□ 陳夕蕊

回溯至動畫的黃金時代，上世紀50—80年代，中國動畫因其鮮明的民族特色而享譽國內(nèi)外動畫圈，諸如《天書奇譚》《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》等，被世人譽為“中國動畫學派”，屹立于民族動畫之林，承載著中國動畫電影的輝煌。其中，潑墨山水動畫、剪紙動畫、版畫、雕塑動畫呈現(xiàn)出形態(tài)各異的動畫新姿態(tài)，讓世界看見中國動畫學派的多樣性。東方意蘊與民族創(chuàng)新相結(jié)合，中國動畫開啟了一條屬于本土化的“探民族風格之路”。2021年11月修復版動畫電影《天書奇譚》在全國上映，上映3天票房突破1500萬元，無疑是經(jīng)典動畫電影放置于現(xiàn)代的一次出色的翻身仗。每當中國動畫復興便會引來一陣新的國產(chǎn)動畫復蘇思潮：民族動畫電影的輝煌記憶該如何重新拾起，這就需要重溫經(jīng)典動畫電影中美術(shù)設計的排列組合，承傳統(tǒng)動畫之瑰寶，助國漫創(chuàng)新之東風。而《天書奇譚》作為新中國第一部寬銀幕彩色動畫片以及中國動畫學派的代表作，無疑是當代動畫電影的經(jīng)典范式。本文將重拾《天書奇譚》的制作碎片，探尋中國動畫電影的傳承之路。

敘事風格：“冰糖葫蘆”串聯(lián)式戲曲結(jié)構(gòu)

《天書奇譚》改編自羅貫中與馮夢龍合著的話本《平妖傳》，其中羅貫中撰寫了前二十回，后馮夢龍修改并增補了后二十回，成為明末以來通行的四十回話本——《新平妖傳》，又名《三遂平妖傳》。原著主要描述對象為北宋王則起義，講述了蛋子和尚欲偷取如意冊，路遇三只狐貍，經(jīng)過一系列反叛以及內(nèi)心的斗爭，練習法術(shù)用于正途，最終參加北宋農(nóng)民起義的故事。《天書奇譚》則是講述看守天書的袁公欲將天書造福后人，派遣蛋生修習天書，與三只狐貍斗智斗勇、懲惡揚善的故事。在舍棄了原著復雜的故事框架之后，上海美術(shù)電影制片廠將故事重新編碼，只保留了《平妖傳》部分內(nèi)容，其中蛋子和尚即蛋生，袁公即白猿仙君，黑色老狐貍為圣姑姑，粉狐貍為胡詠兒，青色瘸腿狐貍為胡黜之。原著中的蛋生是一個魁梧的和尚，屬于雄心大志的野心家，并且和三只狐貍還曾是共同進退的戰(zhàn)友，是一個非黑即白的角色。影片中的蛋生則是一個可愛的年畫娃娃，他天真爛漫、活潑可愛，對邪惡勢力勇于斗爭?？梢愿Q探出銀幕中的《天書奇譚》將人物性格加以扁平化，改變了主人公復雜的棄暗投明的故事，而是讓角色善惡分明，正反對立。由于動畫的受眾是兒童，因此在強化角色的矛盾沖突之后，反而更易于兒童的理解。

該片的導演錢運達曾形容這部電影如同“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)，故事之間都是按照邏輯一層一層推進。它將剪紙、戲劇、年畫等民族元素進行串聯(lián)，制造一種大觀園式的奇觀化效果。在每一個情節(jié)之間強化不同的奇觀，從而達到民間軼事的人文關(guān)懷。這和中國傳統(tǒng)的戲曲理論有異曲同工之妙，李漁曾在《閑情偶記》中提出了幾個戲曲結(jié)構(gòu)布局理論，即格局上重視家門、沖場、出腳色、小收煞、大收煞。李漁在《閑情偶寄》“格局”這一章中的“家門”“沖場”“出腳色”是關(guān)于戲曲開頭部分的論述，“小收煞”是關(guān)于戲曲高潮部分的論述，“大收煞”則是關(guān)于戲曲結(jié)局的論述。本片開端講述袁公偷天書秉持“天道無私”的思想，開門見山講述三只狐貍與蛋生的由來，符合李漁戲曲結(jié)構(gòu)之中的“沖場一出，醞釀全部”，為蛋生懲惡揚善埋下伏筆?！靶∈丈贰眲t像是糖葫蘆里一個個的山楂，本片出現(xiàn)了四個“小收煞”：寺院、縣令、府衙與皇宮四處。這四個故事之間環(huán)環(huán)相扣，將民間好玩的東西都編排進去了，“暫設精神，略收鑼鼓”是大高潮與開端間的銜接，設以不同的小高潮，脫離了傳統(tǒng)動畫的單一情節(jié)，增添了動畫的生動色彩?！按笫丈贰眲t是故事的結(jié)局，在這里李漁講求故事之中的邏輯性：“一是要自然而然，二是要充滿激情，三是要留有余意，耐人尋味，四是骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味?”這也在《天書奇譚》之中得以體現(xiàn)，劇中人物在結(jié)局加以熱場，即主要人物處于同一畫框。但它并未遷就大圓滿的結(jié)局，而是兩線敘事：主敘述層是蛋生戰(zhàn)勝了三只狐貍的故事收場，而隱形敘述層則是袁公被關(guān)押天庭，靜待處置。開放式結(jié)局耐人尋味，也為動畫故事的結(jié)局添上一筆神秘的色彩。在舍棄了魯迅先生筆中“光明的尾巴”之后加入了現(xiàn)實色彩，人們在違反條例時所謂的禁忌與條例是否依然有效，看似正義的大公無私是否是悲劇性的開始？

傳承：東方意蘊與民族元素并置

早期的中國經(jīng)典銀幕中制造了一種本土水墨與外來動畫的結(jié)合，形成了獨特的“中國視覺符號”。中國動畫學派與中國傳統(tǒng)水墨結(jié)合，不僅是文化自信的呈現(xiàn)，同時也打造了中國動畫的文化資源寶庫。《天書奇譚》在場景繪制上運用大量的設色水墨、工筆重彩，以達到繪畫背景的縱深感，“要做好設色水墨動畫場景設計，必須先了解中國畫構(gòu)形賦彩的意象表現(xiàn)形式，墨色用于勾線塑形，賦彩技法用于對物象的深入刻畫”。譬如動畫開頭的白云洞，通過勾、皺、擦、染、點的“吳門畫派”中的宋代水墨繪制方法來刻畫白云洞石壁的體積、大小、形狀的不同層次。在中國的水墨畫中，常為山勾勒云霧以增添神秘感，比如黃山和廬山的設色水墨。本片中勾畫虛無縹緲云霧繚繞的白云洞，打造出東方色彩的神仙居所。在蛋生給村民降雨后繪制小橋流水、水霧氤氳的江南圖景，并借鑒《清明上河圖》的江南百景圖手法，以第三人稱視角描繪出了集市中熙熙攘攘的人群，酒樓、茶館營造出了獨特的民族意蘊。但水墨動畫也往往十分稀缺，“水墨動畫運用動畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影像”，可見工程量的龐大。通過水墨的重復著色，渲染往往要耗費大量精力，這就導致我國水墨動畫產(chǎn)出量偏少，難以實現(xiàn)商業(yè)化，而水墨制作人才缺乏也是當前我國發(fā)展水墨動畫的困難所在。

在人物造型上，借鑒戲曲的五大行當生、旦、凈、末、丑，通過面譜化設計，對正反兩派人物加以區(qū)分，利用民間的小玩意勾勒人物造型以增添趣味性。眼睛渾圓，穿著一件象征吉祥的蛋生是年畫里的福娃娃，其中眉間的紅色月亮似正義凜然的“文凈”包拯。袁公則是一襲白色長袍，象征圣潔，長長的胡子形似戲曲中的“武凈”關(guān)公。這一角色如同古希臘神話奮不顧身盜取火種的普羅米修斯，原身又如同《山海經(jīng)》中的鯀，不顧帝命竊取息壤用于民間治水。三只狐貍則分別代表戲曲中的丑、旦、生。老狐貍擁有夸張的嘴，一襲黑衣，慘白的臉上掛著濃重色彩的熊貓眼，尖嘴猴腮的面相是壞人形象的明顯特征。粉狐貍則是戲曲行當中的旦角，獨角狐貍是戲曲之中的書生模樣，卻有丑角的意味，貪吃貪玩常常壞了其余兩只狐貍的大事。但是這里改編的狐貍也并不是完全意義上的壞，它們互相幫扶，至少對于同伴沒有舍棄的想法。另外，縣太爺如同年畫中的壽星；賊眉鼠眼的縣令則是丑角形象；皇帝是腦袋會轉(zhuǎn)動的木偶玩具。從人物的面譜圖鑒來看，帶有東方色彩的正反人物的視覺化效果十分突出。在三維動畫紛紛搶占市場的時代，擬真性成為當前動畫市場的新追求。隨著日本與歐美動畫的異軍突起，水墨與二維平面動畫已逐漸消逝于當今動畫圈，反而追求形似——奇觀的視覺化效果以及精細的場面制作，卻丟失了二維動畫所帶來的神似——形象力的缺失以及二維手繪動畫的肌理感。東方神韻的動畫色彩越來越怪誕，價值觀前后矛盾，這也為我國動畫創(chuàng)作的前景帶來新的危機。

隱喻：現(xiàn)實與后現(xiàn)代主義的雜糅交替

拋開《天書奇譚》的敘事外層，人們從中可以洞見現(xiàn)實主義之下的封建腐朽。它以一種隱形對話的手法，為觀眾揭示喜劇外衣之下的悲劇內(nèi)核。人們供奉的高高在上的天庭無視民間疾苦，讓百姓自生自滅。寺院的和尚們無視清規(guī)戒律，貪圖財寶，色欲熏心?？h令的帽翅形似銅錢，一雙星星眼，欺壓百姓只顧貪圖享樂。影片中聚寶盆的出現(xiàn)將縣令的父親都吞下去了，縣令說道“我一個爸爸也沒有了”，便是對他不配做父母官的一種暗諷。而當朝天子無憂國憂民之思成了狂歡化的象征，不在乎放虎吃人所帶來的后果，只是純粹的享樂主義者。在《太平御覽》中曾為百鳥朝鳳做出解釋“君主圣明而天下依”，皇帝讓狐貍變出百鳥朝鳳后不久就厭煩了，也是對其昏庸無能的一種直接隱喻?？v觀三只狐貍所做的勾當也全只是成為權(quán)貴享用榮華富貴的階梯，反倒是將現(xiàn)實的惡與妖神加以對比，道出封建社會的暴政、腐敗比妖狐更加可怕。《天書奇談》通過對這些上層階級的惡與觀眾進行隱形對話，表達出對精英文化以及上層建筑的深切思考，充當著社會現(xiàn)實層面的照妖鏡。

文化研究之中幾乎很難對后現(xiàn)代主義做出界定，“后現(xiàn)代主義因為有著太多不確定的因素，它的模糊、異端、變形散漫性表現(xiàn)為解構(gòu)主義的模式，所以其本體論也不確定。”本文之所以認為《天書奇譚》擁有后現(xiàn)代主義的影子原因有三：第一，創(chuàng)作者對于原著的改編，它顛覆原著的多線敘事，交織的情感關(guān)系也被創(chuàng)作者逐一解構(gòu)，消解了話本中晦澀難懂的故事情節(jié)。這也在高雅文化與通俗文化之中搭建了橋梁。第二，借助能指與所指的不和諧，比如皇帝的形象，它擺脫了傳統(tǒng)意義上皇帝的至高無上和威嚴，反而是一個貪玩的小孩，喜歡鳥，想要看老虎吃人的游戲，最終導致天下大亂，民不聊生。它在“表現(xiàn)手法上運用拼貼、反諷、戲擬與滑稽模仿，以達到游戲化的快感效果”?；实?、官員、和尚，沒有一個用心做著本職工作，使得故事具有很強的諷刺效果。第三，本片還運用反傳統(tǒng)的形式，通過大量怪誕的美術(shù)設計，帶有實驗性質(zhì)的設計產(chǎn)生一種奇異效果。例如縣太爺借助壽星的形象后創(chuàng)作者又在其頭頂設計了年輪；白云洞煉丹爐的鏡子擁有攝像頭的效果；龍虎斗中虎將吃了的龍吐出一塊塊骨頭又重新拼接成龍；粉狐貍的走路姿勢如同水蛇扭過去；小皇帝走路則有些形似不倒翁，一系列的怪誕表演帶給觀眾全新的視覺體驗。

綜上，與現(xiàn)實主義的深層對話之中人們得以窺視封建社會下上層建筑的劣根性，帶入現(xiàn)實主義語境關(guān)心到邊緣人物如老婆婆與黎民百姓的悲慘宿命，是一次對封建官僚主義的批判，通過現(xiàn)實主義的情節(jié)感悟現(xiàn)實的悲愴。而制作組經(jīng)過后現(xiàn)代主義怪誕狂歡化的包裝，增添了動畫的樂趣，從而對現(xiàn)實主義的悲劇色彩加以消解，最大程度滿足不同觀眾主體的深淺對話，實現(xiàn)一種大多數(shù)人皆能觀看的動畫設計。

喚醒：中國動畫銀幕的現(xiàn)代化表達

也許放置今天影片依然會有許多不足，如鏡頭調(diào)度過于簡單、聲音關(guān)鍵幀的把握以及人物情感塑造不夠飽滿。但這也是時代的缺陷，是歷史中經(jīng)典動畫影片的大多數(shù)存在的弊病。正如學者所說：“動畫創(chuàng)新也正時刻挑戰(zhàn)著動畫技術(shù)，要求動畫技術(shù)達到更高的水平層次，因此兩者是相輔相成的。”因此在動畫技術(shù)成熟的今天，動畫創(chuàng)新尤為重要。我國擁有豐富的創(chuàng)作題材，上至神話傳說、民間志怪，下至話本以及帝王將相的歷史以及成語寓言故事，這些都亟待創(chuàng)作者的挖掘。

改革開放以后，以日本、美國為首的動漫開始搶占中國市場，國產(chǎn)動漫受到巨大沖擊在市場上無從立足。但近年來隨著《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇傳》等精品動畫影片的問世，中國動畫在適應了國際新形勢后重新煥發(fā)出新的生機。這些作品都存在一個共性，那就是對中國傳統(tǒng)文化的喚醒。但當今動畫制作中仍存在許多問題：《姜子牙》神話翻拍融入西方的個人英雄主義，人物塑造單薄；《青蛇劫起》將賽博朋克的廢墟文化與《山海經(jīng)》故事相結(jié)合，但親情與倫理問題存在矛盾，缺乏邏輯自洽。面對發(fā)展困境，當今的主流動畫電影既需要沿襲傳統(tǒng)動畫電影的民族性，樹立中國動畫電影的文化自信，同時也需要將民族的歷史的東西給予可視性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。學習中國動畫學派的東方意蘊，在借鑒發(fā)達國家的動畫技術(shù)后，制作出屬于中國的新動畫電影。在喚醒經(jīng)典動畫電影的品牌效應之后，相信中國動畫電影將在展現(xiàn)文化自信中，創(chuàng)造一個屬于中國動畫電影的“復蘇的春天”。