作用?！帮L(fēng)暴伙伴”環(huán)節(jié)何炅串聯(lián)“臺前”“后臺”，用日常性言語與專業(yè)舞者交流，讓觀眾了解舞者的藝術(shù)觀念以及本人對未來舞蹈的預(yù)期。這種解讀方式賦予舞者飽滿的情感，也消解了大眾對傳統(tǒng)舞者的刻板印象，使舞者形象更多面立體化。同時(shí)，“風(fēng)暴見證官”的設(shè)置側(cè)重于年輕化、通俗化視角，劉憲華、彭昱暢兩人以“非專業(yè)人”的視角對舞蹈進(jìn)行解讀，使普通群眾理解舞蹈藝術(shù)具備了更多可能性和開放性。

電視綜藝在舞蹈藝術(shù)大眾化傳播中的劣勢

《舞蹈風(fēng)暴》作為一檔以電視媒介為載體，身著綜藝娛樂“外衣”的節(jié)目，對舞蹈藝術(shù)的大眾之路即成為普羅大眾的藝術(shù)同樣具有多重阻礙作用。換言之，《舞蹈風(fēng)暴》的電視綜藝屬性有其劣勢所在。

資本投機(jī)的底層商業(yè)邏輯。綜藝節(jié)目的實(shí)質(zhì)是資本搭臺，其背后隱藏著資本投機(jī)行為的商業(yè)邏輯。不同于投機(jī)行為，投資行為旨在打造節(jié)目品牌，是一種與金融融合下的品牌戰(zhàn)略思維，如美版《So You Think You Can Dance》，而資本投機(jī)行為則是一種搭快車盈利的商業(yè)邏輯思維，如《舞蹈風(fēng)暴》標(biāo)榜“重新定義青年舞者偶像價(jià)值”“前所未有之最強(qiáng)舞蹈模式”的噱頭，便體現(xiàn)出資本構(gòu)架的投機(jī)商業(yè)邏輯。揚(yáng)揚(yáng)曾在節(jié)目中表示過“大眾的偶像名單中將會(huì)出現(xiàn)舞者的名字”。在國內(nèi)還未有樹立舞蹈品牌與建立舞蹈產(chǎn)業(yè)之際，《舞蹈風(fēng)暴》的“造星”愿景極大程度上遵循模因效應(yīng)，仍是承接過往舞蹈綜藝的傳統(tǒng)造星模式，仍無法擺脫“博眼球”“賺流量”“蹭熱度”等邏輯。若舞蹈藝術(shù)行業(yè)本身擁有穩(wěn)定的品牌或者產(chǎn)業(yè)，那么某種程度上而言，舞蹈便是資本的投資品，而非戰(zhàn)利品。此外，資本的投機(jī)行為更表現(xiàn)在資本方為達(dá)到資本積累或盈利目的，不管是通俗藝術(shù)還是高雅藝術(shù)都可作為賺錢的工具。由此可知，舞蹈藝術(shù)要想玩成為普通大眾的欣賞藝術(shù)，還需突破資本底層商業(yè)邏輯這關(guān)。

舞蹈本體性內(nèi)涵過分消解。首先，節(jié)目過度消費(fèi)舞者身體，使舞蹈本體性內(nèi)涵消解。舒斯特曼提出“身體美學(xué)”思想，并主張以身體之形可達(dá)內(nèi)在之美，人可以憑借內(nèi)在感覺與外在學(xué)習(xí)等方式，提升個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)，從而欣賞藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)。舞者的身體作為一種抵達(dá)舞蹈精神內(nèi)涵的媒介或通道，《舞蹈風(fēng)暴》不應(yīng)本末倒置，將舞者身體符號化，進(jìn)行無限放大，如流暢的肌肉線條、膚白貌美、纖細(xì)的腰圍等，以此迎合娛樂環(huán)境下觀者的低級趣味與審美。其次，電視媒介鑄造的“擬態(tài)環(huán)境”使舞蹈藝術(shù)內(nèi)涵過分消解?！皵M態(tài)環(huán)境”的概念由李普曼提出，他認(rèn)為人對世界或事物的感知依賴于媒介的報(bào)道，而人們獲取的感知是介于人的“內(nèi)心主觀世界”與“客觀環(huán)境”之間的虛擬環(huán)境。換言之，這種虛擬的“媒介環(huán)境”是人感知客觀環(huán)境的中介?！段璧革L(fēng)暴》依托電視媒介展現(xiàn)表演舞臺，以各種符號化的身體元素構(gòu)建出一個(gè)“舞蹈藝術(shù)是與高難度動(dòng)作與技巧、完美身材與臉蛋”相匹配的虛擬世界，誘導(dǎo)普通群體對舞蹈藝術(shù)形成偽認(rèn)同感，這種虛擬體驗(yàn)瓦解了舞蹈注重情感傳遞的內(nèi)涵。

圖像時(shí)代的視覺盛宴?！叭魏我环N媒介都不是完全中立的，而是有其偏好的某種形式和思維，作用到人類身上，產(chǎn)生某種隱喻效果。”換言之，每種媒介都會(huì)偏好某一獨(dú)特形式，有其傳播信息和內(nèi)容的適用性，能構(gòu)建人們對世界或事物新的認(rèn)識論。尼爾·波茲曼在20世紀(jì)80年代便已經(jīng)意識到電視媒介的“偏好”——圖像性，直到21世紀(jì)，電視的圖像屬性被各種因素持續(xù)性放大與抬高，世界也由此真正迎來了“圖像時(shí)代”，從而培養(yǎng)出全民性的“讀圖習(xí)慣”，而“讀圖”必然與視覺捆綁在一起。節(jié)目的圓形舞臺、多彩的燈光、舞者的肌肉線條、光彩奪目的服飾以及“風(fēng)暴時(shí)刻”定格的360°舞蹈肢體動(dòng)作，共同構(gòu)成一場跨越平面式立體化的視覺奇觀。但值得思考的問題是“讀圖”到底讀到的是什么？尼爾·波茲曼的《娛樂至死》極具前瞻性，對于“圖像世界”所帶來的后果，他給出了中肯性的答案——理性缺失、邏輯渙散、娛樂的附庸。推而廣之，《舞蹈風(fēng)暴》通過圖像給予觀者的是精心、巧妙的舞美設(shè)計(jì)和曼妙身體的視覺狂歡，并未讓觀眾真正沉浸于舞蹈藝術(shù)的靈韻之中，而是讓大眾成為綜藝節(jié)目“驚嘆”裹挾下的附庸之物。

助力舞蹈成為普羅大眾藝術(shù)的建議

節(jié)目通過前述方式，使小眾、專業(yè)舞蹈有望形成一種大眾文化潮流。同時(shí)，上述內(nèi)容也提及電視媒介與綜藝娛樂屬性，也讓舞蹈藝術(shù)在公眾層的廣泛滲透舉步維艱?！按蟊姟迸c“小眾”之間不僅僅隱含著傳播范圍“寬窄”的問題，更呈現(xiàn)著“圈內(nèi)”與“圈外”無法“破壁”的局促境地。劇場中的“觀演關(guān)系”也應(yīng)發(fā)展為舞者深入群眾，化被動(dòng)為主動(dòng)，恪守服務(wù)精神。首先，舞蹈藝術(shù)具有自身的“舞蹈生態(tài)位”。在專業(yè)舞者層面，“舞蹈生態(tài)位”為其形成一個(gè)“圈內(nèi)”種群牢籠，已形成眾舞者的生存環(huán)境，也將舞者塑造成普通觀者“仰視”的形象。想要打破這種圈層結(jié)構(gòu)，拉動(dòng)群眾進(jìn)入劇場，按資本投機(jī)邏輯很難實(shí)現(xiàn)，這就需要?jiǎng)鑫枵叻诺蜕韮r(jià)，主動(dòng)改變這種“舞蹈生態(tài)位”。其次，舞者應(yīng)深入群眾，恪守服務(wù)精神。劇場內(nèi)的“觀演關(guān)系”實(shí)質(zhì)上是對群眾的發(fā)號施令，面對不同審美層次的大眾，舞界應(yīng)尋求更準(zhǔn)確的、更恰當(dāng)?shù)奈璧肝幕磉_(dá)方式，普通受眾也渴求一種富有人性藝術(shù)的“滋養(yǎng)”。因此，舞者應(yīng)走入不同階層，諸如校園、城市、社區(qū)以及農(nóng)村的受眾等，堅(jiān)守服務(wù)態(tài)度。經(jīng)由舞者持續(xù)性努力帶動(dòng)，大眾審美感受不斷豐裕，相信大眾也愿意走進(jìn)劇場，提高上座率。

結(jié)語

綜上，《舞蹈風(fēng)暴》在舞蹈大眾化推廣邏輯方面是值得肯定的，但也無法避免電視媒介屬性與綜藝娛樂性所具弊端對舞蹈藝術(shù)深入大眾的障礙，可見“舞蹈成為普羅大眾的藝術(shù)”在《舞蹈風(fēng)暴》面前也是一個(gè)偽命題。相比較節(jié)目的華而不實(shí)，比較實(shí)際的做法則是舞者走到普通群眾中，滋潤群眾，讓舞蹈藝術(shù)具有公共性品質(zhì)以及人性溫暖的關(guān)懷?？傊?019年《舞蹈風(fēng)暴》熱播現(xiàn)象也能夠說明小眾藝術(shù)逐漸被大眾知曉，若想真正成為大眾化藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)傳播道阻且長，相信小眾舞蹈未來能在普羅大眾中大放異彩。