王 淼 耍世君

（1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.四川國(guó)際標(biāo)榜職業(yè)學(xué)院 影視傳媒學(xué)院，四川 成都 610103）

引言

一、明珠蒙塵

作為文學(xué)家和歷史學(xué)家的郭沫若歷來以兩種面目出現(xiàn)在研究者的視野里，單就其文學(xué)創(chuàng)作而言，新詩(shī)與歷史劇創(chuàng)作是其研究的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，歷史劇與歷史研究的互文參照更是現(xiàn)代文學(xué)研究、戲劇研究中不可多得的精彩視角。相比之下，郭沫若的戲曲理論研究則長(zhǎng)期處于邊緣地帶，一方面是資料欠缺的客觀影響，另一方面學(xué)者情感上不愿以戲曲角度考察郭沫若的主觀傾向。研究的冷熱不均勢(shì)必會(huì)影響正常的判斷，甚而造成一種假象，即在郭沫若不斷經(jīng)典化的過程中，部分邊緣地帶被逐漸“剔除”出研究范疇，逐漸形成一種固化的印象和觀點(diǎn)。同時(shí)，文學(xué)史、文學(xué)研究對(duì)這種“學(xué)術(shù)想象”的不斷肯定與強(qiáng)化，最終使得郭沫若研究丟失了不少必不可缺的“七巧板”。換言之，以往經(jīng)典化的研究割裂了郭沫若研究的完整性，將其碎片化后重新組裝。這種研究范式在信息時(shí)代背離了其基本法則。因而，在近年的研究中，打撈細(xì)節(jié)、回歸現(xiàn)場(chǎng)、再解讀、探佚求軼成為學(xué)術(shù)研究趨于正?；尿?qū)動(dòng)力。

郭沫若

（《南京新民報(bào)（晚刊）》1946 年8月21日第二版）

我對(duì)舊劇完全是個(gè)外行，而且從前對(duì)舊劇很看不起，但是近年來我的意見已經(jīng)改變了，新文藝界的一般朋友也開始在改變對(duì)舊劇的觀念。這，正是任何一個(gè)運(yùn)動(dòng)的必然的結(jié)果。我們從五四運(yùn)動(dòng)起，就開始了摧毀封建，爭(zhēng)取民主的革命工作，可是發(fā)展到目前為止，有些新文藝界朋友的作品，不僅老百姓不懂，就連知識(shí)分子也看不懂，譬如有許多新詩(shī)，除了作者自己一個(gè)人而外，往往沒有第二個(gè)人能看得懂的。這在文藝界的道路上實(shí)在是走錯(cuò)了方向，今天急需要予以糾正的。在蘇聯(lián)，今天喊出了兩個(gè)口號(hào)：

①社會(huì)主義的內(nèi)容；

②民族的形式。

民族形式的重新拿起來是應(yīng)該而且必然的。在蘇聯(lián)是向著社會(huì)主義的建設(shè)邁進(jìn)，在各部門上配合著這一個(gè)方向是正確的；但在中國(guó)，是以爭(zhēng)取民主為目前唯一的目標(biāo)，所以在中國(guó)的方向應(yīng)該是：

①反封建的，民主的內(nèi)容；

②民族的形式。

可是，我這話的意思并不是說新的形式不需要學(xué)習(xí)；相反的，像在蘇聯(lián)就是新舊兩種形式并重的。而且，這風(fēng)氣已經(jīng)影響了中國(guó)和世界上的其他國(guó)家。至于中國(guó)的舊劇，不可否認(rèn)有著他大量的觀眾和存在的價(jià)值。在從前搞新文藝的朋友，認(rèn)為只有新的可以存在，舊的就只有淘汰，這是一種錯(cuò)誤的偏見。對(duì)舊劇的形式我個(gè)人的看法，是覺得他具有一種圖案的美，他的形式是十分優(yōu)美的，成熟的，所以我們要改革舊劇，就必須從改革內(nèi)容入手，否則就不會(huì)成功。同時(shí)，更重要的，要把舊戲劇人的生活意識(shí)從封建的生活方式改變過來。

《郭沫若全集》《郭沫若年譜》《郭沫若年譜長(zhǎng)編》均未收錄上文，學(xué)界未予足夠的重視和相當(dāng)?shù)难芯俊Ｔ撐耐瑫r(shí)發(fā)表于北平《新民報(bào)》《云南日?qǐng)?bào)》，言簡(jiǎn)意賅，基本觀點(diǎn)清晰明確，從文中可以看出郭沫若戲曲改革的基本觀點(diǎn)和主張。郭沫若自謙“對(duì)舊劇完全是個(gè)外行”，但并不妨礙他對(duì)于舊劇改革的深刻認(rèn)識(shí)。如果從清末算起，戲曲改良在當(dāng)時(shí)已經(jīng)走過近半個(gè)世紀(jì)，顯然，其成果并不明顯，仍然有很多問題沒有得到有效解決。概括起來，該文主要談?wù)摿艘韵聨讉€(gè)方面的問題：（1）20 世紀(jì)20-40年代郭沫若的戲曲內(nèi)容/形式觀的演變；（2）學(xué)習(xí)創(chuàng)造新形式，新舊形式不可偏廢；（3）改革包括了反封建的、民主的內(nèi)容和民族形式兩個(gè)維度；（4）改革舊劇首先是改革舊劇內(nèi)容，改變舊劇藝人的生活意識(shí)。按照這個(gè)邏輯鏈條，借郭沫若的40 年代的舊劇改革觀透視40 年代后期戲曲改革的內(nèi)容與本質(zhì)，并將其與民族形式論爭(zhēng)、延安戲劇運(yùn)動(dòng)、50 年代“戲改”進(jìn)行比較，窺探其承前啟后的價(jià)值和作用。

二、形式內(nèi)容觀的演變

這篇文章發(fā)表于1946 年，此時(shí)正是新舊交替之時(shí)，舊有的理論體系、審美體系逐漸瓦解崩塌，而新的體系仍在孕育之中，尚未建立起來。這一時(shí)期的戲曲改革觀點(diǎn)就有了特殊的價(jià)值和意義。一方面既是對(duì)晚清、五四以來的戲劇戲曲改革的承續(xù)，又是對(duì)其實(shí)踐理論的總結(jié)，另一方面是對(duì)未來一段時(shí)期戲曲改革的預(yù)設(shè)和想象。其理論本身的深刻性和郭沫若身份的特殊性都凸顯了該文的不同尋常。

早在20 年代郭沫若就開始思考關(guān)于形式內(nèi)容的辯證關(guān)系，可以說，形式內(nèi)容的命題是郭沫若文藝思想的一條主線，貫穿了他整個(gè)人生的文藝創(chuàng)作思考的過程。

1938 年下半年，毛澤東《論新階段》首次正式將民族形式的問題拿出來公開討論，而1942 年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》可以看作是對(duì)民族形式論爭(zhēng)的一次總結(jié)性闡發(fā)與“定論”。此時(shí)郭沫若提出的“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，民族的形式”不僅是對(duì)20 年代觀點(diǎn)的延續(xù)，更是基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，更有對(duì)于1940 年民族形式論爭(zhēng)的冷靜客觀的思考。

民族形式論爭(zhēng)中，郭沫若在《“民族形式”商兌》中明確反對(duì)將民族形式等同于民間形式，“喜聞樂見”也并非“習(xí)聞常見”，新文藝是“民間形式”和“士大夫形式”的綜合統(tǒng)一；郭沫若并不承認(rèn)所謂“中心源泉”的存在，如果硬要說存在核心源泉，那么民族形式的核心源泉是現(xiàn)實(shí)生活。這在民族形式論爭(zhēng)中具有積極重要的作用，及時(shí)廓清了民族形式的內(nèi)涵和外延，民族形式是對(duì)古今中外一切遺產(chǎn)的批判繼承，是民間形式和士大夫形式的有利綜合。

在他看來，民間形式的利用核心是民間演出形式的利用，本質(zhì)上是民間藝人的利用；他對(duì)于目前的新文藝并不滿意，因?yàn)椴荒鼙憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活；當(dāng)然，并非既有的舊形式都可以復(fù)活，而是必須適應(yīng)于民族今日新形式的創(chuàng)造。

如前所述，郭沫若仍然把現(xiàn)實(shí)作為他理論的核心和基石，仔細(xì)探究起來發(fā)現(xiàn)似乎并沒有明確形式的要求，不過民族的形式并未過時(shí)。在《改革舊劇我見》中郭沫若比較少見地提出了改造舊藝人的思想，聯(lián)系改造內(nèi)容與創(chuàng)造新形式，郭沫若的舊劇改良觀點(diǎn)與50 年代的“戲改”基本達(dá)到了高度的一致，唯一的不同在于“改制”，這個(gè)屬于制度層面的問題，40 年代后期的討論自然不會(huì)涉及。

從20 年代到40 年代，郭沫若關(guān)于形式與內(nèi)容的觀點(diǎn)看似無規(guī)律的變化和演進(jìn)，實(shí)則呈現(xiàn)出在社會(huì)背景變化下不斷調(diào)適地螺旋式上升的過程，更是郭沫若文藝觀點(diǎn)形成的復(fù)雜歷程，同時(shí)，也是郭沫若文藝思想生動(dòng)的變遷史。另外，反封建與爭(zhēng)取民主是40 年代的時(shí)代主題，因而也便是戲曲所要展示的內(nèi)容取向之一，這一點(diǎn)上并無太多討論的空間。

三、保存舊形式，創(chuàng)造新形式，新舊形式并重

郭沫若認(rèn)為民族形式可以替換為舊形式。當(dāng)然，今天看來這個(gè)提法有其不嚴(yán)謹(jǐn)之處，民族形式是對(duì)古今中外的優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承學(xué)習(xí)與揚(yáng)棄，并非簡(jiǎn)單的理解為舊形式的照搬。

新舊形式的爭(zhēng)執(zhí)同樣是困擾20 世紀(jì)文藝發(fā)展的難題之一。如梅蘭芳，堅(jiān)持文藝的舊形式，試圖移步不換形，或如向林冰，堅(jiān)持將民族形式等同于民間形式，直接排斥了士大夫的形式以及國(guó)外優(yōu)秀的文藝形式。堅(jiān)守舊形式并沒有錯(cuò)，然而內(nèi)容與形式的首位性問題上該如何選擇？對(duì)于中國(guó)長(zhǎng)期以來的革命文藝而言，內(nèi)容始終是文藝界關(guān)注的重點(diǎn)。

要不要?jiǎng)?chuàng)造新形式，回答是肯定的，區(qū)別在于程度和邊界范圍上。創(chuàng)造新形式要達(dá)到什么標(biāo)準(zhǔn)？是晚清的戲曲改良，抑或?qū)W自日本的新劇，還是五四戲劇改良引進(jìn)的“易卜生主義”？新形式的出現(xiàn)是基于生活中新事物的出現(xiàn)與舊形式之間的不調(diào)和的矛盾造成的。新形式的創(chuàng)造是為了解決這個(gè)矛盾，即調(diào)和新事物與舊形式的不協(xié)調(diào)。實(shí)際上，新形式與舊形式并無明顯的界限，新形式必然生長(zhǎng)在舊形式之上，而此時(shí)代的新形式在未來可變成舊形式。新舊只是在某一時(shí)代的特定所指，并不具備永恒性。

創(chuàng)造新形式從來都不是一個(gè)需要回答的問題。如果沒有不斷的創(chuàng)新和突破，戲曲早已隨著歷史的車輪消失在滾滾塵埃里了。創(chuàng)造新形式糾纏著20 世紀(jì)戲曲的改良/改革的始終。近代戲曲改良進(jìn)行了有益的嘗試，但終未成主流，包括梅蘭芳在內(nèi)，由于并未探到改良的本質(zhì)因而在演了幾出時(shí)裝新戲之后不得不偃旗息鼓，而早期話劇也由于沒有完全脫離傳統(tǒng)戲曲的母體喂養(yǎng)而形成一種不倫不類、半新不舊的半成品藝術(shù)最終被大眾拋棄。

20 世紀(jì)初期的戲曲改良轟轟烈烈地進(jìn)行了十多年后，并沒有取得實(shí)質(zhì)性的成果，這一問題遲至30 年代末期、40 年代初期的延安戲劇運(yùn)動(dòng)才從學(xué)術(shù)上被真正重視起來。在民族形式論爭(zhēng)之中，創(chuàng)作者才意識(shí)到對(duì)于戲曲簡(jiǎn)單的改良無法解決其發(fā)展的問題，更無法突破舊有的框架，戲曲傳統(tǒng)巨大的慣性一方面給了它頑強(qiáng)的生命力，另一方面也大大的阻礙了它進(jìn)一步突破和創(chuàng)新。社會(huì)現(xiàn)實(shí)面臨的巨大生存危機(jī)反過來要求戲曲適應(yīng)這個(gè)環(huán)境，方能繼續(xù)生存。創(chuàng)造新形式繼晚清之后再次大面積鋪開。當(dāng)新歌劇、秧歌劇迎面而來的時(shí)候，舊的形式不斷被打破，甚至被拋棄，新的形式也不斷被探索，我們將這個(gè)過程稱為“試錯(cuò)”。新形式的探索本質(zhì)上是不斷試錯(cuò)過程，戲曲的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)允許試錯(cuò)。

但如郭沫若所言，舊有的形式可以是民間傳統(tǒng)，也可以是士大夫的傳統(tǒng)，新形式的產(chǎn)生離不開舊形式，因而，新舊形式并重就成為了當(dāng)時(shí)戲曲改革另一個(gè)被人忽視的問題。群涌而上一味取消舊形式是改革的思路，但同時(shí)，它又是激進(jìn)的，有可能損傷原有的生命體。所以說，郭沫若的“新舊形式并重”在狂熱的戲曲創(chuàng)新時(shí)期具有特殊的價(jià)值和意義。

同時(shí)，郭沫若指出新文藝工作者對(duì)于舊形式的棄之如敝履并不可取，偏愛新形式?jīng)]有錯(cuò)，但是不要完全拋棄舊形式。新舊形式是辯證的存在，沒有對(duì)舊形式的真正學(xué)習(xí)，創(chuàng)造新形式便無從談起。

四、面向大眾與改革內(nèi)容、改造藝人

“舊瓶裝新酒”是對(duì)舊形式與新內(nèi)容結(jié)合的精彩譬喻。郭沫若提到，改造戲曲要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行改造。新的內(nèi)容與舊有內(nèi)容之間并不矛盾，舊有的內(nèi)容可以成為傳統(tǒng)戲曲的“標(biāo)本”，而新的內(nèi)容主要是為了表現(xiàn)當(dāng)下的人的情感生活和精神世界。晚清戲曲的衰退根本原因在于新內(nèi)容的缺失和缺席，舊有內(nèi)容的龐大基數(shù)擠壓了新內(nèi)容的生存空間，久而久之變成陳陳相因和惡性循環(huán)，看似“新”的劇目只不過是舊有內(nèi)容的重復(fù)，不具備真正的新思想新精神。

如何理解新內(nèi)容？如前文所述，首先應(yīng)該是表現(xiàn)當(dāng)下人、當(dāng)代人的生活情感與精神世界，其次應(yīng)該是表現(xiàn)我們時(shí)代的未來走向，第三應(yīng)該是對(duì)人性的探索，對(duì)人的精神世界的開掘，第四，應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)代的詮釋。

郭沫若首次明確提出要“把舊戲劇人的生活意識(shí)從封建的生活方式改變過來”，既往的戲曲改良/改革往往只著眼于戲曲的內(nèi)容題材、表演程式、舞美設(shè)置、音樂唱腔，忽視了對(duì)于戲曲藝人的自身改造，尤其是思想改造。因而，郭沫若提出未來要加強(qiáng)對(duì)戲曲藝人的“生活意識(shí)”改造，改變過來。改成什么樣呢？郭沫若并沒有給出明確的答案。盡管如此，我們可以做一個(gè)大膽的推測(cè)，不外乎要拋棄封建專制的思維方式、思考模式，用現(xiàn)代人的觀念看現(xiàn)代的問題，表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感和精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)代人的喜怒哀樂。

如果說郭沫若此時(shí)的討論還限于理論探索并未落地，那么五年后1951 年“五五指示”的戲曲改革才正式以文件形式提出了對(duì)于戲曲藝人的思想進(jìn)行改造。郭沫若提出改造藝人思想，始終沒有落到實(shí)處，究其原因戲曲改革“陷于”內(nèi)容改造無暇兼顧其他?？梢哉f，對(duì)戲曲內(nèi)容進(jìn)行改革幾乎占據(jù)了整個(gè)20 世紀(jì)上半葉的改革歷程。

創(chuàng)作面向大眾。郭沫若提出了五四以來文藝創(chuàng)作日漸個(gè)人化、狹隘化的一個(gè)極端現(xiàn)象，“我們從五四運(yùn)動(dòng)起，就開始了摧毀封建，爭(zhēng)取民主的革命工作，可是發(fā)展到目前為止，有些新文藝界朋友的作品，不僅老百姓不懂，就連知識(shí)分子也看不懂”。他以新詩(shī)為例，指出許多新詩(shī)作品除了作者自己一個(gè)人而外，往往沒有第二個(gè)人能看得懂的。這在文藝界的道路上實(shí)在是走錯(cuò)了方向，今天急需要予以糾正的。這種現(xiàn)象是客觀存在的，且與中國(guó)社會(huì)革命形勢(shì)格格不入，但不能將這種現(xiàn)象的出現(xiàn)歸咎于“五四”運(yùn)動(dòng)，這種現(xiàn)象是反封建專制主義之后必然出現(xiàn)的一種傾向。這種現(xiàn)象隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)逐漸減少，但是抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后，這種現(xiàn)象尤其是在延安又重新抬頭。延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表一定程度上與這種現(xiàn)象有著較為密切的關(guān)系。不過，郭沫若提到的“大眾”實(shí)際上可以替換為工農(nóng)兵階層，具體而言，與《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的論述有一定的關(guān)聯(lián)。毛澤東提到為誰而作的問題是一個(gè)“根本”的、“原則”的問題；人民大眾是“最廣大的人民”，包括了工人、農(nóng)民、兵士、城市小資產(chǎn)階級(jí)。這是基于抗戰(zhàn)的前提，抗戰(zhàn)勝利后，郭沫若發(fā)表該文的時(shí)候城市小資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)被排除在服務(wù)對(duì)象之外了。所以說，郭沫若所謂的大眾指的是工農(nóng)兵階層。

此外，郭沫若在這篇文章中肯定了傳統(tǒng)戲曲的形式之美。他認(rèn)為戲曲的形式美是一種圖案的美，這種形式“很優(yōu)美，成熟”，進(jìn)而提出了對(duì)于內(nèi)容的改造。傳統(tǒng)戲曲的形式在晚清到五四一直是批判的對(duì)象，被稱為“遺形物”。但是五四落潮之后，經(jīng)過國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的理論探索，隨著越來越多從西方留學(xué)歸來的專業(yè)戲劇家介入戲劇創(chuàng)作研究實(shí)踐，更多的學(xué)者從西方戲劇的角度重新審視傳統(tǒng)戲曲的形式，一定程度上深化了對(duì)戲曲形式的認(rèn)知和研究。尤其是民族形式論爭(zhēng)期間，向林冰等人甚至將傳統(tǒng)形式、民間形式作為一種核心源泉來學(xué)習(xí)，柯仲平所說的這是對(duì)“五四”以來文藝的否定之否定，基本可以代表當(dāng)時(shí)對(duì)于戲曲舊形式的態(tài)度。

反過來，郭沫若是否認(rèn)為舊有的形式不需要改造，需要改造的是舊內(nèi)容？是不是說在保留舊形式的前提下創(chuàng)造新形式，從而達(dá)到新舊并存的目的？或許，這正是郭沫若的本意，這也是與后來戲曲改進(jìn)政策不一致的地方。戲曲形式美源于戲曲長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐積累，是戲曲的核心特征，面對(duì)新的時(shí)代，創(chuàng)造新形式是必由之路，然而一定程度上保留舊形式對(duì)于戲曲藝術(shù)本身而言是有益無害的，恐怕這也是梅蘭芳“移步不換形”遭遇批判的主要原因。

結(jié)語(yǔ)

郭沫若以新詩(shī)創(chuàng)作名于當(dāng)世，同時(shí)積極參與革命斗爭(zhēng)，東走日本之時(shí)利用日本的大量青銅器、甲骨文收藏之便轉(zhuǎn)向歷史學(xué)、文字學(xué)研究，抗戰(zhàn)烽火燃起，他毅然拋婦別雛回到祖國(guó)懷抱，投入到壯烈的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之中。在抗戰(zhàn)時(shí)期又寫下了多部具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的歷史劇，為激勵(lì)國(guó)人、抨擊黑暗統(tǒng)治起到了巨大的作用。共和國(guó)成立后又提筆創(chuàng)作了《蔡文姬》《武則天》，成為中國(guó)話劇民族化探索中的代表作品。

相比于新詩(shī)創(chuàng)作、歷史研究、文字學(xué)造詣、歷史劇創(chuàng)作，戲曲創(chuàng)作研究在郭沫若的藝術(shù)生命中微不足道。然而，戲曲的審美始終影響著他，在民族形式論爭(zhēng)中經(jīng)歷了冷靜客觀的深入思考，使他對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改革有了深刻的認(rèn)知和主張。他提出的形式、內(nèi)容的改革，既是他長(zhǎng)期以來思考的結(jié)果，更是戲曲改革要解決的首要問題。他對(duì)民族形式的思考，對(duì)于戲曲形式美的肯定，對(duì)新舊形式并存的主張，對(duì)改造戲曲藝人思想的提出，都閃爍著獨(dú)到的理論光芒。

研究郭沫若對(duì)于戲曲、戲曲改革的理論主張，更可凸顯其話劇創(chuàng)作中的民族精神和傳統(tǒng)神韻，進(jìn)一步驗(yàn)證了民族、傳統(tǒng)土壤是話劇民族化的生長(zhǎng)地。