時 楠

（亳州學院 音樂系，安徽 亳州 236800）

2020 年10 月23 日，習近平總書記在給中國戲曲學院師生的回信中提到：“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關鍵在人?！敝袊鴳蚯侵腥A民族幾千年悠久歷史和文化沉淀的結晶，具有鮮明的民族風格特點，特別是地方戲曲與地方傳統(tǒng)文化的銜接更加密切。地方高校的民族聲樂教學應該不斷汲取地方戲曲音樂的精華，并持續(xù)地傳承和發(fā)展下去。

一、淮北梆子戲

地方戲曲是中國民族藝術的高度綜合體現(xiàn)，凝結著某一個地域的民風習俗。淮北梆子戲作為國家級非物質文化遺產保護項目，又被稱為“安徽梆子”“土梆子”，是流行于皖北地區(qū)的藝術個性化比較強的地方戲曲劇種，也是安徽省具有較大影響的劇種之一，還是亳州最受歡迎的戲曲劇種。

（一）唱腔

淮北梆子戲起源于河南，根據歷史考證是由河南梆子沿沙河流域傳入皖北地區(qū)，吸收了沙河、祥符兩種戲曲調式以及當地流行的墜子嗡、灶王戲、布袋戲、淮詞、船工號子等淮北民歌和民間小調，經過藝人長期的革新創(chuàng)造，再加上淮北地區(qū)胡鄉(xiāng)音土語的影響，逐漸衍化成為具有地方特色的戲曲劇種?！皳嚾丝谑觯莼幢卑鹱討虻某鯙槊耖g業(yè)余玩會班，又叫玩散板，多在年節(jié)、祭祀、廟會和農閑時活動?！?/p>

淮北梆子戲的唱腔結構為板腔體，所謂板腔體是“戲曲音樂的一種結構形式。它以一對上下腔為基礎，在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏變化的作用，以各種不同的板式變化（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的聯(lián)結，作為構成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段”?；幢卑鹱討蜓赜蒙澈影鹱訔椖景鹱訐艄?jié)，表演者在演唱過程中咬字輕巧、腔調彎俏，講究偷字、閃板，靈活多變，并且吸收了皖北地方鼓書藝人的唱法特點，先吐字，后放腔，十幾句連唱后拖腔而完畢，不受7 字、10 字唱詞限制。其唱腔吸取了當時皖北地區(qū)流行的淮詞、布袋戲、灶王戲等民歌、小調，加上皖北地區(qū)的方言影響，在整體旋律中的音調走向、表演、道白等方面形成了高昂、粗獷、奔放的特點。

淮北梆子戲的曲目大多使用的是七聲徵調式，唱腔結構是上下二句式的，結束句的尾音會落在sol 上，一般都會使用降E 調。在音程走向上以級進為主，其音程的主要特征就是以大小三度和二度運用為主，在級進后會出現(xiàn)六度和四度上行接三度下行。淮北梆子戲的骨干音一般為sol、do、mi，且旋律線以上行為主。

（二）淮北梆子戲現(xiàn)狀

淮北梆子戲最初在民間是由業(yè)余玩散會班在年節(jié)、祭祀、廟會和農閑時在渦河兩岸、土臺子上活動，所唱多是散段子和小調。當時所唱的梆子都是沙河梆子，正如流行的鳳陽花鼓歌中曾唱道：“掉了腔、換了腔，掉了南腔換北腔。南腔唱的花鼓調，北腔唱的梆子腔。”在20 世紀30 年代到40 年代期間，當時的亳縣地區(qū)相繼出現(xiàn)了很多梆子戲小窩班，這些民間班社在當時非常活躍，經常為老百姓“唱地攤”“唱堂會”。在新中國成立后，政府重視戲曲的發(fā)展，在工人、農民、戲曲愛好者中抽取一部分同志專門學習梆子戲，并在1953 年成立了“工人劇團”，1956 年改稱為亳縣梆劇團，1988 年在體制改革時，亳州市梆劇團和亳州二夾弦劇團合并，就成了現(xiàn)在亳州唯一一個專業(yè)文藝團體——亳州市梆劇團。劇團在組建之后，改編、創(chuàng)編傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代梆劇有400 多個，例如《洛陽橋》《柳蔭記》《穆桂英掛帥》等。在當時的亳縣就流傳著這樣的民謠：“亳縣劇團很有戲，張羽煮海柳蔭記，北門口的小八義，馬俊芳的西廂記?！?/p>

近年來，市政府對于梆劇的保護與傳承也越來越重視，但不可忽視的是隨著新媒體時代的發(fā)展，戲曲演出逐漸減少，地方戲曲文化在多方面都受到了新媒體文化的沖擊?；幢卑鹱討蜃鳛閭鹘y(tǒng)的戲曲文藝體式，雖然極具特色，但其發(fā)展的空間有一定的局限性。

二、地方高校民族聲樂教學現(xiàn)狀

隨著時代的發(fā)展以及人們對音樂鑒賞水平的提高，特別是在西方聲樂文化不斷融入中國民族聲樂教學的背景下，地方高校民族聲樂教學面臨著種種挑戰(zhàn)。

（一）教學內容單一

目前，很多地方院校的民族聲樂教學主要還是以傳統(tǒng)的聲樂教學模式為主，其教學內容、教學模式以及對學生審美的培養(yǎng)都偏向于西方聲樂教學模式，“以意大利‘美歌’學派為標準來制定中國聲樂學派的演唱方法和審美標準，這必然導致民族聲樂落入‘千人一面、千歌一腔’的窘境”。這種教學模式可以讓學生掌握系統(tǒng)的發(fā)聲方法，但也會導致演唱缺乏鮮明的特色。地方戲曲雖然不像一些歌劇唱段、藝術歌曲那樣流行廣泛，但是其中蘊藏著一個地區(qū)的特色區(qū)域文化、音樂元素和語言內涵，是一個地區(qū)文化的核心，如果在高校民族聲樂教學中加入戲曲唱段教學，那么學生既可以吸取戲曲唱段的精華，也對地方戲曲的傳承與發(fā)展起了重要作用。

（二）教學資料單一

當前很多地方院校的民族聲樂教學使用的教材都參照了專業(yè)音樂學院的聲樂教材，并且按照專業(yè)聲樂人才的培養(yǎng)模式進行，教學目標還停留在對傳統(tǒng)聲樂理論、聲樂技巧的探討學習階段。中國民族聲樂的教學內容應該是多樣化的，既要有基礎理論技巧教學，又要能夠讓學生掌握不同風格的民族曲目，拓展自己的演唱道路。許多優(yōu)秀的地方戲曲資源沒有很好地在教學中體現(xiàn)出來，這可能也與缺乏專業(yè)的戲曲教材有關。

（三）學習方式單一

地方院校的聲樂教師都是科班出身，所以在教學中會將傳統(tǒng)的聲樂教學理念貫穿到聲樂教學中，因此地方院校的聲樂教學模式偏向西方化，學習方式較為單一。很多教學模式都停留在照本宣科的描紅式教學，對于如何更好地讓學生掌握演唱方法缺乏足夠思考。民族聲樂的教學形式應該與地方傳統(tǒng)民歌、地方戲曲密切結合，高校聲樂教師更應該對地方戲曲的曲調、唱腔進行深入研究，在教學中將地方戲曲演唱特色引入聲樂教學中，才能更好地拓展民族聲樂教學道路，讓學生掌握更為廣泛的學習方式。

三、淮北梆子戲唱腔對地方高校民族聲樂教學的啟示

（一）淮北梆子戲唱腔中的“拖腔”對民族聲樂教學的啟示

在梆劇的唱段中，有些字上有很多音符，一句唱腔可以拖很長時值，這就是在戲曲中我們通常說的“拖腔”。拖腔的音符有時會有很多，也存在很多裝飾音，特別是表演者會在最后一句唱詞上增加甩腔來突出歌曲的情緒表達。例如淮北梆子戲經典劇目《花木蘭·思鄉(xiāng)》中“元帥做事太不對”中的“對”，“木蘭我怎把那千金配”中的“蘭”和“配”，這些字音都是先吐字，后放腔，十幾句連唱后拖腔而完畢。這種拖腔的運用形象描繪出花木蘭心中的焦慮。梆劇中的這種表現(xiàn)手段在民族聲樂演唱中也經常出現(xiàn)，比如古曲和歌劇中都會有拖腔的表現(xiàn)形式。

石夫先生根據漢樂府民歌《上邪》創(chuàng)作的古典詩詞歌曲《長相知》中就有很多拖腔。在曲子的第一句和最后一句都出現(xiàn)了一字多音的現(xiàn)象，第一句中的“耶”字有9 拍的拖腔，這種表現(xiàn)手法在整首作品中十分常見，特別是在每句的結尾之處。在演唱這些字音時，表演者可以結合梆劇中的“拖腔”唱法，注意發(fā)音要緩慢柔和、先強后弱，歌唱的韻味要到位，這樣才能給人一種韻味悠長的感覺。（見譜例1）

（二）淮北梆子戲唱腔中的“潤腔”對民族聲樂教學的啟示

“潤腔”是指在戲曲演唱過程中，表演者通過一定的演唱技巧給作品加以潤色，使作品更有韻味。潤腔在演唱中一般通過增加裝飾音比如倚音、滑音等手段來增添歌曲的內在韻味，讓戲曲音樂在人物形象塑造、人物內心情感表現(xiàn)方面都更加細致。在民族聲樂演唱中，很多作者為了更好更細膩地表達情感，都會對裝飾音進行標注。在演唱時，演唱者可以根據對作品的正確理解進行再度創(chuàng)作，通過潤腔技術的運用可以讓作品演唱得更加流利自如。再看古典詩詞歌曲《長相知》第三句之后緊接著的五句排比，分別列舉出五種不可能發(fā)生的假設條件“山無陵、江水為竭、冬雷震震、夏雨雪、天地合”，來表現(xiàn)女子對真愛誓守的強烈愿望。其中“竭、雪、絕”這三個字都出現(xiàn)裝飾音下滑音，更加突出了女主人公的決然。（見譜例2）

（三）淮北梆子戲唱腔中的“顫音”對民族聲樂教學的啟示

顫音是戲曲唱腔中常見的一種唱法，哭顫、柔顫、慢顫、微顫等都是戲曲顫音中的唱法?；幢卑鹱討蚪浀鋭∧俊痘咎m·思鄉(xiāng)》中多處運用了顫音，如“在軍營十二載”中的“十”字，顫音的速度稍快、力度柔和、音色飽滿，其后“花木蘭就要快馬轉還鄉(xiāng)”一句的“鄉(xiāng)”字，顫動速度快，振幅較大，聲音細膩，刻畫出花木蘭即將回到家鄉(xiāng)的喜悅心情。在民族聲樂教學中，老師如果能夠將梆劇顫音的靈活、細膩、豐富等特點融入教學中，將會提升作品的藝術表現(xiàn)力。

四、結語

中國民族聲樂是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代聲樂藝術相結合的聲樂體系，在地方高校的教學中，民族聲樂的教學離不開與地方傳統(tǒng)戲曲的融合。民族聲樂與地方戲曲密不可分，又相互獨立。它們之間可以相互學習，共同發(fā)展。深入探究淮北梆子戲唱腔與聲樂教學的結合也是傳承地方戲曲的一個主要方式，可以讓中國民族聲樂藝術體現(xiàn)出更大的藝術價值。

譜例1：

譜例2：