■ 吳岸楊

一、藝術(shù)與日常生活界限的消弭

人類社會進入電子媒介時代以后，媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展和傳播渠道的日新月異，不僅影響了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，也改變了藝術(shù)的傳播和接受方式，更打破了藝術(shù)和生活之間涇渭分明的界限。就微短劇而言，跨媒介敘事和豎屏形式合力加劇了藝術(shù)與日常生活邊界的淡化。

（一） 媒介融合下的跨媒介敘事

（二） 豎屏形式中的審美日常生活化

豎屏微短劇助推了上下分屏等影像語言的革新，但它對審美的影響主要不在這里。我們知道，除了部分橫屏應(yīng)用以外，手機的多數(shù)操作都是在豎屏界面下完成的。電影銀幕、電視熒幕和電腦屏幕都可看作是橫屏，所以在手機上全屏觀看影視作品時，畫面會由豎屏切換至橫屏。這一方面是為了使畫面尺寸與播放介質(zhì)相匹配，另一方面也把“使用手機”和“看影視劇”區(qū)分開來。簡言之，使用手機是日常生活，無需切換橫屏；看影視劇是藝術(shù)接受，需要切換橫屏。

但在手機上看豎屏微短劇不需要切換屏幕，它和用手機進行其他操作沒有明顯的動作區(qū)分。上一秒我們可能正在瀏覽網(wǎng)頁、刷短視頻或者做其他事情，下一秒就可以便捷地切換看微短劇，不需任何手勢調(diào)整。如此一來，作為藝術(shù)接受活動的觀看微短劇行為就隔絕了外在儀式。如果說在客廳里看電視削弱了在影院里看電影的儀式感，使看電視變得日常化；那么在手機上看微短劇則進一步削弱了在客廳里看電視的儀式感，使藝術(shù)欣賞與日常生活融為了一體。進而言之，如果說電視藝術(shù)的普及本身就是對審美日常生活化的直觀詮釋，那么微短劇的興起則可視為審美日常生活化的進一步延伸。在此意義上，豎屏微短劇滿足了當(dāng)下受眾碎片化時間內(nèi)的審美需求。

二、強互文性充分調(diào)動觀眾情緒

（一） 以“爽點”為中心的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編來源

傳統(tǒng)意義上的影視改編是將小說、戲劇、新聞事件等初始形態(tài)轉(zhuǎn)換為視聽敘事作品，二者享有共通的人物、情節(jié)、主題等元素，在此過程中自然可以建構(gòu)起互文性?；ヂ?lián)網(wǎng)時代改編的對象已經(jīng)擴展到一切具有社會意義和專屬產(chǎn)權(quán)的文本或泛文本，即IP。大體而言，微短劇改編的IP主要包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲等。比如，《通靈妃》《如夢令》和《精準射擊》都改編自漫畫IP，《平妖往事》是網(wǎng)絡(luò)劇《重啟之極海聽雷》的IP人物番外微短劇，《消除吧！煩惱》則以游戲《天天愛消除》官方IP微短劇的身份問世。

（二） 網(wǎng)絡(luò)紅人的孵化與借勢

比如，抖音網(wǎng)紅祝曉晗起初對自己作品的內(nèi)容定位和發(fā)展方向并不明晰。直到一條“塑料父女情”的短視頻爆火以后，簽約MCN才為她打造出愛錢貪吃的女兒形象，并逐步引入“妻管嚴老爸”和“不露臉老媽”及相應(yīng)的人物關(guān)系，推出了《一天不整我爸》《小魔王祝曉晗》《胖晗相親記》等系列微短劇，其人氣熱度和粉絲數(shù)量也隨之攀升。又如抖音網(wǎng)紅鬼哥，其短視頻的內(nèi)容、主題原本比較零散。在演員不足的情況下，鬼哥的母親幫忙出演，不料竟大受歡迎。鬼哥乘勢推出了講述母子間斗智斗勇的系列微短劇《姜還是老的辣》，機關(guān)算盡的“鬼兒子”和技高一籌的“容媽媽”很快成為極具辨識度的人物形象。這樣的人設(shè)和作品，也幫助鬼哥收獲了大批粉絲。可以說，憑借極具辨識度的微短劇，這些網(wǎng)紅建構(gòu)起或強化了自我人設(shè)，打造出屬于自己的IP。

（三） 對現(xiàn)實生活的指涉

微短劇對現(xiàn)實生活的指涉，首先體現(xiàn)為劇中角色與演員形象的同一。比如在《生活對我下手了》第一季第2集里，演員包貝爾飾演了一位名叫包貝爾的知名演員。劇中的包貝爾得了“不會生氣”的怪病，面對觀眾的批評、謾罵甚至肢體冒犯都無動于衷?，F(xiàn)實世界里的演員包貝爾是全網(wǎng)聞名的“招黑體質(zhì)”。因此可以說，劇中的包貝爾是現(xiàn)實當(dāng)中包貝爾的本色出演?；蛘哒f，現(xiàn)實包貝爾不是在扮演角色，而是在借助微短劇這一媒介表達自己對外界評價的態(tài)度和看法。觀眾也難以辨別劇里的包貝爾究竟是演員還是角色，劇里和劇外由此建立起關(guān)聯(lián)。類似地，演員于小彤以本名客串《生活對我下手了》第二季時，也在臺詞里提到了其當(dāng)時現(xiàn)實里的女友，從而增強了故事世界與現(xiàn)實世界的互文。

其次，微短劇對現(xiàn)實生活的指涉體現(xiàn)在題材內(nèi)容與當(dāng)下生活的貼近。一個典型的例證是，抖音于2021年農(nóng)歷正月初一當(dāng)天推出了微短劇《為什么還要過年啊？！》。該劇定位為“國內(nèi)首部超現(xiàn)實奇幻賀歲微短劇”，關(guān)注以“90后”“00后”為代表的年輕人和父母輩在價值觀念、生活習(xí)慣等方面的矛盾沖突，并通過“親戚過度關(guān)心”“該不該看春晚”“被逼相親”等極具代表性的情境呈現(xiàn)出來。在過年期間播出一部探討過年的劇，既增加了受眾在節(jié)日氛圍里的談資，又能在某種程度上引發(fā)對“過年”的相關(guān)思考。

寬泛地看，不少微短劇的選材都體現(xiàn)出和現(xiàn)實生活較強的互文色彩?！秳e怕，戀愛吧！》關(guān)注當(dāng)代男女情感萬象，《抱歉了同事》聚焦都市白領(lǐng)工作日常，《我們才不是兄弟呢》呈現(xiàn)北漂青年合租生活……在抖音的微短劇熱榜上，《小蘭與婆婆》《我是富二代》《以后的你當(dāng)媽系列》等劇名直觀地對應(yīng)著婆媳關(guān)系、階層分化、親子教育等當(dāng)代社會熱點話題。微視的微短劇板塊也設(shè)立了都市劇場和家庭劇場。這些微短劇均體現(xiàn)出較強的當(dāng)下性，善于融入各種網(wǎng)絡(luò)熱梗，在顯示出接地氣特征的同時，也令觀眾更容易產(chǎn)生代入感和共情心理。

三、沉浸式和互動性：強化參與度的創(chuàng)作取向

（一） 感知參與：沉浸式體驗

（二） 思維參與：互動性觀感

除沉浸式體驗外，還有一些微短劇強調(diào)互動性的感受。在觀看這類作品時，觀眾將自己代入劇中角色，參與情節(jié)的進程和發(fā)展，影響故事的走向和結(jié)局?；佑耙暡⒎切迈r事物，國外電影《黑鏡：潘達斯奈基》（，大衛(wèi)·斯雷德，美國，2018）和國內(nèi)互動劇《古董局中局之佛頭起源》、互動短劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》等皆是代表作品。這一類作品主要追求觀眾參與，但互動太多難免打斷劇情連貫，而微短劇因為敘事的碎片化反而不太受此影響。

《摩玉玄奇》就是一部較為典型的互動微短劇。在該劇中，觀眾跟隨女主角若琪的視點進入皇宮成為一名宮女，并且需要在不同的節(jié)點替若琪做出選擇。作品在每一集都設(shè)置了互動點，由此強化了觀眾的思維參與?；蛟S是受限于制作條件而未能開發(fā)出樹狀結(jié)構(gòu)的完整劇本，觀眾做出的選擇不會導(dǎo)向不同的故事線索，而是會直接引出若琪被趕出宮、命喪黃泉等結(jié)局。每當(dāng)此時，屏幕上就會顯示“失敗”并提示觀眾“時間回溯，重新選擇”。這樣的結(jié)局不僅暗合了宮斗劇的性質(zhì)，也賦予了觀劇過程游戲般的敘事體驗。此外，前文提及的《娜娜的一天》還引入了“好感度”機制，從而在提高用戶黏性的同時增強了互動性。

從感知參與的角度來看，沉浸式體驗強的微短劇能調(diào)動觀眾的感官參與和知覺參與，自然屬于冷媒介；互動性觀感強的微短劇則是熱媒介。而從思維參與的角度審視，互動性觀感強的微短劇因為能使觀眾積極思考并參與其中，它又成了冷媒介；沉浸式體驗強的微短劇則算熱媒介?？梢?，媒介冷 / 熱的屬性取決于對“參與”的理解和把握。盡管眼下相關(guān)作品還不太多，以沉浸式體驗為代表的感知參與和以互動性觀感為代表的思維參與，仍可視為未來微短劇在強化觀眾參與度上的兩種創(chuàng)作取向。

四、結(jié)語

2021年6月10日，微短劇《絕頂》劇組亮相第二十七屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎”頒獎典禮，一定程度上反映了微短劇這一新興藝術(shù)形態(tài)開始被納入主流文藝的視野。與此同時，抖音也于當(dāng)天在上海推出了“短劇新番計劃2.0版本”。除流媒體平臺外，影視制作公司、MCN機構(gòu)、廣告公司等也相繼加入微短劇賽道?；ヂ?lián)網(wǎng)問答社區(qū)知乎和兔猻文化聯(lián)合出品了《異常時區(qū)》《噓！看手機》等微短劇。各地紀委、公安等部門也拍攝了一些微短劇來進行宣傳教育活動。雖然各單位各部門入局微短劇領(lǐng)域的訴求、邏輯和方式各不相同，但終將助力這一新興藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)容升級和形式革新?？梢哉f，今天的微短劇正處于一個百舸爭流、各領(lǐng)風(fēng)騷的時代。對各類平臺和創(chuàng)作者而言，微短劇無疑是一片大有可為的藍海。然而從長遠計，微短劇盈利模式不清晰、變現(xiàn)途徑不確定等問題還有待解決。未來微短劇何去何從，值得業(yè)界和學(xué)界共同持續(xù)關(guān)注。