□郭銳

汪暉在《東西之間的“西藏問題”（外二篇）》中認(rèn)為，“區(qū)域”既不同于民族、國家，也不同于族群，在特殊的人文地理和物質(zhì)文明的基礎(chǔ)上，這一范疇包含著獨(dú)特的混雜性、流動(dòng)性和整合性。區(qū)域的形成除了地理?xiàng)l件之外，更重要的是人類的活動(dòng)，其中遷徙、戰(zhàn)爭、和親、貿(mào)易、朝貢等都是最為重要的區(qū)域形成條件?；谏鲜鰲l件形成的區(qū)域具有一定的穩(wěn)定性，但是隨著因素的變動(dòng)和歷史事件的發(fā)生，區(qū)域也在不斷發(fā)生變化。通常情況下人們認(rèn)定的區(qū)域是以民族、國家為分界的，討論的都是區(qū)域形成之后宏觀的政治、經(jīng)濟(jì)、外交等方面的變化，忽略了在不斷變遷的區(qū)域中普通個(gè)體的認(rèn)同情況。

針對(duì)民族、國家和全球主義而產(chǎn)生的跨國性區(qū)域主義敘述力圖超越的是跨越國家邊界的區(qū)域構(gòu)成（將區(qū)域從國家范疇中解放出來），其關(guān)注的重心是那些跨越民族國家邊界的區(qū)域聯(lián)系和認(rèn)同關(guān)系。電影研究領(lǐng)域的區(qū)域劃分，很多時(shí)候也是以民族、國家為邊界，比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮等，但也有以洲際為區(qū)域劃分的，比如歐洲電影、亞洲電影等。在此類標(biāo)準(zhǔn)下，電影被分區(qū)域進(jìn)行研究，但是卻鮮有對(duì)于影片本身表達(dá)中的跨國性區(qū)域主義敘述進(jìn)行探究，此類影片因?yàn)榭缭絽^(qū)域的遼闊和復(fù)雜，必然貼近“尋找”母題。蘇聯(lián)詩人葉賽寧曾說過：“找到家園，就是勝利。”這無疑是一個(gè)充滿誘惑的真理。盡管尋找“家園”是一條遙遙無期的艱辛之路，然而卻是人命中注定始終要面對(duì)的精神所歸。

區(qū)域整體性與政治主體性之間的矛盾關(guān)系，造就了區(qū)域變動(dòng)之后普通人的命運(yùn)多舛?！队忠娔瘟肌返墓适卤尘笆侨毡驹?jīng)的“滿洲農(nóng)業(yè)移民百萬戶移住計(jì)劃”，這項(xiàng)計(jì)劃最終因?yàn)榈鼐夑P(guān)系形成了新的區(qū)域聯(lián)系，在某種程度上也可以說是滿洲與日本的區(qū)域整體性?？谷諔?zhàn)爭勝利以后，這種整體性因政治主體性之間的疏離而分裂，與此同時(shí)帶來的是普通人身份認(rèn)同的困境和情感依附的無根性?！队忠娔瘟肌分腥宋锟缭降氖侵袊腿毡镜膰疫吔纾瑢で蟮氖侨宋飳?duì)彼此身份符號(hào)的內(nèi)在認(rèn)同關(guān)系，國家邊界并不是這次尋找之旅的天然障礙。在此背景下，影片風(fēng)格一反尋找過程艱辛化的常態(tài)描述，而是呈現(xiàn)為“大象無形”的自然流露。

尋找母題的跨區(qū)域呈現(xiàn)

將區(qū)域作為一個(gè)整體加以敘述，必然會(huì)強(qiáng)調(diào)區(qū)域的穩(wěn)定性。無論內(nèi)部存在多少動(dòng)態(tài)關(guān)系，如果沒有穩(wěn)定性也就不能構(gòu)成區(qū)域。但是區(qū)域的穩(wěn)定性與流動(dòng)性之間又存在必然的辯證關(guān)系，穩(wěn)定性是相對(duì)的而流動(dòng)性是絕對(duì)的?！队忠娔瘟肌分小皩ふ摇蹦割}的生發(fā)，源于區(qū)域的變動(dòng)。因戰(zhàn)爭導(dǎo)致的人員遷徙所造成的區(qū)域變動(dòng)，是釀成戰(zhàn)后遺孤生存困境的根源，使其無法獲得身份認(rèn)同。隨著政治環(huán)境的變化，他們不得不踏上尋找的道路。這也正是跨國性區(qū)域主義敘事打破民族、國家邊界，以“事件”為區(qū)域描述的方向。

“尋找”可以說是人類生存必不可少的一個(gè)母題，人類日復(fù)一日地生存，從終極意義上講是源于“尋找”這一生命的沖動(dòng)。尋找必然會(huì)經(jīng)歷時(shí)空的變換，如此便從某種程度上有了艱辛的“原罪”。國產(chǎn)尋找類題材的電影大都設(shè)置了較多“障礙”，主人公必須突破重重關(guān)卡才能到達(dá)幸福的彼岸。比如《尋槍》，在一段驚險(xiǎn)刺激的交叉剪輯中凸顯記憶的不確定性和找尋過程的戲劇性?！度龒{好人》雙線敘事展現(xiàn)了普通人的生活困境，從太原去尋夫的沈紅得知丈夫從心底早已拋棄家庭，從汾陽去尋妻的韓三明看到無功而返，帶回了一批來山西挖煤掙錢的工人。《失孤》和《親愛的》則是著墨于尋找旅途中的生活困境與社會(huì)困境。而《又見奈良》將尋找空間跨區(qū)域呈現(xiàn)，放在跨國性區(qū)域主義的敘述范圍內(nèi)，整體上體現(xiàn)為對(duì)“尋找”母題艱辛“原罪”的抗衡。雖然尋找的也是終極的“精神家園”，但從尋找過程、人物關(guān)系到故事講述都與傳統(tǒng)的呈現(xiàn)方式大為不同。

年近八十、跨越重洋，這些本該是尋找過程艱辛體現(xiàn)的因素在影片中卻都省略了，直接用一個(gè)動(dòng)畫機(jī)場(chǎng)鏡頭切換到實(shí)景，此時(shí)陳惠明已經(jīng)坐在了日本大阪西關(guān)機(jī)場(chǎng)里。此后從陳惠明找到小澤，再到遇到一雄一起踏上尋找之旅，整個(gè)過程沒有特別戲劇化的障礙，反而有很多輕松幽默的片段。比如陳惠明到達(dá)小澤住處后在做飯間隙告訴小澤，她父親給她帶了醬牛腱子和臘肉等特產(chǎn)，小澤很高興（因?yàn)檎l(fā)愁不知該做什么飯）問在哪兒呢，陳惠明回答在海關(guān)被沒收了；在小澤住處遇見其前男友，因?yàn)檎Z言不通陳惠明情急之下說了俄語。小澤男友走的時(shí)候，陳惠明說了“八嘎”（俄語“再見”的意思），小澤男友一臉懵懂，以為她在罵自己，而這個(gè)橋段也變相替小澤為這段戀情發(fā)出了自己的聲音；接著去肉店買肉，陳惠明與店員無法用語言溝通，選擇模擬動(dòng)物聲音溝通，也充滿了細(xì)膩的生活幽默感。隨后一雄帶他們?nèi)フ遗笥迅邆}先生幫忙，結(jié)果高先生喝得酩酊大醉被救護(hù)車?yán)吡?，就在車即將開走的時(shí)刻高先生的手機(jī)響了，也就是他們等待的重要房東的信息來了。此時(shí)發(fā)生了戲劇化的一幕，陳惠明假裝暈倒支開了救護(hù)人員，一雄趁機(jī)接聽高先生的電話；通過麗華在1995年寫給陳惠明的一封信，他們找到麗華曾經(jīng)居住的有一片楓林的地方，等管理員的間隙陳惠明和一雄兩位老人開始了無語言交流。給對(duì)方看彼此年輕時(shí)的照片，一起做手工活，兩個(gè)人同時(shí)帶上老花鏡一起干活的情景像極了兩位相交已久的好朋友，讓觀眾在尋找的失意中獲得了詩意。

尋找過程去艱辛化。影片開場(chǎng)小澤與一雄的對(duì)話已經(jīng)透露出生活化的幽默氣息，而小澤隱瞞自己真實(shí)身份的行為，也折射出二代遺孤在日本的生活處境。隨后影片以動(dòng)畫的方式奠定了相對(duì)輕松的基調(diào)（除了畫面形式，這個(gè)部分聲音的運(yùn)用是其基調(diào)奠定的有力武器），把原本比較沉重的歷史背景——1936年5月日本關(guān)東軍制定了所謂的“滿洲農(nóng)業(yè)移民百萬戶移住計(jì)劃”，大批日本農(nóng)業(yè)貧民開始源源不斷地涌入中國東北，成為“日本開拓團(tuán)”，同時(shí)解釋了年近八十的陳惠明孤身奔赴日本尋親的緣由。

角色身份的跨國性。以往的亞洲電影為了兼顧不同國家的受眾，在人物設(shè)置上會(huì)添加擁有合作國背景的角色，這種添加不是由故事或事件本身的必然性和現(xiàn)實(shí)性決定的，而是商業(yè)力量所決定的，因而此類影片無法實(shí)現(xiàn)真正的跨國性區(qū)域主義敘事，也還原不了亞洲的“真實(shí)場(chǎng)景”。比如徐克執(zhí)導(dǎo)的《七劍》（2005），將原來的角色楚昭南改為高麗劍客，還為韓國女星金素妍添加了一個(gè)說韓語的角色。還有《我的老婆是大佬》（2007），將故事直接改寫為韓國黑幫底層成員艷遇的故事。這類影片故事的跨國敘述，往往是在虛構(gòu)故事中展開，遠(yuǎn)離了真實(shí)的亞洲。

采用基于波場(chǎng)變換的瞬變電磁合成孔徑成像探測(cè)技術(shù)對(duì)其進(jìn)行探測(cè)，推斷富水區(qū)域邊界；圖3為9101 工作面區(qū)域及探測(cè)方案示意，擬采用礦井瞬變電磁法對(duì)9101 工作面進(jìn)行富水性探測(cè)工作，在9101運(yùn)輸巷布置一條測(cè)線，長度均為500 m，點(diǎn)距10 m，并同時(shí)采用常規(guī)瞬變電磁數(shù)據(jù)處理方法與合成孔徑成像數(shù)據(jù)處理技術(shù)進(jìn)行數(shù)據(jù)處理，綜合分析探測(cè)結(jié)果。

雖然年近八十，跨越山海，尋人無果，但是導(dǎo)演并沒有刻意去表現(xiàn)過程的艱難，而是把它做了生活化處理。這就是普通人的感情，再與角色的身份進(jìn)行匹配，一個(gè)農(nóng)村老太太的情感表達(dá)應(yīng)該也不會(huì)過于激烈。至于這背后巨大的落寞和精神期盼的失落，只有作為觀眾的我們?nèi)ツw會(huì)。這對(duì)母女沒能見最后一面，究其根本還是區(qū)域變動(dòng)導(dǎo)致的認(rèn)同困境。麗華回到自己的家鄉(xiāng)，反而在認(rèn)證自己的過程中迷失了身份。中國回不去，日本也留不下。陳惠明在尋找麗華的過程中，體現(xiàn)了人物情感認(rèn)同的跨區(qū)域性，小澤（二代遺孤）和一雄（日本人）這兩種身份符號(hào)的介入，也算是為去世的麗華送去一點(diǎn)安慰。她沒有得到的接納和認(rèn)可，在她母親尋找她的過程中得到了替代性的補(bǔ)償。

敘述視角的平民性。跨國性區(qū)域主義敘述關(guān)注的重心是跨越民族、國家邊界的區(qū)域聯(lián)系和認(rèn)同關(guān)系，這種敘述很多時(shí)候指涉的是宏觀層面的經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域。大多數(shù)的亞洲電影為了規(guī)避這些方面的沖突，把故事安排在虛構(gòu)的情節(jié)中進(jìn)行，而《又見奈良》將這種敘述拉回到普通民眾的視野當(dāng)中。

汪暉認(rèn)為：“關(guān)于亞洲的討論要么是由知識(shí)精英所領(lǐng)導(dǎo)的，要么是由民族、國家所激發(fā)的，在大眾運(yùn)動(dòng)的層面是缺失的?！痹陔娪邦I(lǐng)域同樣如此，人們談及亞洲電影本能地要以地域、國家為劃分標(biāo)準(zhǔn)。張燕、周星主編的《分立觀照文化對(duì)比：亞洲電影的當(dāng)下景觀》中，對(duì)亞洲電影的描述也是以國家為主要參照的。這種標(biāo)準(zhǔn)割裂了亞洲電影作為一個(gè)文化概念的共性特征，無法體現(xiàn)將亞洲作為整體的討論視角。郝延斌在《“亞洲電影”：想象的抵抗及其矛盾中》中肯定了作為一個(gè)“文化意義”概念的亞洲電影。他認(rèn)為亞洲電影是以“民族、國家之間的合作為基礎(chǔ)”，是要在拒絕和超越國家疆界的層面上重新建構(gòu)身份并尋找意義。文章中還從資本類型與組合方式角度論述了亞洲電影的跨國生產(chǎn)方式，包括金融資本與技術(shù)資本在幕后的跨國組合和讓影片的故事情節(jié)在跨越民族、國家的背景中展開兩種方式。在后一種方式中，故事大多在虛構(gòu)的情節(jié)中展開。為了照顧不同國家的觀眾，或加入一個(gè)合作國的角色，或?qū)⒐适碌谋尘翱鐕v述，但是這兩種方式最終都走上了混雜性，走上了國族主義意識(shí)形態(tài)的競爭與階級(jí)觀念的協(xié)商，最終淪為“殖民主義式”的性別與權(quán)力結(jié)構(gòu)模式。這種結(jié)果對(duì)于其他地域的人透過電影了解亞洲毫無益處，對(duì)于亞洲自身的觀眾獲得區(qū)域身份認(rèn)同也起不到積極作用，這都是亞洲電影或電影中的亞洲在大眾表達(dá)層面的缺失。無論是以何種合作方式展開的亞洲電影，背后的金融資本和技術(shù)資本都是遠(yuǎn)離普通大眾的，這樣就無法展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的亞洲或鮮活立體的亞洲。從這個(gè)角度講，好像亞洲電影就只好如此了，沒有其他方式來突破現(xiàn)在的模式制約。然而《又見奈良》無疑給了一個(gè)很好的角度，填補(bǔ)了對(duì)于亞洲想象的大眾化視覺呈現(xiàn)的空白。

運(yùn)用綜合性、設(shè)計(jì)性實(shí)驗(yàn)?zāi)軌蛴行嵘本茸o(hù)理課堂教學(xué)成效。在實(shí)驗(yàn)教學(xué)、實(shí)踐操作中充分的調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)積極性和創(chuàng)造性，同時(shí)培養(yǎng)了學(xué)生良好的創(chuàng)新思維和實(shí)踐能力。實(shí)驗(yàn)的設(shè)計(jì)、急救方案的制訂、模擬搶救中觀察組學(xué)生配合良好，對(duì)于實(shí)現(xiàn)本科護(hù)理人才培養(yǎng)目標(biāo)，為護(hù)理提供復(fù)合型、應(yīng)用型人才具有重要促進(jìn)意義。該教學(xué)模式在急救護(hù)理教學(xué)中值得有效推廣。

影片中用一些隱藏的細(xì)節(jié)表達(dá)了含蓄的失落感。陳惠明在見到小澤時(shí)，就坐在車上拿相機(jī)拍照，小澤提醒她鏡頭蓋沒打開（暗示這一切都將徒勞）；為了招待陳惠明，小澤買了螃蟹，陳惠明說不殺生后來在興福寺附近放生，小澤提醒她這是海螃蟹放到湖里活不了，陳惠明則回答“讓它適應(yīng)湖里的生活吧”（暗示小澤的處境，只能去適應(yīng)一個(gè)自己不熟悉的環(huán)境）；影片末尾小澤回來查看相機(jī)，發(fā)現(xiàn)根本沒有膠卷，陳惠明說“沒照就沒照，照片都在我腦子里”（展現(xiàn)普通人堅(jiān)韌的生命觀）。從最后一雄與小澤在車?yán)锏膶?duì)話，觀眾可以知道小澤沒跟著父母回中國其實(shí)是因?yàn)槟信笥眩悄杏鸭胰藚s因?yàn)樗恰爸袊恕钡纳矸菥懿唤蛹{。一雄用小澤念信的聲音來緩解對(duì)女兒的思念，而小澤在念信的時(shí)候也印證了自己的處境。這些情節(jié)的安排都暗示最終的結(jié)局。

亞洲想象的大眾化視覺呈現(xiàn)

故事講述去煽情化。塔可夫斯基說：“電影首先應(yīng)描述事件，而不是自己的態(tài)度。對(duì)事件的態(tài)度應(yīng)當(dāng)通過整部影片自然地流露出來?！薄队忠娔瘟肌泛芎玫伢w現(xiàn)了這一點(diǎn)，做到了讓生命在銀幕上流淌。影片中對(duì)事件的描述都是點(diǎn)到為止，省略了無關(guān)的生活細(xì)節(jié)。小澤在機(jī)場(chǎng)接到陳惠明以后沒有進(jìn)行對(duì)白，沒有人們想象中寒暄熱情；到小澤住處的第二天，陳惠明起得很早，沒有多余對(duì)話，直接開啟找尋之旅。第一次找尋無果后才知道陳惠明并不知道麗華的日本名字，每一次的尋找無果，陳惠明都沒有表現(xiàn)出很明顯的情緒波動(dòng)，直到找到養(yǎng)女之前的房東了解到她的生存狀況后，才在吃養(yǎng)女曾經(jīng)做過的豆腐甜甜圈時(shí)紅了眼睛；找到麗華1995年居住房子的管理員，打聽到麗華歸國后血緣鑒定失敗，陳惠明最終沒有忍住眼淚，但也只默默流淚，其他人也是靜靜陪伴。最后找到陳淑芝（真實(shí)遺孤扮演）一家進(jìn)一步了解麗華的情況，仍然不知道麗華的日本名字。陳淑芝一家表演節(jié)目京劇《智取威虎山》片段，三個(gè)人靜靜觀看，沒有過多的情感流露，卻讓觀眾感受到不同文化背景中人的自我認(rèn)同的兩難。隨后離開陳淑芝家，三個(gè)人在車上沉默，一雄向小澤坦白他沒有見過麗華。此時(shí)高倉先生打電話告訴一雄麗華已經(jīng)去世的消息和她近幾年的遭遇，陳惠明在后座睡著了。最后在goodbye my love的歌聲中，三個(gè)人沿路一直往前走，既是陳惠明的告別，也是小澤的告別（這次她肯定被開除了）。

此外，CK、CK-MB、cTnⅠ、LDH、AST及ALT水平是用于評(píng)估患者心肌損傷的指標(biāo)，心肌損傷時(shí)上述指標(biāo)大量釋放進(jìn)入血液，因此心肌酶譜各項(xiàng)指標(biāo)會(huì)出現(xiàn)明顯的升高[14-15]。本研究顯示，病毒性心肌炎患兒的CK、CK-MB、cTnⅠ、LDH、AST及ALT水平明顯高于健康兒童。本研究發(fā)現(xiàn)，病毒性心肌炎患兒SDNN、SDANN、RMSSD、LF、HF及心率減速力水平明顯低于健康兒童，心率變異性相關(guān)指標(biāo)與心率減速力水平呈正相關(guān)，表明心率變異性及心率減速力均能反映病毒性心肌炎患兒的迷走神經(jīng)功能狀況，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)患兒的診斷。

“醫(yī)學(xué)內(nèi)分泌、泌尿外科疾病數(shù)據(jù)庫”建設(shè)是借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實(shí)現(xiàn)醫(yī)學(xué)專業(yè)成果推廣的跨學(xué)科工作。因此，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的合理應(yīng)用、技術(shù)路線的科學(xué)設(shè)計(jì)是兩者有機(jī)融合的必要基礎(chǔ)［1］。

《又見奈良》擁有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作背景，其故事的主角以及他們的跨國身份背景都是天然存在的。在漫長而復(fù)雜的歷史長河中，世界版圖的不斷變遷和地域界限的變化為很多人賦予了身份的天然跨國性。麗華作為曾經(jīng)“日本開拓團(tuán)”的遺孤，具有中國和日本的兩種國別身份。其養(yǎng)母陳惠明作為一個(gè)普通人，在麗華身上傾注了無差別的母愛，而這種感情羈絆和聯(lián)系是由人類作為一個(gè)物種的共通性生發(fā)的，無關(guān)民族、國家的身份背景。這種身份的跨國性，為觀眾提供了觀影身份的認(rèn)同。影片中除了由演員扮演的戰(zhàn)后遺孤角色以外，還有真實(shí)的遺孤（歸國者協(xié)會(huì)會(huì)長、張淑芝一家）參與拍攝，讓觀眾透過角色的視角去體會(huì)從大眾化角度呈現(xiàn)出來的亞洲景象。

人物關(guān)系去故事化。電影敘事依賴因果關(guān)系和時(shí)空關(guān)系，而因果關(guān)系是因角色而創(chuàng)造的，人物身份之間的戲劇與沖突是講故事的必要法寶。例如《尋槍》中各種角色之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，《失孤》中尋子的男主恰好遇到尋家的曾帥。但是《又見奈良》中跨越山海的地域阻隔和人物身份的特殊性，使得影片中出現(xiàn)的角色之間沒有戲劇性的沖突，也沒有千回百轉(zhuǎn)、前世今生的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系，某種程度上展現(xiàn)了一次真實(shí)的跨越國度的尋找之旅。陳惠明是一代遺孤麗華的養(yǎng)母，小澤是陳惠明朋友兒子的女兒，一雄是小澤在餐廳打工認(rèn)識(shí)的陌生人。陳惠明之所以找到小澤，也是得益于小澤爸爸的牽線搭橋，她本人與小澤之間并沒有直接關(guān)系，而是一定程度上的“陌生人”。小澤與一雄則完全是萍水相逢的“陌生人”，只因?yàn)橐恍塾X得小澤比較像自己的女兒（其實(shí)是對(duì)自己遠(yuǎn)嫁女兒思念的寄托）。三個(gè)人之間沒有被安排上明顯的因果關(guān)系，沒有因?yàn)橐恍凼峭诵菥斓纳矸菥蜑閷ふ业倪^程增加籌碼，反而因?yàn)橐恍鄣摹捌垓_”而蒙上了悲劇色彩。這種人物設(shè)置使得人物之間除了“日?！币酝鉀]有多余的交流，從而使整個(gè)影片彌漫著一種淡淡的憂傷，而不是激烈的悲痛。

主瓣干擾發(fā)生時(shí),主瓣內(nèi)譜線相位將會(huì)明顯改變,因此可以將主瓣內(nèi)譜線的相位作為主瓣干擾的判據(jù)。余弦組合窗是目前最常用的一類窗函數(shù),其時(shí)域通用表達(dá)式為

當(dāng)時(shí)移民到中國的都是日本貧民，戰(zhàn)后收養(yǎng)遺孤的也都是中國本地農(nóng)民，這個(gè)群體最能代表普通大眾的視角。在經(jīng)歷時(shí)代的變革后，對(duì)于親人身份的找尋是他們最原始的沖動(dòng)。這個(gè)過程中國家之間的屏障、文化之間的沖突以及身份認(rèn)同的困境都被刻意弱化，而是把所有角色還原為“人”，不論身處何方，他們就只是“母親”“女兒”與“父親”。這些“人”身上，擁有的是最原始、最本真的人類情感依戀。因此，陳惠明才在快八十的年紀(jì)只身奔赴日本，在尋女的過程中好像也實(shí)現(xiàn)了一次人生旅行，看到了不同的風(fēng)景，遇到了不同的人。影片沒有刻意強(qiáng)調(diào)兩國之間的文化差異，至少從畫面呈現(xiàn)和內(nèi)容安排上，人們不會(huì)感覺到巨大的隔閡感。景觀在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真的遮蔽。奈良是日本著名的國際觀光城市，影片沒有刻意描述這些奈良美景，也沒有刻意遮蔽奈良景觀。

敘述節(jié)奏的真實(shí)性。節(jié)奏依賴于故事本身的發(fā)展規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行后期調(diào)整，而《又見奈良》的故事安排決定了它的敘述節(jié)奏是細(xì)水長流式的。影片對(duì)這次尋親之旅中的人物生活背景是通過談話場(chǎng)景交代的。第一次尋找失敗后，通過與房屋現(xiàn)在住戶的對(duì)話，人們才知道陳惠明并不知道養(yǎng)女的日本名字；小澤帶陳惠明去原來打工的店里吃飯，遇到一雄，暴露了自己會(huì)說中文（通過這種看似巧合的安排，暗示了小澤在日本的生存處境，她并不想讓別人知道自己的中國身份），給陳惠明介紹一雄時(shí)說他是自己的老師，三人在交談中才道明陳惠明此次前來的原因；雖然沒有打聽到養(yǎng)女的消息，但是她們回到住處后還是一起泡腳、敷面膜，聊小澤男朋友的事兒。這些在一般電影中會(huì)濃墨重彩增加戲劇性的橋段，在影片中都很平淡地處理了，沒有刻意制造緊張感和沖突感，仿佛這次尋找并不具有很強(qiáng)的目的性。影片中的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式都是自然切換，沒有通過技巧營造外部節(jié)奏。時(shí)間的流逝感更是接近自然時(shí)間，尋找的過程即為尋找的結(jié)果。陳惠明跨越萬里，所執(zhí)著的也只是內(nèi)心深處與養(yǎng)女的情感聯(lián)系。

亞洲電影的新注解

以往在關(guān)于亞洲電影的論述中，不是將西方作為參照體系構(gòu)建新話語體系，就是探討亞洲電影本身的民族特色，很少考慮作為文化意義上的亞洲電影在具體電影文本中的表現(xiàn)形式。雖然如今將亞洲電影作為與歐洲電影、好萊塢電影抗衡的第三體系條件還不夠成熟，但具體到電影作品中體現(xiàn)出的跨越民族的認(rèn)同，卻是不容忽視的現(xiàn)象。李道新在他的論文《作為方法的亞洲電影》中提到：“作為方法的亞洲電影論和亞洲電影史，不僅需要改變以西方中心和帝國霸權(quán)的爭奪為背景的對(duì)抗性話語之于亞洲電影的一般觀念，而且需要警惕因情感投射的偏頗和歷史認(rèn)知的誤區(qū)而導(dǎo)致的排外民族主義對(duì)亞洲及亞洲各國各地電影的阻滯?！薄队忠娔瘟肌分锌鐕詤^(qū)域主義敘事的形式表現(xiàn)，很好地克服了亞洲電影中的排外民族主義，為亞洲電影文本的構(gòu)建提供了新的借鑒。

結(jié)語

隨著社會(huì)語境的不斷變化，區(qū)域的概念也在不斷修正，而一定程度上依賴區(qū)域構(gòu)筑自身意義的亞洲電影，其內(nèi)涵與表現(xiàn)形式也在不斷發(fā)生變化。除了資本類型的跨國組合，在文本表達(dá)上也會(huì)向著新的方向探索。如何沖破地域疆界的限制，實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域的價(jià)值認(rèn)同與表達(dá)仍舊是一個(gè)需要不斷精進(jìn)的話題?！队忠娔瘟肌诽峁┝艘粋€(gè)新的范本和方向，盡管在攝制過程中依然遇到不同程度的問題，但隨著中國國力的增強(qiáng)，在亞洲的區(qū)域影響力也不斷增強(qiáng)，這也為拓展亞洲電影的內(nèi)涵提供了新的背景。