□屈曉宇 賀艷

《魷魚游戲》是由網(wǎng)飛公司(Netflix)出品，黃東赫執(zhí)導(dǎo)的驚悚懸疑電視劇。劇集上線不到一個月時間，網(wǎng)飛公司宣布《魷魚游戲》的全球觀看人次為1.11億（統(tǒng)計看該劇超過2分鐘的賬號），成為其史上開播觀看量最高的劇集，引起全球熱潮。電視劇在“生存游戲”的框架下，主要講述了數(shù)百名生活窘迫的人，為了百億韓元的獎金而參加逃殺游戲的故事，展現(xiàn)出人在金錢面前無法隱藏的人性與善惡。《魷魚游戲》的大熱有主題表達、劇情結(jié)構(gòu)塑造、同當(dāng)下社會心理的巧妙契合以及人物形象塑造等多方面原因，而成功的符號運用亦是其大熱的重要原因。本文試圖從《魷魚游戲》對符號元素的運用層面來探討其全球流行的原因。

電視劇以藝術(shù)符號為載體,借助藝術(shù)符號表現(xiàn)、展示、象征、暗示、隱喻它們,讓人們對本來無法感知的內(nèi)心生活進行觀照和體驗。《魷魚游戲》“毫不掩飾”地將大量的符號設(shè)置于場景、融合于劇情之中，為作品擁有跨越平臺、地區(qū)、文化背景的傳播力提供了不可缺少的內(nèi)在助力。從符號意義的層面來看，本文將劇中的符號分類總結(jié)為童趣符號、暴力符號及階級符號，并且將部分視線集中于個別人物形象，提出“符號化的人”并進行分析解讀。

童趣符號：童真與殘酷的悖論

毋庸置疑，童趣符號是《魷魚游戲》中最突出的符號元素，例如創(chuàng)作主體選擇了童年玩耍時的經(jīng)典游戲“魷魚游戲”作為電視劇的名字。除了“魷魚游戲”之外，劇中還有另外五個游戲，而這些游戲無一例外都是20世紀70年代至80年代韓國（或者可以說是東亞文化背景下的地區(qū)）傳統(tǒng)童年游戲，例如：1、2、3 木頭人，摳糖餅，拔河，玻璃橋，彈彈珠。這些游戲本是小朋友童年時充滿童真的玩耍方式，成人后回憶童年的載體，充滿著溫馨和歡笑。但在《魷魚游戲》中，這些童年時代人人都玩過的游戲卻成為決定人生死的關(guān)卡，人性的黑暗一覽無余，驚悚與殘酷從始至終地貫穿在游戲之中。那么，童趣符號是怎樣被改造為驚悚符號？這種成功的符號改造所遵循的原則是什么？

一、“1、2、3木頭人”：無憂與恐懼的交織。第一場游戲就是“1、2、3木頭人”，其中“領(lǐng)頭”的巨型小女孩玩偶的外形特點是大眼睛、小辮子、連衣裙。這樣的形象、打扮往往象征著乖巧可愛。然而在劇中，它的眼睛其實是人體移動檢測儀。玩偶的每一次回頭都會有一次掃射，身邊的游戲參與者不斷倒下。天真甜美的童音是不諳世事的，但它卻決定了生死這樣的大事，這種聲音和畫面所產(chǎn)生的巨大差異在單純—沉重、兒童—死亡的二元對立中，使人產(chǎn)生了巨大的恐懼感。正因童聲所代表的無知和非理性，人愈發(fā)發(fā)現(xiàn)理性的有限和絕望。這場游戲的場景布置也同樣彰顯著童年游戲的符號意義。藍天下，廣闊的金黃的稻田前是一片空地給“一群孩子們”玩游戲，仿佛重現(xiàn)了幾十年前無數(shù)個與伙伴們一起玩游戲的午后。輕松無憂的童年時光被還原于封閉的空間，房間壁角明顯的褶痕與壁紙般的質(zhì)感顯示出符號擬真背后的虛假，但顯然，《魷魚游戲》并不介意顯示出布景符號上的虛擬性。

流行于兒童玩樂世界的玩具、游戲等事物在人們的認知中往往代表著天真、可愛、簡單，但在《魷魚游戲》中它們卻被帶入成人的復(fù)雜世界，成為組局者的娛樂需求，成為殘酷的生死逐利之外的漂亮殼子，使童趣符號本來的象征意義與劇中呈現(xiàn)的含義形成較大差異?；谡Z言學(xué)家索緒爾提出的“符號二分法”的觀點，羅蘭巴特進一步增加了“第二層次語言”——意指，并將其按照分為“直接意指”（外延）與“含蓄意指”（內(nèi)涵），其中含蓄意指充滿了文化象征和意識形態(tài)意義，表現(xiàn)了符號意義的不確定性與多重性。于是，在新語境下，具有固定意義的符號將會被解碼出新的意義。有學(xué)者提出“陌生化”手法可以使符號意義得到有效的擴充空間?！遏滛~游戲》將充滿童真的符號注入新的，甚至是強烈的、相反的意義，而這樣一個互斥又新鮮的所指，能夠使觀眾用新的眼光和態(tài)度從固定認知中產(chǎn)生新奇感，從而愿意思考并接受童趣符號所帶有的差異性，電視劇也由此得以消除不同文化背景的觀眾群體的意義隔閡。

二、小豬存錢罐：金錢與貪欲的顯化。影像畫面以“圖”表意，承載著人類的精神意志。圖像符號具有再現(xiàn)功能，具有自然化特性，可以隱藏在場的主觀思想價值效果，使觀眾“自愿”開始解碼接收意義。小豬存錢罐是大部分人童年回憶里的標(biāo)志性物品，同樣是往里面存儲“獎勵”，在《魷魚游戲》中卻蘊含著生存的意義。巨大而透明的小豬存錢罐一直懸掛在百人寢室的上空，一摞一摞的現(xiàn)金直接在贏家面前注入存錢罐，成為了誘餌，象征著可能擁有的“美好未來”。存錢罐內(nèi)化成為赤裸裸的金錢符號，顯著人們的貪欲；在外給予觀眾視覺沖擊，進一步突出人性在金錢面前的不堪，幫助創(chuàng)作者表達自我思想意圖，加深電視劇的內(nèi)涵價值。

三、色彩之服飾、樓梯通道：童話與現(xiàn)實的沖突。在視覺造型元素方面，《魷魚游戲》對色彩符號的選擇烘托了劇情氛圍，幫助意義更好地傳遞。一方面，面具工作人員作為游戲“npc”（Non-Player Character,非玩家控制角色）統(tǒng)一著玫紅色特制制服，鮮艷而吸引眼球；456名游戲參與者統(tǒng)一著綠色運動服，風(fēng)格顏色與韓國舊時的校服款式相似，重現(xiàn)兒時集體生活記憶。惹眼的玫紅色與暗淡的綠色形成一組色彩沖突，暗示著雙方相互對立的立場與地位：暗淡的綠色（游戲參與者）被鮮艷的玫紅色（面具工作人員）所壓制。另一方面，整體的場景布置上的色彩大多屬于“馬卡龍色”（法國甜點馬卡龍的顏色，色彩繽紛，具有浪漫、童話的意味），如每次進場前的樓梯空間內(nèi)大面積的粉色、淡黃色、淺綠色。當(dāng)數(shù)百名游戲參與者被分為幾列整齊地在現(xiàn)實版的玩具內(nèi)上上下下，充滿了趣味性，童話而純真的氛圍撲面而來。

暴力符號：權(quán)力與人性的象征

影視作品視聽語言在具有意向價值的情況下，是一種對現(xiàn)實生活的藝術(shù)呈現(xiàn)，是對原始意義的凝練升華。著名法國導(dǎo)演特呂弗曾做出闡釋：“‘意象’這一說法非常恰當(dāng)，因為我們想說的是：要傳達暴力的感覺不一定非要拍攝某些暴力場面，真正應(yīng)該拍攝的是那些能夠表現(xiàn)暴力的東西”。在《魷魚游戲》中，“槍”作為重要道具是暴力意向的直接代表；“彈彈珠”游戲的背景色調(diào)作為畫面形象，也含蓄表達著人物內(nèi)心的掙扎與暴力。

一、槍：地位的凸顯與無情的掠奪。符號能指即電影中的影像，也就是電影情節(jié)中的符象層，符號所指則情節(jié)、故事背后的內(nèi)涵意義，用亞里士多德的話說是“隱喻”。每一個紅衣工作人員從始至終持槍進行游戲管理，輸?shù)粲螒蚧蜻`反游戲規(guī)則的參與者將被即時擊斃。“槍”象征著戰(zhàn)爭、殺戮，是代表暴力與權(quán)力的標(biāo)志性物品，持槍等于有擎制對方生命的能力。人們的日常經(jīng)驗和觀看影視作品的經(jīng)驗之間具有共通的認知情境。于現(xiàn)實環(huán)境而言，普通民眾根本無法接觸到槍支彈藥，而《魷魚游戲》所有工作人員均配有槍支，并受到部隊一般嚴肅的管理。種種看似違背認知的設(shè)定實則暗示著組織的龐大，幕后操縱的人有著不可想象的巨大權(quán)力背景，映射出有權(quán)者能夠輕松從根本上漠視與壓制底層人的社會至暗現(xiàn)實。

二、色彩之“彈彈珠游戲”背景：善與惡的博弈。色彩符號具有隱含意義，可以渲染畫面氛圍，交代情感基調(diào)。索緒爾在《普通語言學(xué)》中表示，普通語詞在表達和應(yīng)用中具有一種聚合關(guān)系?！霸谠捳Z之外，各個由某種共同點的詞會在人們的記憶里聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合。但色彩不必通過像語言那樣的符碼，只需社會心理及文化上之領(lǐng)悟的制約，則可達到與語言一樣的溝通功能?！鄙拭靼档倪x擇也是符號語言的一種聚合關(guān)系，并能夠構(gòu)成色彩暗示。而色彩暗示產(chǎn)生的意義認知與聯(lián)想是具有共識性的，比如藍色代表憂郁，白色代表純潔等，色彩符號以此幫助觀眾獲取意義?！皬棌椫橛螒颉敝谐尸F(xiàn)的色彩符號整體為大片的橙紅色，飽和度高，對比度強，且光感度低，帶來強烈的大火燒盡般末世感。這場游戲?qū)τ诙鄶?shù)人來說是一場真正的考驗，是人性善惡的終極博弈。主角成奇勛以為老人有老年癡呆，靠著謊言騙取了對方所有的彈珠；曹尚佑為了能贏欺詐全心信任他的阿里，用盡了戲耍哄騙的手段。昏黃的色彩無盡地蔓延于這場一對一的折磨，是游戲參與者內(nèi)心暴力的宣泄，是人心湮滅之下的末世。

階級符號：階層的刻畫與社會的隱喻

巴特的神話符號學(xué)分析指出了一定歷史階級的社會文化現(xiàn)象通過修辭術(shù)的技術(shù)手段——二級符號系統(tǒng)來隱蔽其真實意義，將強勢話語制造者的意識形態(tài)經(jīng)過改造表現(xiàn)為自然的因果關(guān)系而傳播給大眾?！遏滛~游戲》中流露出濃重的“階級感”，由簡單道具符號設(shè)置與鏡頭語言作為二級符號，來達成對復(fù)雜社會現(xiàn)實的濃縮以及底層人群悲哀的顯化。

一、方形、三角形、圓形：權(quán)力的濃縮與階級的簡化?！啊酢鳌稹笔恰遏滛~游戲》中最具重復(fù)性、直觀性的非語言符號之一。在主角的回憶中，他們在小時候用粉筆畫在地上的進行玩耍的“魷魚游戲”正好是由兩個圓形、一個方形、一個三角形組成。三個符號也出現(xiàn)于名片上，并作為能指符號與背后的神秘組織建立起聯(lián)系。與名片相呼應(yīng)，組織內(nèi)部工作人員的面具上分別標(biāo)有這三個符號，并且顯現(xiàn)出其中的階級象征意義：“方形”（管理者）具有后臺管理職責(zé)，處于領(lǐng)隊階層；往下是處于中間等級的“三角形”（士兵），常常忙碌于維護游戲參與者的秩序；最低階層是用來搬運尸體的“圓形”（勞工），在“長官”（即“正方形”或“三角形”）允許前沒有開口說話的權(quán)力。著名導(dǎo)演帕索里尼提出了一個觀點：形象符號是具體的而非抽象的,它沒有詞典和文法,它們具有某種共同傳統(tǒng),既有文化的差異性(例如對形象的解讀和民族、文化、教育程度等相關(guān)),又具有世界共通的本視覺規(guī)律。俗話說“沒有規(guī)矩，不成方圓?！薄胺叫巍迸c正氣相關(guān)聯(lián)，象征著方正、古板、均衡，是值得信任的形狀，可以作為高階層領(lǐng)導(dǎo)的符號標(biāo)志；“三角形”代表著穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但運動旋轉(zhuǎn)起來將充滿了尖銳性與攻擊性，與“士兵”的職能與特性相符；“圓形”是完整、無限的象征，平滑的外弧線可以自由滾動，象征著“勞工”的繁多與靈活。三個符號貫穿劇集始終，以簡單符號形狀將復(fù)雜的社會階級屬性簡單化、直白化，不斷提醒著觀眾注意《魷魚游戲》世界里無法磨滅的“階級意識”，烘托起整部劇的現(xiàn)實性意味。另外，從童年游戲的設(shè)置來看，“正方形、三角形、圓形”是兒童時期最先認識的基礎(chǔ)性簡單符號，同時也是許多幼兒益智玩具的必要組件，在這個維度下，三個符號歸附于童真元素的統(tǒng)領(lǐng)，服務(wù)于劇集的主題完整性。

二、“摳糖餅”游戲的鏡頭語言：緊張感與侵略性的還原。巴赫金認為符號是“能代表、表現(xiàn)、替代它之外存在的某個有意義的東西”。它可以是文字、話語、物品，當(dāng)然也可以是電視劇里的場面調(diào)度以及鏡頭語言，來充分表達情感意義。在“摳糖餅”游戲中，每一名參與者都由持槍的工作人員進行監(jiān)視，被無聲震懾著。這部分劇情的拍攝頻繁采用仰拍，以參與者的視角還原其在游戲中的卑微地位，將參與者方緊張驚恐的情緒以及工作人員方的侵略性與暴力性傳遞給觀眾。畫面構(gòu)圖表現(xiàn)位置關(guān)系，可以是具象的地理位置，也可以是抽象的心理距離。在劇中，鏡頭的運動與構(gòu)圖的占比將人物之間的權(quán)力比重與階級關(guān)系表現(xiàn)了出來。一名游戲參與者在兒童游樂設(shè)施道具上被擊斃，尸體從滑梯落下滑出一條血道。整個死亡過程由清脆又清晰的糖餅斷裂聲開始，表示即刻出局，這也成為死亡的開端。這時，特寫+俯拍拍攝參與者，鏡頭緩慢且輕微抖動暗示了參與者惶恐緊張的情緒，保持到演員抬起頭捕捉面部表情，放大情緒沖擊。而后畫面切換至中景+仰拍，拍攝持槍工作人員低頭凝視的鏡頭，第一次展示出兩個人物之間不對等的關(guān)系。隨著一聲槍響，參與者直接被爆頭滑下滑梯，將參與者的死亡面部進行特寫，毫不避諱地將其驚恐死狀原原本本地呈現(xiàn)給觀眾。鏡頭從尸體所處位置依照又寬又深的血痕而向上延續(xù)，自然地變成了全景+仰拍鏡頭。在這里，全景幫助普通的仰角鏡頭具有了大仰角的視覺效果，使滑梯成為了“高峰王座”，工作人員高高在上，只等確認“369”（組織賦予參與者的數(shù)字姓名）咽氣再淡漠地收回槍。殘酷血腥的意味附著于畫面之上，不斷疊加著緊張情緒，通過鏡頭的運動、變化填充觀眾與虛擬故事之間的割裂感，使觀眾接收到“階級”信息形成認知共鳴。

符號化的人：代表性社會人群的“再現(xiàn)”與被物化的人物形象的呈現(xiàn)

趙毅衡教授在《符號學(xué)：原理與推演》一書中對“符號化”的概念進行了闡釋：“符號化”，即對感知進行意義解釋，是人對付經(jīng)驗的基本方式；而“符號化的過程”是賦予感知以意義的過程，經(jīng)常稱為“再現(xiàn)”。劇中“再現(xiàn)”了社會“典型群體”，引導(dǎo)觀眾展開有關(guān)善惡的討論。而“符號化”在劇中還成為將人符號性物化成為抹滅人性的手段之一，明則剝奪姓名，暗則踐踏人的尊嚴，侵害參與者性命。

一、女人、老人、非法外國勞工：弱勢的人與溫暖的心。《魷魚游戲》“再現(xiàn)”了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實社會中代表性弱勢群體的感知。在前幾場游戲的鋪墊下，人們以為“彈彈珠”游戲也是團體對抗模式，所以此次兩人組隊都選擇自己信任的人成為隊友。但這場游戲獲勝需要贏得對方的所有彈珠，即從團隊合作集體對外變成了團體內(nèi)部1V1競爭。在這樣的情況下，關(guān)系相對緊密的兩人展開生死角逐，在措手不及之時開始相互對立，其中費盡心機要贏的人與被哄騙、選擇自我犧牲的人形成了人性善惡意義上的強烈對比。而選擇自我犧牲以及被哄騙的劇中人物，也就是承載著“善”的人物符號，在劇中被設(shè)置為女人（家庭不幸的女孩智英、夫妻兩人中的妻子都選擇主動把所有彈珠給對方，犧牲了自己）、老人（除開最后的背景揭露，前期“1”號就是一位患了腦瘤岌岌可危的老人，被主角當(dāng)作老年癡呆）、非法外國勞工（巴基斯坦小哥“阿里”）。在現(xiàn)實社會中，女人受父權(quán)體制壓迫；老人受孤獨、病痛侵擾；非法外國勞工因犯法而東躲西藏，因離鄉(xiāng)而無家可歸。這三類人相比于其他普通群體更受苦受難，成為無法忽視的社會現(xiàn)象。然而，創(chuàng)作者將這三類人符號化“再現(xiàn)”于劇中，使之成了殘酷冷血的游戲設(shè)置中展現(xiàn)人性閃光點的人物符號，帶有以德報怨的意味，在暴力血腥之余能夠有感慨、感動的一瞬，也暗含了創(chuàng)作者對于惡的諷刺，對善的期待。

二、數(shù)字姓名：人性的抹滅與尊嚴的踐踏。脫離前段對“符號化”的學(xué)術(shù)性闡釋，結(jié)合電視劇提供的文本意義展開理解，可得出“符號化的人”，即人的身份被數(shù)字、圖案等符號所替代，被他人以符號標(biāo)識所接觸與對待。簡單來說就是人的一切信息、特性被抹殺，被一個簡單符號所代表，這是一種人被物化的過程。在《魷魚游戲》中，所有游戲參與者在進入游戲后便自動以參與游戲的順序被給予了數(shù)字姓名，例如主角成奇勛成為了“456”。當(dāng)然，數(shù)字姓名也代表了不同人物的特殊性：“001”作為數(shù)字的開頭，象征著老人作為游戲的開端，為最后揭露其組局者身份做好了鋪墊；成奇勛的“456”既表示他是最后一名游戲參與者，也暗示他是游戲的結(jié)束者，與結(jié)局成為最后贏家相呼應(yīng)。

烏蒙博托·艾柯認為:“圖像符碼看起來更像真實世界里的事物，因為它們再造了電視觀眾感知的各種條件——編碼或者說象征意義?！比说男彰鳛檎鎸嵤澜缋锟勺R別自然人身份的事物，證明著人的存在，代表著人的價值與尊嚴。而在劇中游戲參與者的姓名被剝奪，原本直觀的“活人”符號明示義在人被符號化之后轉(zhuǎn)為暗示義，使眾多參與者更容易在殘酷游戲中忽略掉這是同類之間的搏殺。從另一個角度來說，主角賭馬成癮才陷入逃殺游戲，而從背負起這數(shù)字姓名起他也成了一匹馬，作為背后權(quán)勢之人的取樂道具。“符號化的人”為人性的惡蓋了層遮羞布：當(dāng)對方成為了一種數(shù)字符號，即便親手“刪除掉”也不會有負罪感。另外，依據(jù)觀眾對于“姓名”這一符號的真實感知，將數(shù)字姓名下“人性抹滅、尊嚴踐踏”的內(nèi)涵意指向外傳達，使觀眾產(chǎn)生情感認知上的碰撞，實現(xiàn)《魷魚游戲》中人物形象與人性主題的深刻化。

符號代表著一定的意義，在電視劇中常常選擇使用多個符號以精準(zhǔn)表達創(chuàng)作者意圖。索緒爾語言學(xué)中的能指和所指概念之間可以有隨意性的結(jié)合，不同的能指可以指向同一個所指，這一理論被傳播學(xué)引入后開始用于圖像符號研究?！遏滛~游戲》中不同的能指符號，它們從來沒有涇渭分明地存在。童趣符號與暴力符號、階級符號互斥，產(chǎn)生強烈的對比使得諷刺意味十足，是《魷魚游戲》符號設(shè)置最為精彩的地方之一。就如劇中出現(xiàn)的每一口棺材都裝飾有大大的粉色蝴蝶結(jié)，而這些“禮物盒”卻用來裝一具具尸體，產(chǎn)生鮮明又新奇的對比性效果；暴力符號在現(xiàn)實社會里往往是附屬于階級而存在，地位高者擁有更大的權(quán)力，其中就包括金錢與暴力，符合潛存的社會規(guī)則；符號化的人從人物形象設(shè)定的層面表現(xiàn)出電視劇的符號象征與現(xiàn)實狀況的映襯，具有補充性和強化性。四類符號滿足邏輯上的相互自洽，意義上的勾連帶來設(shè)置上的合理性。影視圖像的意指帶有思想價值觀導(dǎo)向，豐富的符號語言為這部電視劇調(diào)節(jié)了游戲劇情編排的簡單化，增加了情感渲染與氛圍烘托，呈現(xiàn)了深層次的價值觀探討，實現(xiàn)了跨越文化背景的意義傳達，為亞洲地區(qū)影視作品的符號語言設(shè)置及傳播力的提高提供了可行的優(yōu)化路徑。