張善強(qiáng)

（廣州市廣播電視臺(tái)，廣東 廣州 510010）

1 前言

粵劇，又稱(chēng)廣府戲，既具有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的特征和韻味,又具有較濃郁的地方特色和時(shí)代氣息。重唱功、輕說(shuō)表；重腔調(diào)、輕念白；曲牌板式豐富，唱腔音樂(lè)多姿多彩，悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，深受粵語(yǔ)地區(qū)人民的喜愛(ài)。2009年粵劇被列為聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。近年來(lái)，粵劇舞臺(tái)創(chuàng)演豐富，佳作紛呈，新編粵劇《白蛇傳·情》就是其中的代表。該劇一經(jīng)上演，就受到專(zhuān)家和觀眾的一致好評(píng)和熱捧，時(shí)至今日已成為廣東粵劇院的經(jīng)典保留劇目，常演不衰。筆者曾作為該劇目的燈光設(shè)計(jì)參與修改創(chuàng)作，本文就該劇的燈光談一下設(shè)計(jì)構(gòu)思及其思考。

《白蛇傳》是家喻戶(hù)曉的傳奇故事，歷經(jīng)千年，由于時(shí)代變遷，戲曲舞臺(tái)上的白蛇故事豐富多彩，各有千秋?！栋咨邆鳌で椤犯鶕?jù)原作重新編劇，選取“情”為切入點(diǎn)，通過(guò)匠心獨(dú)具的藝術(shù)手法，讓粵劇與交響樂(lè)、舞蹈完美融合，給觀眾青春靚麗、浪漫唯美的藝術(shù)享受。燈光作為視覺(jué)表達(dá)的重要手段，在導(dǎo)演總體藝術(shù)構(gòu)思的前提下，嘗試將民族戲曲歌舞化寫(xiě)意風(fēng)格作為統(tǒng)一基調(diào)，通過(guò)動(dòng)態(tài)照明、營(yíng)造意境、加強(qiáng)節(jié)奏、表情達(dá)意等多方面的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造自由流動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空，為觀眾奉獻(xiàn)上一臺(tái)極具現(xiàn)代視聽(tīng)享受的新白蛇傳。

2 動(dòng)態(tài)照明

瑞士舞臺(tái)美術(shù)家、20世紀(jì)戲劇藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者阿道爾夫·阿皮亞（Adolphe Appia）曾說(shuō)：“人們來(lái)到劇院，就是為了能親眼看看戲劇行動(dòng)，因此，演員才是舞臺(tái)演出的中心因素，人們所期待的喜怒哀樂(lè)感情，也是來(lái)自演員?！蓖瑯?，京劇大師梅蘭芳先生也說(shuō)：“中國(guó)觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容外，更著重看表演。”可見(jiàn)，東西方的戲劇舞臺(tái)對(duì)燈光的基本要求都是一致的。要使觀眾看清舞臺(tái)上人物的表演，首先要保證演員的照度，戲曲舞臺(tái)上尤其要保證演員的面光照明，做到照度均勻、亮度適中。

但很多時(shí)候，面光運(yùn)用不當(dāng)會(huì)干擾破壞舞臺(tái)氣氛，尤其大面積的面光運(yùn)用。它與空間氛圍始終是一對(duì)矛盾。為此，筆者嘗試運(yùn)用動(dòng)態(tài)的面光照明，使其配合演員人數(shù)和活動(dòng)范圍的調(diào)度不斷變化，即面光配合表演處于動(dòng)態(tài)的微妙變化里，最大限度保證照度的同時(shí)，減少對(duì)舞臺(tái)整體畫(huà)面氛圍的干擾破壞。如圖1，在游湖“鐘情”一場(chǎng)，西湖邊許仙和白娘子初次相遇，面光的亮度適中、照度均勻，光區(qū)的銜接自然細(xì)膩。隨著演員的調(diào)度，面光范圍進(jìn)行區(qū)域的細(xì)微變化，時(shí)刻讓觀眾看清演員的面部表情，著重欣賞演員唱腔和形體動(dòng)作的優(yōu)美，同時(shí)又沒(méi)有破壞環(huán)境背景的空間氛圍，以此構(gòu)成完美的審美意象，享受演劇藝術(shù)給予他們的審美愉悅?？梢哉f(shuō)，動(dòng)態(tài)照明的面光一直隨著表演的進(jìn)行在發(fā)生變化，只是微妙細(xì)膩而不被普通觀眾所察覺(jué)。

圖1 “游湖·鐘情”運(yùn)用動(dòng)態(tài)的面光照明

3 營(yíng)造意境

意境是中國(guó)古典美學(xué)里的一個(gè)重要范疇，指藝術(shù)作品中情與景、心與物、意與境的交融結(jié)合所產(chǎn)生的審美境界。從歷史的角度看，它是出自對(duì)詩(shī)歌的分析和研究，美學(xué)大師宗白華先生則將其提高到民族美學(xué)精華的高度。在作為民族藝術(shù)結(jié)晶的戲曲舞臺(tái)上，這一范疇依然適用。該劇目舞美簡(jiǎn)潔、空靈，舞臺(tái)中間有一座由斷橋提煉的裝置結(jié)構(gòu)，可以由機(jī)械控制旋轉(zhuǎn)。橫看似橋，有欄桿、梯級(jí)，豎看是平臺(tái)，通過(guò)轉(zhuǎn)動(dòng)，可以成為各場(chǎng)中演員的動(dòng)作支點(diǎn)，有著傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)一桌二椅的神韻。這樣的舞美空間設(shè)計(jì)給燈光營(yíng)造意境留下了極大的發(fā)揮空間。

如圖2，開(kāi)場(chǎng)戲“鐘情”一場(chǎng)，西湖邊上，白娘子首次出場(chǎng)亮相，站在舞臺(tái)中間的臺(tái)階上，這時(shí)除了舞臺(tái)天幕的背景，就是群舞演員。燈光著重營(yíng)造西湖美景，模擬陽(yáng)光通透揮灑在湖面，波光粼粼中群舞演員仿佛荷葉在搖曳，畫(huà)外音唱到“藍(lán)藍(lán)天，水漣漣，一葉蓮舟劃過(guò)水里天……”燈光色彩取黃綠通透的色調(diào)，空間中鋪以霧化的光束圖案，跟隨音樂(lè)節(jié)奏慢慢旋轉(zhuǎn)。這種意境的營(yíng)造一來(lái)表現(xiàn)湖水荷葉的自然氣韻，二來(lái)襯托白娘子此時(shí)的明媚心情。同樣在西湖邊，如圖3，斷橋重圓的“續(xù)情”一場(chǎng)，這時(shí)白娘子為救許仙被天兵天將打傷逃逸至斷橋邊，心灰意冷。此時(shí)斷橋殘雪，燈光色彩用陰郁的深藍(lán)色調(diào)，地面鋪以霧化的水紋圖案，投射在結(jié)冰的湖面上。這種意境的營(yíng)造既表現(xiàn)大雪紛飛的寒冷，更映襯白娘子內(nèi)心的悲涼之情?？芍^景語(yǔ)皆情語(yǔ)，讓觀眾為之感傷。

圖2 黃綠通透的燈光色調(diào)展現(xiàn)西湖美景與白娘子此時(shí)的明媚心情

圖3 陰郁的深藍(lán)色調(diào)營(yíng)造大雪紛飛的寒冷及白娘子內(nèi)心的悲涼

對(duì)于意境的營(yíng)造，在戲曲舞臺(tái)上有著非同尋常的意義，甚至可以影響一部劇目的品相。由于中國(guó)戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，不強(qiáng)調(diào)表演的再現(xiàn)功能而強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能，那么舞臺(tái)上的意境就不是表現(xiàn)孤立的客觀的具體形象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的情境，是具象基礎(chǔ)上形象與情志的融合。因此，燈光在舞臺(tái)意境的營(yíng)造上具有極大的施展空間，它有象無(wú)形的光色表達(dá)，不單單表現(xiàn)客觀自然形象，還可以超越直觀的具象，進(jìn)入人物的內(nèi)心世界表達(dá)多重的情感，即燈光表現(xiàn)的是存在于人們精神空間的形而上的東西。可謂“意”不在形中，而在形外，“境”不在象內(nèi)，而在象外。

4 加強(qiáng)節(jié)奏

中國(guó)戲曲有一個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏性強(qiáng)，如表演、音樂(lè)等。節(jié)奏性強(qiáng)，可以鮮明地刻畫(huà)出人物及其感情，在對(duì)比之下收到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。作為視覺(jué)手段的燈光也可以參與到舞臺(tái)節(jié)奏的進(jìn)程中，推波助瀾，通過(guò)音樂(lè)的激發(fā)和強(qiáng)化，依附音樂(lè)的節(jié)奏、韻律和情感內(nèi)容進(jìn)行同步展示，使三者（表演、音樂(lè)、燈光）在時(shí)間線上高度地協(xié)調(diào)一致，將燈光的視覺(jué)力量表現(xiàn)到最大化。

如圖4，水漫金山“傷情”一場(chǎng)，一群水族舞蹈演員舞動(dòng)長(zhǎng)水袖來(lái)表示水浪洶涌，隨著鑼鼓音樂(lè)的節(jié)奏，燈光將水紋圖案投射在演員服裝上，旋轉(zhuǎn)閃動(dòng)，營(yíng)造一種水浪濤天的緊張感。該處用光突破傳統(tǒng)戲曲用光的慣例，讓光、色能動(dòng)地配合舞蹈動(dòng)作，緊緊依附在演員身上，與演員相伴相生，相得益彰，使光束隨打擊樂(lè)的節(jié)奏變幻，召之即來(lái)，揮之即去。這里燈光的節(jié)奏變化完全融入到戲曲音樂(lè)和表演中，發(fā)揮出巨大的藝術(shù)表現(xiàn)力，贏得觀眾一片喝彩。

圖4 燈光的節(jié)奏變化與戲曲音樂(lè)和表演融為一體

筆者認(rèn)為，此處的燈光有別于單純的表現(xiàn)主義燈光。表現(xiàn)主義燈光是脫離了舞臺(tái)原有的中心，變成了主觀夸大表現(xiàn)個(gè)人情感的一種形式。它是脫離戲劇本質(zhì)而遁入純粹的形式領(lǐng)域里去的，以形式偷換內(nèi)容，為了給予燈光以孤立存在的意義而產(chǎn)生的夸大做法，這應(yīng)引起燈光設(shè)計(jì)者足夠的重視。

5 表情達(dá)意

眾所周知，戲劇情緒主要依靠演員的表演傳達(dá)給觀眾，而燈光在表情達(dá)意方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)?，燈光一旦與表演與音樂(lè)融為一體，戲劇情緒的張力就會(huì)得到空前的凸顯，燈光的精神力量就能感染觀眾，極具生命力。

如圖5，盜仙草“求情”一場(chǎng)，為救許仙，白娘子用真情訴說(shuō)感動(dòng)了仙童。當(dāng)兩個(gè)仙童將靈芝仙草送給白娘子時(shí)，為了表現(xiàn)白娘子的內(nèi)心感受，隨著音樂(lè)響起，燈光發(fā)生了巨大的光色變化，由此前冰冷灰暗的藍(lán)色變成溫暖明亮的橙色，連續(xù)的光色變化很好地揭示了角色的內(nèi)心感受，給人物的情感注入了溫度。這時(shí)高聳云霄、鳥(niǎo)獸絕跡的巍巍昆侖山不再寒冷，而是具有溫情的美好世界，引來(lái)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一片喝彩。在結(jié)尾“未了情”時(shí)，雷峰塔內(nèi)是繼續(xù)修煉的白娘子，塔外是永世相伴的許仙，此處把無(wú)限的空間融化在了演員的表演里。這時(shí)燈光的運(yùn)用，如圖6，光色夸張浪漫，塔內(nèi)塔外完全是人物內(nèi)心世界的顏色，一種不離不棄、長(zhǎng)相廝守的抒情化表達(dá)，呈現(xiàn)出該劇以“情”為主線，核心精神是“情”的內(nèi)涵，升華了“情”這一永恒主題。

圖5 冰冷灰暗的藍(lán)色變成溫暖明亮的橙色以渲染溫情美好的世界

圖6 夸張浪漫的光色表現(xiàn)塔內(nèi)塔外長(zhǎng)相廝守的堅(jiān)貞愛(ài)情

由此可見(jiàn)，燈光必須遵循戲曲的美學(xué)原則，與音樂(lè)、表演相結(jié)合，在抒情詩(shī)化的世界里，揮灑光色，以光色表達(dá)感情，將燈光的情感力量抒發(fā)到最大化，從而發(fā)揮其抒情的、易于感人的特點(diǎn)。

值得一提的是，在表情達(dá)意方面，捷克的舞臺(tái)美術(shù)家約瑟夫·斯沃博達(dá)（Josef Svoboda）曾提出“心理造型空間”這一概念，在今天演劇理論里被經(jīng)常用到。但在中國(guó)戲曲藝術(shù)里沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的概念，比較相近的是“超逸性審美意識(shí)”。筆者認(rèn)為，西方演劇中的“心理造型空間”是被外化的、可見(jiàn)的，而中國(guó)戲曲的“超逸性審美意識(shí)”是觀眾一種“意會(huì)性”的創(chuàng)造，看不見(jiàn)、摸不著，有時(shí)也外化成一種情緒的表露，如笑、哭、叫好等。這恰恰體現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)觀，這種美學(xué)觀決定了戲曲欣賞的特點(diǎn)是臺(tái)上演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的同時(shí)，臺(tái)下觀眾也在同步進(jìn)行審美創(chuàng)造。它極大釋放了觀眾的深層潛意識(shí)，賦予觀眾更多的藝術(shù)想象自由。燈光設(shè)計(jì)也要為這種觀演互動(dòng)的“意會(huì)性”推波助瀾，讓燈光在演出中與音樂(lè)、表演相結(jié)合，去取得表情達(dá)意的抒情效果，給觀眾以超逸性的審美愉悅和精神享受。

6 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新編粵劇《白蛇傳·情》具備中國(guó)戲曲藝術(shù)所應(yīng)有的寫(xiě)意性、空靈性和抒情性。燈光設(shè)計(jì)也嘗試一種民族戲曲歌舞化的寫(xiě)意風(fēng)格，在動(dòng)態(tài)照明、營(yíng)造意境、加強(qiáng)節(jié)奏、表情達(dá)意等方面進(jìn)行了探索，創(chuàng)造了自由流動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空，獲得了良好的藝術(shù)效果。

筆者認(rèn)為，燈光作為戲曲舞臺(tái)藝術(shù)手段之一，不只是對(duì)表演藝術(shù)的消極陪襯與烘托，而是燈光的藝術(shù)創(chuàng)造能與表演、音樂(lè)相伴相生，共同創(chuàng)造戲曲舞臺(tái)自由流動(dòng)的時(shí)空。燈光在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力是戲曲中各個(gè)元素恰到好處的結(jié)合所迸發(fā)出來(lái)的，而不是燈光自身所能傳達(dá)的，燈光只有在戲曲藝術(shù)的整體中才能發(fā)揮作用。

燈光的審美也不僅僅拘于視覺(jué)上的審美需要，它要依據(jù)劇本的文學(xué)性，用有邏輯的燈光語(yǔ)匯進(jìn)行美學(xué)表達(dá)，從本質(zhì)上促進(jìn)戲劇精神的升華，實(shí)現(xiàn)由舞臺(tái)“畫(huà)筆”到舞臺(tái)“靈魂”的飛躍，由視覺(jué)外表的“象”而進(jìn)入情感內(nèi)心的“意”。如魏晉經(jīng)學(xué)家王弼所言“得意忘象”，即在審美觀照中，當(dāng)捕捉到某種深遠(yuǎn)意趣的瞬間，人們擺脫了日常概念，處于一種忘象的境界。也就是說(shuō)人們通過(guò)“象”認(rèn)識(shí)了“意”，明白了“意”，就不再執(zhí)著于“象”，不執(zhí)著于“象”，才能得“意”。在戲劇藝術(shù)中，與之相近的是英國(guó)導(dǎo)演彼得·布魯克（Peter Brook）所說(shuō)：“只有當(dāng)演員和觀眾完全一致的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)的絕對(duì)的信服。這時(shí)候，形式就完成了它的使命，把我們帶到了這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的、不可重復(fù)的時(shí)刻。這時(shí)候，門(mén)敞開(kāi)了，我們的視界改變了?！惫P者認(rèn)為這是燈光設(shè)計(jì)所追求的最高境界。