劉星雨

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

《海上傳奇》通過十八位歷史人物對個人故事的口述，回顧了上海這座城市曾經(jīng)的風(fēng)雨滄桑。賈樟柯發(fā)揮了他“商人導(dǎo)演”的智慧，選擇在世博園定點放映，為《海上傳奇》充分引流?！逗Ｉ蟼髌妗愤@部影片中“賈樟柯式意境”營造出的敘事氛圍以及采用口述形式架構(gòu)起的時空感，都讓上海這個城市的百年滄桑躍然而出，給觀眾以沖擊。雖然紀(jì)錄電影僅是他眾多作品當(dāng)中的點綴，但是提到紀(jì)錄電影導(dǎo)演，賈樟柯仍然是不可忽視的存在。

一、賈樟柯式意境

“賈樟柯式意境”，也就是專屬于導(dǎo)演賈樟柯的“風(fēng)格化”創(chuàng)作?！帮L(fēng)格化”是一個與寫實相對立的概念，也是與紀(jì)錄電影創(chuàng)作的底層邏輯相違背的一個概念。但是放眼紀(jì)錄電影市場，“真實”這一概念已經(jīng)獲得極大拓展。《海上傳奇》不講故事，而是將一個個親歷者的采訪串聯(lián)成片，并借助意象化的表達(dá)來烘托氣氛，整部電影都體現(xiàn)了賈樟柯難以掩蓋的個人風(fēng)格。

（一）抒情化表達(dá)

百年上海，歷盡滄桑，其中有波譎云詭的政治斗爭，也有名門望族的奢侈生活，在新中國成立后發(fā)生了翻天覆地的變化，在改革開放后迅速走向世界。音樂伴隨著親歷者和后輩們的口述，像黃浦江一樣向前緩緩流淌，配樂營造出神秘悲愴的氛圍感，就像老上海在喃喃自語，讓觀眾細(xì)細(xì)聽著這位“老人”對往事的回顧，目光所及處皆有回憶，聲聲話語中盡是滄桑。

1.“無關(guān)人物”——趙濤出鏡

趙濤是賈樟柯欽點的“女主角”，也是賈樟柯多部作品的女主角。從《站臺》到《世界》再到《我們的十年》，她都用若有若無的存在感活在影片中，也是《海上傳奇》中最置身事外的存在。賈樟柯描述她為“上海游魂”，代替觀眾游蕩于上海的各個角落，代替觀眾傷感，代替觀眾猶疑，將真實講述與虛假扮演相結(jié)合，如同榫接一般。

2.對橫移鏡頭、長鏡頭的運用

賈樟柯對長鏡頭的運用已經(jīng)刻入他的創(chuàng)作習(xí)慣當(dāng)中，無論是《三峽好人》開篇長達(dá)5 分鐘的長鏡頭，還是《小武》中揭示人物內(nèi)心的7 分鐘長鏡頭，都成為賈樟柯作品中的點睛之筆?！逗Ｉ蟼髌妗芬膊焕?，鏡頭跟隨黃浦江上的一艘游船觀察兩岸，鏡頭所及就是目光所及。

賈樟柯導(dǎo)演在《海上傳奇》的采訪中習(xí)慣使用橫移鏡頭，讓畫面能夠傳遞給觀眾一種娓娓道來的感覺。導(dǎo)演的個人風(fēng)格往往體現(xiàn)在對技巧的使用和對畫面處理的細(xì)節(jié)上，對同一場景、同一語境，不同導(dǎo)演也能夠傳遞出不一樣的情緒和內(nèi)容。

3.影像交疊中的意境

《海上傳奇》打破了劇情片和紀(jì)錄片的界限，黃寶妹回憶接受毛主席接見和嘉獎時的畫面穿插進了《黃寶妹》片段；王童在火車上講述個人經(jīng)歷時，引用了王童的自傳電影《紅柿子》，將敘述具象化；對《阿飛正傳》《海上花》電影片段的運用讓畫面更具有歷史流動感，自然流暢地填補了時間、空間跨度。

（二）口述歷史

重現(xiàn)已經(jīng)逝去的景象并不容易，冰冷的史實資料也難以復(fù)刻親歷者的心境和感受，口述歷史不失為一個合適的解法?？谑鰵v史在紀(jì)錄影片中運用廣泛，因為口述者能夠從主觀或第三視角去還原場景，帶有情緒的講述更有利于營造氣氛。大多數(shù)紀(jì)錄影片都離不開當(dāng)事人的口述，真實性不必再強調(diào)，當(dāng)采訪對象眼含淚光去回憶歲月傷痕時，當(dāng)采訪對象冷靜到宛如在訴說別人的故事時，或者當(dāng)事人不愿提及并拒絕采訪時，任何一種狀態(tài)都是極其寶貴真實的。

《海上傳奇》中十八位人物身上折射出明顯的時代標(biāo)簽，像杜美如（杜月笙女兒）代表著戰(zhàn)爭時期的人物命運，像黃寶妹（全國第一批勞動模范）代表著艱苦奮斗時期的人物形象，像韓寒代表著新時代青年的全新視角?！?949 年之前，所有重要的政治家、藝術(shù)家和形形色色的人，都與我們現(xiàn)代的歷史有著千絲萬縷的聯(lián)系。而這部電影是通過私人的記憶呈現(xiàn)現(xiàn)代史的?！辟Z樟柯在挑選采訪對象時這樣談道。

（三）對空間場域的運用

空間是最能夠展現(xiàn)時代變遷的標(biāo)志?！逗Ｉ蟼髌妗芬陨虾橹行狞c，賈樟柯通過尋找因時代變遷和社會動蕩而前往香港、臺灣的上海人的回憶，將整個敘事空間向外擴延?！翱陀^來說，這兩個城市都被上海塑造過?！辟Z樟柯在采訪中這樣說道。劇情片常常會將空間固定在虛擬的、人工搭建的場地中，演員在虛擬空間中演繹和創(chuàng)造新的劇情和人物，但這種方法在紀(jì)錄片中完全行不通。時間與空間并聯(lián)，空間被賦予了符號化的象征意義。《海上傳奇》中三所城市的河流，既象征著歷史向前翻涌，一去不回頭，又象征著三所城市之間千絲萬縷、猶如血脈相連的歷史關(guān)系。

空間格局打開后，賈樟柯對小空間的設(shè)計和選擇也格外在意，影片中采訪的場景和講述的故事遙相呼應(yīng)。上官云珠之子在空曠的劇場內(nèi)講述家族不幸，操著臺灣口音的李家同在隧道內(nèi)孤獨的背影，潘迪華在化妝間動情地唱著歌……導(dǎo)演通過時間建構(gòu)起上海這座城市的歷史，多元敘事主體進行自我表述，讓敘事更具開放性和多元性。

二、賈樟柯式紀(jì)實風(fēng)格

（一）人物群像

賈樟柯本人在采訪當(dāng)中說：“我找了18 個人物，他們都可以開口講話，都是還有話語權(quán)的人。但問題是，面對城市歷史中成千上萬的人，或者說，那些沒有機會被采訪到的人，真正的傳奇可能就在他們那兒，那么我又怎么傳達(dá)這樣一個概念呢？我覺得不應(yīng)該找一個專家坐在那里說話，這個沒有感染力?！?/p>

百年前發(fā)生的故事已經(jīng)難以復(fù)刻，平民百姓在經(jīng)歷歷史浪潮時，僅能從柴米油鹽中去品味生活的苦與難。而這些日常生活中的微觀變化背后，折射出宏觀社會的巨大改變。當(dāng)時的社會名流就是關(guān)鍵意見領(lǐng)袖，更能深刻體會政治、經(jīng)濟和社會的變化。他們常常會留下箴言和家訓(xùn)，家族故事也更容易流傳，后代對于家族歷史的回顧其實就是在替觀眾回顧上海的百年巨變。聚焦“關(guān)鍵意見領(lǐng)袖”，卻又輻射到了普通民眾。

（二）“不可說”創(chuàng)作

導(dǎo)演在進行紀(jì)錄影片藝術(shù)創(chuàng)作時，常常會面臨一個困境：該如何處理不可說的事實？基于真實性，導(dǎo)演不可以偏概全，主觀忽略這些具有重要意義的事實，也不應(yīng)試圖用影視創(chuàng)作手法去掩飾或美化史實。在《海上傳奇》中，那些一般電影較少觸及的內(nèi)容，以微妙的尺度被“說”了出來，比如“文革”，比如杜月笙逃離上海，比如不合理的高房價和通貨膨脹。歷史的傷疤和遺憾在時間與空間的雙重轉(zhuǎn)換中漸漸被淡化，當(dāng)事人逐漸接受苦痛，而人們更愿意去思考這些歷史殘缺帶來的教訓(xùn)和警示。

（三）“駐會電影”

作為世博會獻禮片，很難不讓人聯(lián)想到主旋律紀(jì)錄電影。狹義上，主旋律紀(jì)錄影片要承擔(dān)主流媒體作品的社會責(zé)任。視聽語言上，主旋律紀(jì)錄影片使用恢宏大氣的配樂和極具說服力的解說詞，一字一句都離不開上海這座城市如何實現(xiàn)經(jīng)濟飛躍和民生質(zhì)量提升。以《而立浦東》為例，導(dǎo)演大量使用航拍鏡頭和高速攝像機所拍攝的畫面，用遠(yuǎn)景和仰拍畫面去展現(xiàn)這座超級城市的繁華與國際化，陸家嘴金融中心、外灘等都是上海巨變的代表符號。

《海上傳奇》沒有聚焦于上海的經(jīng)濟發(fā)展和政績，也鮮少使用對比畫面去描繪百年前后的城市變化，使用故事串聯(lián)的用意就在于希望觀眾去想象故事背后的上海變化?！皽?zhǔn)確地說，這部電影叫做‘駐會電影’，就是一個展品，不承擔(dān)宣傳上海、宣傳世博的責(zé)任。它是一部講述歷史的電影，是上海這個城市產(chǎn)生的一個藝術(shù)作品，而不用承擔(dān)一些官方信息的傳遞?！辟Z樟柯如是說。

三、總結(jié)

賈樟柯在長達(dá)20 余年的電影生涯中，共執(zhí)導(dǎo)了22 部作品，獲得了上百個國際獎項和榮譽。賈樟柯既是一位電影作者，同時也是一位商人和電影活動家，他的電影創(chuàng)作與商業(yè)發(fā)行活動相輔相成，因此被稱為“生意人導(dǎo)演”。

《海上傳奇》在上映初期票房慘淡，但這并沒有影響到賈樟柯的心情，他坦言紀(jì)錄片在商業(yè)片遍地的電影市場“錢景”的確不明，但他想要開發(fā)紀(jì)錄片的商業(yè)價值這片處女地。國產(chǎn)紀(jì)錄電影市場的開發(fā)和運作是長線事業(yè)，中國紀(jì)錄片導(dǎo)演和電影人都沒有太多經(jīng)驗，紀(jì)錄電影的市場化一直不被看好，但是紀(jì)錄電影進入影院既是給觀眾更多選擇，也是讓紀(jì)錄片更好地進入大眾視野。

紀(jì)錄電影在電影市場當(dāng)中的競爭力遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于商業(yè)片，影院以上座率和營業(yè)額為主要考量標(biāo)準(zhǔn)的排片規(guī)則天然地在向商業(yè)片傾斜，而紀(jì)錄電影對于藝術(shù)性、真實性和實驗性創(chuàng)作原則的堅持也天然地“拒絕”了一大批觀眾。對于小眾領(lǐng)域，我支持“觀眾是可以培養(yǎng)的”這一觀點。打造社群文化，在小圈層內(nèi)實現(xiàn)集體意識和圈層狂歡，才有機會能夠“破圈”打造“大眾爆款”。至于紀(jì)錄電影是否能實現(xiàn)市場性勝利，這一議題需要更多紀(jì)錄電影人用作品去實踐驗證。百年前，傳播學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域不乏對電影文化和電視文化的唱衰觀點，但當(dāng)影視文化融入現(xiàn)實生活，培養(yǎng)了觀眾的觀看習(xí)慣，曾經(jīng)的新興領(lǐng)域經(jīng)歷了成熟發(fā)展和寒冬時期后，也在被新的短視頻領(lǐng)域挑戰(zhàn)著。觀眾的精神需求在變化，又有誰能說紀(jì)錄影片沒有機會獲得市場性勝利呢？

①王玉，《賈樟柯：海上傳奇不是宣傳片 為新片演員發(fā)愁》，《新浪娛樂》，2010 年07 月01 日。

②李俊，《專訪賈樟柯：我可以承諾我是能夠回來的那種人》，《外灘畫報》，2010 年06 月29 日。

③《而立浦東》是中央廣播電視總臺獻禮浦東開發(fā)30 周年而制作的4K 紀(jì)錄片。

④專訪，賈樟柯稱《海上傳奇》并沒歌功頌德自嘲欠商業(yè)片賬，《外灘畫報》，2010 年06 月29 日。

⑤吳昊，《海上傳奇》首映 賈樟柯：紀(jì)錄片公映票房沒底，《北京晨報》，2010 年07 月02 日。