□趙曉帆/文

法國(guó)作家始終致力于推動(dòng)文學(xué)敘事的革新。當(dāng)代法國(guó)文壇的創(chuàng)作傾向之一便是“自我虛構(gòu)”，即在虛構(gòu)的作品中雜揉一些具有“自傳成分”的敘事因素。本文以“自我虛構(gòu)”的開(kāi)山之作《兒子》為研究對(duì)象，以文體與語(yǔ)言創(chuàng)新為切入點(diǎn)，以勒熱納的“自傳契約”為理論指導(dǎo)，通過(guò)文本細(xì)讀對(duì)杜布洛夫斯基的作品《兒子》與傳統(tǒng)自傳在寫(xiě)作層面展開(kāi)對(duì)比研究，以期探討《兒子》作為第一部自我虛構(gòu)作品的革新之處。

法國(guó)知名自傳研究專(zhuān)家菲力浦·勒熱納（Philippe Lejeune）曾于1975年，在其理論著作《自傳契約》（Le Pacte autobiographique）中自問(wèn)：“在宣稱(chēng)是小說(shuō)的作品中，其主人公能否與作者本人同名？沒(méi)有什么能阻止這種情況的發(fā)生，而這或許存在著一個(gè)內(nèi)部矛盾，從中可以產(chǎn)生有趣的效果。然而，在現(xiàn)有的文學(xué)實(shí)踐中，尚不存在類(lèi)似的嘗試。[1]14”

基于勒熱納對(duì)自傳的歷史梳理與研究成果，法國(guó)作家塞爾日·杜布洛夫斯基（Serge Doubrovsky）意識(shí)到其于兩年后出版的處女作《兒子》（Fils）的獨(dú)創(chuàng)性：恰恰是對(duì)傳統(tǒng)自傳的挑戰(zhàn)，引領(lǐng)著其獨(dú)特的寫(xiě)作實(shí)踐。

相較于傳統(tǒng)自傳，在“自我虛構(gòu)”這一自我書(shū)寫(xiě)新類(lèi)型中，并非敘述材料是虛構(gòu)的，而是新穎的寫(xiě)作思想與敘事手法將真實(shí)的寫(xiě)作材料加工成為虛構(gòu)的敘事。因此，有必要通過(guò)對(duì)《兒子》的文本細(xì)讀與分析，從創(chuàng)作契約、寫(xiě)作結(jié)構(gòu)、敘述策略等方面探索“自我虛構(gòu)”相較于傳統(tǒng)自傳的革新之處。

1 創(chuàng)作契約的革新

相較于自傳“教皇”勒熱納提出的“自傳作者與讀者之間的真實(shí)性契約”，即在自傳文本開(kāi)篇“作者欲與讀者訂立的一種真實(shí)性承諾或約定，或者說(shuō)作者有一種法律責(zé)任，明確而鄭重地承諾他所講的是真實(shí)的，以求得讀者的一種默契和理解。[2]11”杜布洛夫斯基在《兒子》中創(chuàng)造性地提出了一種模糊性策略，以期實(shí)現(xiàn)“在完全真實(shí)的事件和事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)”[3]的效果。由于“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的內(nèi)在互斥性，“自我虛構(gòu)”注定掀起一場(chǎng)由矛盾契約支配的文學(xué)實(shí)踐新浪潮。

“自我虛構(gòu)”創(chuàng)造性地將個(gè)人生活與文學(xué)想象結(jié)合起來(lái)，虛構(gòu)的表達(dá)方式重構(gòu)了真實(shí)的記憶內(nèi)容?！秲鹤印芬虼嗽趦蓚€(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間的矛盾契約：首先是敘述內(nèi)容的矛盾性，《兒子》的革新性體現(xiàn)在將兩個(gè)互斥元素進(jìn)行雜糅，即回顧作者個(gè)人生活的自傳性敘事和基于其真實(shí)生活經(jīng)歷的虛構(gòu)性敘事。其次是寫(xiě)作思想的矛盾性，幻想的真實(shí)性再次印證了作者與讀者之間的矛盾契約。歸根到底，自傳敘事的真實(shí)性在杜布洛夫斯基看來(lái)是站不住腳的，因?yàn)椤白詡髌跫s”不得不面臨兩個(gè)無(wú)解的難題：即人類(lèi)記憶的自然缺失以及自傳作者的客觀性失實(shí)。

一方面，源自記憶的不確定性。個(gè)人的往昔記憶是自我書(shū)寫(xiě)的原材料，也是自傳作者將生平回憶轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的依據(jù)。然而，人類(lèi)的記憶往往并不忠實(shí)。許多自傳作家都曾承認(rèn)：自傳敘述的與其說(shuō)是真實(shí)發(fā)生的事件本身，不如說(shuō)是自傳作者對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的回憶，而這種回憶極有可能是扭曲的、不完整的。事實(shí)上，人類(lèi)的記憶是有缺陷的，它可以改寫(xiě)生命中的重要事件，甚至?xí)诔聊袩o(wú)意識(shí)地流失，這一客觀事實(shí)與自傳作家的真實(shí)性敘事理想背道而馳。

另一方面，自傳作者在敘述時(shí)缺乏客觀性。誠(chéng)然，作者在自傳契約中向讀者鄭重承諾將真實(shí)揭露自己的生活，然而事實(shí)上，自傳作者永遠(yuǎn)無(wú)法完全真實(shí)地記錄下關(guān)于自己的全部真相，他們會(huì)刻意隱瞞甚至美化個(gè)人過(guò)往中某些不堪的時(shí)刻。在客觀性方面，承認(rèn)自傳的無(wú)力，強(qiáng)調(diào)自傳作者的虛榮，這或許對(duì)該文學(xué)類(lèi)型來(lái)說(shuō)是另一個(gè)致命打擊。即便存在著世界上最完整的記憶和最高尚的品德，自傳作者在本質(zhì)上也無(wú)法通過(guò)書(shū)寫(xiě)來(lái)重現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)消失的事實(shí)。

基于以上原因，在《兒子》出版九年后，勒熱納在其新書(shū)《我也是》中承認(rèn)“毫無(wú)疑問(wèn)，自傳是一項(xiàng)不可能實(shí)現(xiàn)的事業(yè)。[3]34”這位自傳“教皇”最終不得不接受了“自我虛構(gòu)”的雙重特質(zhì)，即兼具自傳的“真實(shí)性”與小說(shuō)的“虛構(gòu)性”，并坦言“自我虛構(gòu)”通過(guò)發(fā)起對(duì)傳統(tǒng)自傳的挑戰(zhàn)，推動(dòng)了自我書(shū)寫(xiě)方式的革新，實(shí)現(xiàn)了自我書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)代化腳本。

2 寫(xiě)作結(jié)構(gòu)的革新

為了推翻傳統(tǒng)自傳時(shí)間順序式的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，杜布洛夫斯基創(chuàng)新性地構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間結(jié)構(gòu)?！秲鹤印返娜抗适掳l(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)，而就這一天既沒(méi)有精確的日期限定，也沒(méi)有較為詳細(xì)的細(xì)節(jié)描述。過(guò)往的記憶在杜布洛夫斯基的寫(xiě)作中，通過(guò)恰當(dāng)?shù)臄⑹銮榫车靡栽佻F(xiàn)。

《兒子》的主人公S.D.與作者Serge Doubrovsky同名，其個(gè)人生活被濃縮為一天。在這一天中S.D.在紐約城里到處閑逛，他先后約見(jiàn)了他的精神分析師，并接受了精神治療；在紐約的大學(xué)里講授了一節(jié)關(guān)于拉辛的戲劇作品《費(fèi)德?tīng)枴返奈膶W(xué)賞析課程，并回憶起其童年、少年、青年、中年時(shí)期的種種過(guò)往。然而，這些回憶并非按照傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)依次鋪開(kāi)，而是以碎片式的敘述情節(jié)相互交織、錯(cuò)綜復(fù)雜。

此外，杜布洛夫斯基極有可能記錄下了他與其精神分析師之間的真實(shí)對(duì)話，《兒子》的敘述因此是由這段精神治療經(jīng)歷與過(guò)往回憶片段重組與建構(gòu)的。通過(guò)法語(yǔ)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的應(yīng)用，使得書(shū)中各類(lèi)情節(jié)均為讀者營(yíng)造出一種并非回憶，而是確實(shí)發(fā)生于當(dāng)下的假象。正如作者本人所言“當(dāng)讀者以為自己在閱讀一個(gè)故事時(shí)，其實(shí)卻是在遵循著一種分析，其中的邏輯關(guān)系被依據(jù)時(shí)間順序排列的詞匯所掩蓋。該書(shū)的內(nèi)在邏輯實(shí)際上是一種偽裝成敘事順序的辯證法。[4]”

借助這一特殊的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，杜布洛夫斯基在《兒子》中探索了“自我虛構(gòu)”的雙重可能性，即作者個(gè)人過(guò)往經(jīng)歷的“參考性”以及敘事框架的“虛構(gòu)性”。然而，將故事情節(jié)嚴(yán)格限定在一天的時(shí)間框架內(nèi)并非杜布洛夫斯基的首創(chuàng)，例如：英裔美國(guó)作家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）于1964年發(fā)表的《單身男子》（A Single Man）便講述了一個(gè)失去同性愛(ài)人的中年男人的一天。杜布洛夫斯基也曾坦言：伊舍伍德的作品對(duì)于《兒子》的寫(xiě)作影響極大。然而通過(guò)應(yīng)用不同的敘述策略，同樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)可以構(gòu)建出狀態(tài)迥異的寫(xiě)作文本。雖然《單身男子》和《兒子》都遵守二十四小時(shí)的敘事規(guī)則，但是第一部作品顯然屬于小說(shuō)，而第二部作品通過(guò)運(yùn)用創(chuàng)新的敘事手法及語(yǔ)言，最終實(shí)現(xiàn)了文體的革新：由自傳走向“自我虛構(gòu)”。

3 敘述策略的革新

《兒子》于1977年首次出版時(shí)，印于封底的文字被文學(xué)評(píng)論界視作“自我虛構(gòu)”這一文體的革新宣言，即“自我虛構(gòu)，是把敘述歷險(xiǎn)的文字托付給文字的歷險(xiǎn)。[5]”

3.1 排版層面

為掙脫傳統(tǒng)自傳在寫(xiě)作邏輯方面的束縛，在超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，杜布洛夫斯基將“無(wú)意識(shí)寫(xiě)作”引入傳統(tǒng)的自我書(shū)寫(xiě)空間，即：利用精神力量嘗試擺脫理性的控制，以尋求無(wú)意識(shí)、非理性的自由。這種新穎的寫(xiě)作方式注定了《兒子》與傳統(tǒng)自傳相比獨(dú)特的排版方式。

圖1為2001年法國(guó)伽利瑪出版社以著名自傳書(shū)系列“COLLECTION FOLIO”再版《兒子》時(shí)，其書(shū)于第249頁(yè)的印刷效果，該圖直觀地展現(xiàn)了第一部自我虛構(gòu)作品在排版方面的革新性，也標(biāo)志著一次書(shū)寫(xiě)自我的全新歷險(xiǎn)。

圖1 《兒子》第249頁(yè)

本文以圖1的排版印刷效果為例展開(kāi)分析，發(fā)現(xiàn)以下五種創(chuàng)新排版現(xiàn)象：其一，段落的自由劃分；其二，空格的非常規(guī)使用；其三，行間距的不規(guī)律性；其四，字體規(guī)格的混用；其五，單詞跨行的隨機(jī)性。

通過(guò)文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)《兒子》的排版設(shè)計(jì)并不受限于傳統(tǒng)的自傳書(shū)籍排版方式，它充分展現(xiàn)了該書(shū)作者具有美學(xué)與文學(xué)雙重革新意味的多元趣味性探索。杜布洛夫斯基通過(guò)別出心裁的編輯排版方式，也為讀者帶來(lái)了獨(dú)特新奇的審美閱讀體驗(yàn)。

3.2 句法層面

《兒子》中句子的構(gòu)成與詞匯的選用充分體現(xiàn)了“文字的歷險(xiǎn)”。在法國(guó)后現(xiàn)代主義及其特殊的形式美學(xué)與解構(gòu)傾向的影響下，杜布洛夫斯基創(chuàng)造性地將菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）提出的“文本寫(xiě)作”[6]概念引入傳統(tǒng)的自我書(shū)寫(xiě)空間，否定了傳統(tǒng)敘事與文本的意義，寫(xiě)作文本被切割成為碎片，而以碎片化方式構(gòu)建的整部作品則轉(zhuǎn)化成一場(chǎng)語(yǔ)言符號(hào)的狂歡。

在《兒子》的寫(xiě)作文本中，由“主語(yǔ)—謂語(yǔ)—補(bǔ)語(yǔ)”構(gòu)成的句子結(jié)構(gòu)被作者通過(guò)各種各樣的方式進(jìn)行解構(gòu)，例如：通過(guò)省略句子中的某個(gè)組成部分；通過(guò)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的刪減或增加；抑或是通過(guò)句子的并列、連詞的省略、句法結(jié)構(gòu)的斷裂或堆積等。圖1中標(biāo)點(diǎn)省略、句法全無(wú)的寫(xiě)作段落充分展現(xiàn)了該作品文本碎片化與體裁游戲化的寫(xiě)作風(fēng)格。

3.3 語(yǔ)音層面

《兒子》的詞語(yǔ)展開(kāi)方式并非全然依照故事情節(jié)的敘述邏輯，其詞語(yǔ)順序似乎是通過(guò)能指層面的相似性組合排列所得，如：首語(yǔ)重復(fù)、近音詞連用、元音諧音、輔音頭韻等。杜布洛夫斯基在《兒子》的文本寫(xiě)作中頗具先鋒性地開(kāi)展語(yǔ)言游戲，例如:

通過(guò)分析圖2顯示的這段既無(wú)句法，也無(wú)標(biāo)點(diǎn)的意識(shí)流文本段落，可以發(fā)現(xiàn)以下語(yǔ)言現(xiàn)象：

圖2 《兒子》第328頁(yè)

（1）首語(yǔ)重復(fù)：“on se déplace on s'arrête reste pas on repart”

（2）近音詞連用：“l(fā)ieux de passe de passage auto h?tel on se déplace”；以及“auto dépose h?tel repose”

（3）元音諧音：“une nuit deux nuits un répit”

（4）輔音頭韻：“me manie ma manie mon mal”

通過(guò)分析《兒子》的敘事策略，不難發(fā)現(xiàn)：第一部自我虛構(gòu)作品的敘事革新在語(yǔ)音、句法和排版層面相繼展開(kāi)。相較于傳統(tǒng)自傳寫(xiě)作對(duì)作者立場(chǎng)的客觀性要求以及對(duì)敘事內(nèi)容的真實(shí)性要求，《兒子》創(chuàng)造性地運(yùn)用了一種更為自由、主觀、隨性的寫(xiě)作策略，充分激活了語(yǔ)言的詩(shī)意功能，詩(shī)化的語(yǔ)言也使該作品的文學(xué)性和革新性得以彰顯。

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格與創(chuàng)新的敘事方式，杜布洛夫斯基將自傳敘事與虛構(gòu)敘事雜糅，達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的奇幻效果。此外，通過(guò)在文體和語(yǔ)言上的革新，《兒子》創(chuàng)造了一種關(guān)于自我的全新書(shū)寫(xiě)類(lèi)型，即“自我虛構(gòu)”。這一充滿(mǎn)悖論與矛盾的文學(xué)體裁是當(dāng)代法國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的一大革新，自我書(shū)寫(xiě)從自傳到“自我虛構(gòu)”的演變也因《兒子》得以實(shí)現(xiàn)?！?/p>

引用

[1] Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique[M]. Paris:Seuil,1975.

[2] 菲力浦·勒熱納.自傳契約[M].楊國(guó)政,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013.

[3] 車(chē)琳.西方文論關(guān)鍵詞 自我虛構(gòu)[J].外國(guó)文學(xué),2019(01):97-107.

[4] Lejeune, Philippe. Moi aussi[M].Paris:Seuil, 1986.

[5] Doubrovsky, Serge. Sartre: autobiographie/autofiction[J].Revue des sciences humaines: Le Biographique, 1991,12(224):17-26.

[6] 劉海清.21世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的敘事格調(diào)與審美取向[J].湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2018,21(2):39-44.