文/王逸群

今天的文學(xué)研究是在研究文學(xué)嗎？還能照亮我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)嗎？翻開每年批量生產(chǎn)的種種論文、專著，花樣翻新的理論和復(fù)雜綿密的闡釋常令人驚嘆，不過，它們往往只提供了一些知識，很難增進(jìn)我們對作品的領(lǐng)會?？梢哉f，文學(xué)研究表現(xiàn)出與文學(xué)體驗(yàn)脫節(jié)的強(qiáng)烈傾向。

那么究竟是文學(xué)研究出了問題，還是無需對此大驚小怪？進(jìn)而言之，對文學(xué)研究來說，文學(xué)體驗(yàn)意味著什么？本文認(rèn)為，有必要重申現(xiàn)象學(xué)文論的啟示：文學(xué)作為話語文本，不同于歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)；文學(xué)是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)對象，即體驗(yàn)對象，一切文學(xué)意義都是在體驗(yàn)中被給予的，若要抓住文學(xué)意義，必須直面文學(xué)意義的體驗(yàn)狀態(tài)。這構(gòu)成了一切文學(xué)研究在最低限度上的規(guī)范性基礎(chǔ)。文學(xué)研究若無視此種規(guī)范性基礎(chǔ)，在與文學(xué)體驗(yàn)脫節(jié)的同時，也必然導(dǎo)致文學(xué)意義的偏移和窄化。

本文將從以下幾個方面展開論述：從現(xiàn)象學(xué)文論出發(fā)，闡明文學(xué)研究的規(guī)范性基礎(chǔ)由何得來；反思諸文學(xué)批評范式與文學(xué)體驗(yàn)的脫節(jié)問題；從方法論上說明文學(xué)研究如何回到文學(xué)體驗(yàn)，并提出建立一種文學(xué)批評的“物美學(xué)”的可能。

重返現(xiàn)象學(xué)：確立文學(xué)研究的規(guī)范性基礎(chǔ)

近年來，現(xiàn)象學(xué)文論在國內(nèi)學(xué)界頗有“過氣”跡象，很少有人將其用于文學(xué)闡釋。這與走馬燈式的“理論熱”直接相關(guān)，也與現(xiàn)象學(xué)文論的接受情況不無干系。長期以來，學(xué)界對現(xiàn)象學(xué)文論的研究是在美學(xué)框架內(nèi)展開的，這當(dāng)然無可非議。不過，美學(xué)概念的“含混性確實(shí)可以將人引向絕望”，不管我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的哲學(xué)屬性，都可能引來誤解：它只是為文學(xué)研究提供了美學(xué)視角，一種與社會學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等并立的視角。這也是常見的文論史、文論教程給人的直接印象。應(yīng)當(dāng)指出，若如此理解現(xiàn)象學(xué)文論，就錯過了其真正的理論關(guān)懷。

胡塞爾將現(xiàn)象學(xué)視為關(guān)于意識體驗(yàn)一般的科學(xué)。現(xiàn)象學(xué)文論將胡塞爾提供的鈔票換成零錢，意在以科學(xué)的態(tài)度為理解、研究文學(xué)奠基，這特別地體現(xiàn)于英加登、杜夫海納以及蓋格爾系統(tǒng)展開的文學(xué)現(xiàn)象學(xué)研究。英加登等人的出發(fā)點(diǎn)在于：如果文學(xué)不同于哲學(xué)、歷史或科學(xué)著作，是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)對象，其特殊性如何體現(xiàn)？在這個問題上，雖然他們在具體論證中有一些分歧，但結(jié)論是一致的：文學(xué)是體驗(yàn)對象，而非認(rèn)知對象。具體地說，文學(xué)意義不是客觀的、被給定的，而是讀者攜帶著既有的閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)與作品相互激發(fā)的產(chǎn)物。這可在兩個方面得到說明。首先，唯有訴諸體驗(yàn)，作為話語文本的文學(xué)作品才能充分具體化。眾所周知，這是英加登提出的見解。英加登所說的文學(xué)作品“四層次”，即語音、意群、再現(xiàn)客體、圖式化外觀，不是作品先行存在的客觀結(jié)構(gòu)，而是其作為純粹的意向性對象的存在方式，在體驗(yàn)中顯露、展開。其次，唯有訴諸體驗(yàn)，文學(xué)作品才能向讀者敞開一個有存在深度的世界。文學(xué)世界雖是虛構(gòu)的，但它與我們置身其中的世界一樣，也有自身的存在意蘊(yùn)（意味）。這種存在意蘊(yùn)源于我們對文學(xué)世界中具體事物的感知，又超越了可感知之物；它是文學(xué)世界整體上散發(fā)的某種氣質(zhì)、光輝，賦予這個世界某種存在深度，使其彰顯自身的獨(dú)特性。蓋格爾說，它使作品中哪怕不起眼的事物都富有意味，可謂審美世界“真正的心臟”。英加登將它命名為“形而上學(xué)質(zhì)”，認(rèn)為文學(xué)作品唯有顯露出“形而上學(xué)質(zhì)”，其價值才能達(dá)到頂點(diǎn)。杜夫海納把文學(xué)世界中的氣氛稱作“表現(xiàn)世界”：它就像一個“取之不盡的存在貯藏所”，讓一切事物都染上了它的色彩。

如此說來，一部杰出的文學(xué)作品最鮮明的標(biāo)志就是提供了一個有存在深度的世界。對于任一世界，若從外部打量它，我們能獲取的任何信息、知識都與其深度無關(guān)；唯有置身其中，當(dāng)它強(qiáng)烈地觸動我們的存在，它才表現(xiàn)出某種深度，或者說，我們才賦予它某種深度。這就決定了文學(xué)閱讀不是單純記錄作品中的信息，亦非以超然的態(tài)度思考它們，而是投身于作品，對其作出某種回應(yīng)，從而獲得作品所交付的意義。換言之，文學(xué)作品中語言符號與所指的對應(yīng)關(guān)系并不能構(gòu)成文學(xué)意義的直接來源，前反思階段的“原始意義”固定于體驗(yàn)狀態(tài)，具有某種緊迫性、強(qiáng)制性，不由分說，迎面而至。這種生氣蓬勃的文學(xué)意義是我們與作品相互激發(fā)、動態(tài)生成的感性事實(shí)。它以感性的方式存在，表現(xiàn)為一股感性的洪流。

文學(xué)意義以感性的方式被給予，是在文學(xué)作品的世界中被給予。它之所以富有生機(jī)，越積越厚，是因?yàn)檫@個世界源源不斷地為其提供滋養(yǎng)。這一世界也是領(lǐng)會文學(xué)意義的源初境遇。在文學(xué)閱讀中，哪怕再觸目的觀念都有其世界背景，我們無法將其從中剝離出來。它們生發(fā)于特定情境、氛圍，不僅由人物言辭所傳達(dá)，更在特定情緒、行動以及復(fù)雜的人物關(guān)系中悄悄閃爍。一言以蔽之，它們活生生地“在世存在”。

從現(xiàn)象學(xué)文論看脫節(jié)問題

根據(jù)現(xiàn)象學(xué)文論的啟示，任何文學(xué)研究，若斬斷了領(lǐng)會文學(xué)意義所依托的體驗(yàn)關(guān)系，將文學(xué)錯置為認(rèn)知對象，歸納其語法規(guī)則，抽取其結(jié)構(gòu)方式，提煉其價值內(nèi)涵，都將造成文學(xué)意義的偏移和窄化，也就難以切中我們的閱讀體驗(yàn)。

當(dāng)然，今天的文學(xué)研究高度依賴文學(xué)理論，考察脫節(jié)問題，不能不審視諸理論。在何種理論視域中，文學(xué)被當(dāng)成了認(rèn)知對象呢？就此而言，形式主義、新批評、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等考察文學(xué)內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制的批評話語表現(xiàn)得非常典型。它們對文學(xué)價值有一個基本共識，即“技巧是一切創(chuàng)作的生命”。可用文學(xué)敘述的時間問題來解釋這種技巧觀：文學(xué)處理人的存在經(jīng)驗(yàn)，是時間的藝術(shù)，文學(xué)中的時間在品質(zhì)上判然有別于平庸的日常時間。基于此，這類批評話語著眼于文學(xué)敘述的時間之維，探討文學(xué)照亮特定存在瞬間的方式（諸如“陌生化”“反諷”“悖謬”）、文學(xué)中不同存在瞬間的組合規(guī)約（諸如“敘述視角”“敘述時序”“角色模式”）以及被日常時間所遮蔽的本真時間——它指向一種超越性的時間結(jié)構(gòu)（諸如“功能”“母題”）。研究者要找到作品的技術(shù)關(guān)節(jié)，進(jìn)而富有技巧地切割作品。如此一來，文學(xué)意義縮減為邏輯意義，文學(xué)打動成了純粹的技術(shù)性效果。

再來看文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)倫理學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)政治學(xué)等研究范式，它們同屬韋勒克所謂的“外部研究”——我們暫且在寬泛意義上借用這個概念。文學(xué)世界的復(fù)雜性決定了它們都提供了考察文學(xué)意義的合法視角。甚至，唯有在多維度觀照文學(xué)作品的視域疊加中，文學(xué)作品中的世界才會極大程度地顯露其豐富性。不過，如余虹所指出，這類文學(xué)理論都是“寄生的”：“文學(xué)理論的寄生性意味著它的論述工具與學(xué)理邏輯（或弗萊所謂的‘觀念框架’）是由它所寄生的理論提供的?！边@一尖銳的論斷不免讓人聯(lián)想到當(dāng)今文學(xué)研究的尷尬處境：如果理論都是借來的，還能指望它們會切中我們的閱讀體驗(yàn)嗎？朱國華就認(rèn)為，文學(xué)理論的“自主化過程導(dǎo)致的就是它與其研究對象的脫節(jié)”。沒有理由說明理論的興趣和文學(xué)研究的有效性要求一定是不相容的：如果要探討的思想、社會、文化、歷史等本在文學(xué)之內(nèi)，就不能說相關(guān)理論是自主的、在文學(xué)之外。從理論的立場來看，文學(xué)是一種特殊的意義文本，它常常比理論所照面的其他類型的文本更豐富、更深刻。甚至，文學(xué)有時比理論更能闡幽發(fā)微，燭照理性思辨難以觸及的思想褶縫。所以，理論必須面對文學(xué)，而文學(xué)意義的豐富性、深刻性是由其意義生成方式所決定的，這又要求理論以恰當(dāng)?shù)姆绞矫鎸ξ膶W(xué)，即把文學(xué)當(dāng)成體驗(yàn)對象闡發(fā)其意義。

文學(xué)和理論是相互證成、彼此深化的。但若無視文學(xué)研究的規(guī)范性要求，把文學(xué)當(dāng)作認(rèn)知對象，文學(xué)的深刻、幽微、復(fù)雜之處就會消失殆盡，它就喪失了與理論平等相對、相互映照的資格，淪為理論可有可無的注腳。理論由此與研究對象脫節(jié)，其空轉(zhuǎn)也就不可避免了。

走向文學(xué)批評的“物美學(xué)”

如何基于體驗(yàn)關(guān)系而非認(rèn)知關(guān)系去把握文學(xué)意義？就此，還要對批評方法作出說明。根據(jù)蓋格爾的啟示，唯有借助現(xiàn)象學(xué)直觀，文學(xué)研究才能抓住體驗(yàn)狀態(tài)中渾整的文學(xué)意義。這種現(xiàn)象學(xué)直觀顯然不是普遍直觀、范疇直觀，而是感性直觀，吳興明將其解釋為對文學(xué)意義體驗(yàn)狀態(tài)的反思性直觀。此中，反思即反身回溯鮮活的閱讀體驗(yàn)狀態(tài)，直觀是對源初的感性經(jīng)驗(yàn)無中介的把握。在此基礎(chǔ)上，我們進(jìn)一步描述、分析、解釋文學(xué)意義。

對于直觀的內(nèi)容，文學(xué)研究的取義是從美學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)等視角自由展開的。面對一部作品，無論如何取義，只要它是有效的，就必然能揭示出作品意義的獨(dú)特性。既然文學(xué)意義以感性的方式被給予，它的獨(dú)特性就表現(xiàn)為作品感性質(zhì)態(tài)的獨(dú)特性。這即是說，能否抓住文學(xué)意義，關(guān)鍵在于能否抓住作品的感性特質(zhì)：研究作品中的倫理，就要抓住包裹著倫理質(zhì)素的感性特質(zhì)；研究作品中的思想，就要抓住滲透著思想元素的感性特質(zhì)；研究作品中的文化，就要捕捉灌注著文化內(nèi)涵的感性特質(zhì)……好的研究不是從作品中提煉價值、觀念，而是能看到它們與作品的感性特質(zhì)粘連一體，把它們一并從團(tuán)團(tuán)感覺中拈出來。

文學(xué)作品的感性特質(zhì)如何表現(xiàn)呢？與日常表達(dá)相比，文學(xué)敘述具有“半透光性”：日常表達(dá)中，話語如同透明的玻璃，不會吸引我們的注意力，而文學(xué)敘述有自我突出的傾向，要求得到我們的體驗(yàn)。這種“半透光性”是文學(xué)作品感性特質(zhì)的直接來源，它使文學(xué)敘述像事物一樣被感知、體驗(yàn)。從這個意義上說，可將文學(xué)作品視為由詞語編織成的物，其感性特質(zhì)就表現(xiàn)為物之物性。這有一個直接的好處，即為反思性直觀提供其所要求的距離。接下來，我們從幾個層面說明文學(xué)作品物性的存在方式。

文學(xué)作品的物性，首先表現(xiàn)于詞語的感性特性。當(dāng)我們讀到“一塊又長又厚的黑面包”，其效果與日常生活中聽到這一表述完全不同：詞語自身表現(xiàn)出某種厚度、質(zhì)感。詞語物性的表現(xiàn)是多方面的，它閃爍于詞語的形體，也在單個的字母、音節(jié)上顫動；它訴諸視覺，也有聽覺上的銳度。

以詞語的感性特性為基礎(chǔ)，文學(xué)作品的物性凸顯于詞語以特定的連接方式組合、匯聚，最終顯現(xiàn)的整體質(zhì)態(tài)。寫作就要探索詞語的連接機(jī)制：經(jīng)由視角的滑移，懸念的調(diào)度，節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，敘述通道向前延展——緩慢而又幾乎是必然地，作品中某種氛圍釋放出來，愈來愈濃郁，一個由詞語粘連、堆壘而成，承載著某種存在深度的物終得出場。法國當(dāng)代作家讓-保爾·古將它稱為“長長的一個文字團(tuán)塊”。這是一個復(fù)雜的團(tuán)塊，其復(fù)雜不在整合了多少人物、事件、謎團(tuán)，而在它的構(gòu)造。經(jīng)由寫作之手，繁多的異質(zhì)性材料被揉捏得渾然一體。在此過程中，作家并未以一致性消除異質(zhì)性，而是在保持一致性的同時，也讓異質(zhì)性得到體認(rèn)。

正如現(xiàn)實(shí)中的建筑會以不同的方式顯露自身的物性，文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊的整體質(zhì)態(tài)也有著不同維度的表現(xiàn)：作家個性化語言的物性、作品在篇章營構(gòu)上表現(xiàn)出的物性、作品肌理的物性等。值得注意的是，體察文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊的整體質(zhì)態(tài)，不可能不注意到作家在謀篇布局、節(jié)奏安排、用語偏好等方面表現(xiàn)出的寫作技巧，但這并不是要從形式論的立場將文學(xué)價值還原為技巧。技巧之所以無法回避，乃在它為作品的感性特質(zhì)提供了觸目的表現(xiàn)方式。但它不是作品的生命，而是“深深卷入感性之物當(dāng)中”，它的使命在于“說出一個世界”。從這個意義上講，敏銳地把握作品中的技巧，根本目的在于捕捉文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊散發(fā)出的某種光輝——作品顯露出的某種世界意蘊(yùn)。試想，還有什么能比一個世界擁有更豐沛的感性特質(zhì)呢？通過提供一個有著存在深度的世界，文學(xué)作品-詞語團(tuán)塊仿佛擁有了某種生命、某種表情，成為杜夫海納所稱的“準(zhǔn)主體”：“它存在于世界上有點(diǎn)像另外一個人，像一個其表情感動我們并有時說服我們的一個人一樣?！?/p>

從詞語的感性特性到詞語團(tuán)塊作為“準(zhǔn)主體”的表情，捕捉、描述、品評文學(xué)作品的物性構(gòu)成了文學(xué)批評的“物美學(xué)”。文學(xué)批評的“物美學(xué)”是對文學(xué)作品感性特質(zhì)的專題化把握，如果說考察文學(xué)意義要抓住作品的感性特質(zhì)，它就構(gòu)成了一切文學(xué)研究無法逾越的地平線。

今天，在以文化研究為主流的文學(xué)研究界，人們普遍以認(rèn)知的態(tài)度透視文學(xué)的社會學(xué)內(nèi)涵，脫節(jié)問題有愈演愈烈的傾向。文學(xué)批評的“物美學(xué)”亟待相應(yīng)的批評實(shí)踐。當(dāng)然，提出文學(xué)批評的“物美學(xué)”，主要基于對當(dāng)今文學(xué)研究的反思，其自身倒不是一門新鮮的學(xué)問。除不自覺的、零星的一些實(shí)踐之外，它還特別地見諸中國古代文論，在其中構(gòu)成了一個重要題域。面對文學(xué)作品（包括藝術(shù)作品），中國古人無論推敲筆力，揣摩章法，玩味氣骨，還是區(qū)分風(fēng)格，品評境界，皆關(guān)涉到對作品物性的整體觀照和反思性描述。不無遺憾的是，近年來在西學(xué)的沖擊之下，中國古代文論的關(guān)注重心、精神旨趣以及論說方式長期處于文學(xué)批評的邊緣域。面對中國古代文論，主流的研究或?qū)⑵渑c西方文論比附，把它圖解為種種范疇、命題，或蛻變?yōu)榕c文學(xué)批評無關(guān)的知識性考據(jù)與陳述，使其整體上喪失了論說現(xiàn)代文學(xué)作品和回應(yīng)現(xiàn)代人文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的效力。在這種情勢之下，呼喚文學(xué)批評的“物美學(xué)”出場，或許也為激活我們的古代文論傳統(tǒng)提供了一種思路。