■呂金春

戲曲是一門綜合藝術(shù)，一部完美的戲離不開一支好的創(chuàng)作隊伍，除了演員在舞臺上成功的體現(xiàn)，也離不開舞美，燈光，服裝，造型，音響，道具等多部門在戲里發(fā)揮的作用與配合，隨著時代變化，科技的發(fā)展，器材不斷更新，舞臺呈現(xiàn)越來越美，技術(shù)含量也越來越高，下面就戲曲舞臺演出中面光位的應(yīng)用淺談一點個人認識。

戲曲表演的基本特征是對事物屬性的概括和抽象，所以戲曲舞臺美術(shù)的呈現(xiàn)方式傾向于平面化、寫意化。平面化是指舞臺布景從設(shè)計到制作都是采用平面的手法呈現(xiàn)，多采用噴繪肌理或浮雕的形式處理。寫意化是指舞臺美術(shù)對戲曲情景的表達是經(jīng)過高度提煉簡化的布景設(shè)置，猶如國畫中“意到筆不到”的表現(xiàn)手法。一桌二椅可以視為宮殿亦可視為城墻，一次圓場調(diào)度可以翻山越嶺，手執(zhí)馬鞭既是千軍萬馬……這一系列意像的程式化表演在中國百年的戲曲演出中經(jīng)過不斷的演變傳承，已經(jīng)形成了一種觀演默契，如果運用較為寫實的布景和光影層次關(guān)系就會打破這種默契從而失去戲曲原有的味道。

不僅如此，戲曲表演的假定性與西方表演的假定性有很大的不同。西方表演假定性遵從的是“三一律”即特定時間、特定地點、特殊的故事，它是遵照客觀世界形成的一種表演方式，注重故事內(nèi)容的傳達與表現(xiàn)。而戲曲的假定性是對整個表演空間的假定，它沒有固定的時間沒有固定的地點，所有的焦點在于演員對角色情感的把握，將舞臺的焦點匯聚到演員身上而不是層次豐富的布景之上，戲曲的表演重點是在演員對角色內(nèi)在情感的塑造與傳遞，所以布景的制作要趨向平面，而整個舞臺空間的層次在演員表演的過程中也要弱化布景的光影對比，同時由于人物服裝色彩偏向明亮色，服裝自身的材料與顏色對比已經(jīng)足以吸引眼球所以人物的光影層次也要弱化。

在布景與人物層次都強調(diào)弱化對比的情況下，若要突出表演就只能拉開人物光與布景光的對比，人物光以面光為主，耳光腳光為輔，景物光以頂光側(cè)光為主。因為戲曲表演的特殊假定性，所以形成了以面光為主多光位補充的無影布光方式。

面光位一般是指鏡框式臺口的建筑面光位，其實際作用在于滿足舞臺演出的人物面部照明。由于戲劇演出是舶來品，所以在處理人與布景的關(guān)系時往往是以“人在環(huán)境中”的方式去處理，著重表現(xiàn)的是角色與景物之間的聯(lián)系。隨著時代的發(fā)展，我國的戲曲演出也搬入鏡框式舞臺，從而如何處理戲曲的布景與人物之間的關(guān)系就成為了舞臺美術(shù)設(shè)計們的課題。由于戲曲表演是歷代表演藝術(shù)家提煉濃縮的表演程式，以及因為這種程式所形成的觀演關(guān)系逐漸的“看戲”成為了一種習慣。也正是因為觀眾對視覺感受的需求，所以在戲曲演出中面光成為觀眾與角色之間重要的橋梁。

傳統(tǒng)折子戲演出中，對舞臺燈光的要求是“大白光”。在這樣的要求中燈光的變化也要融于整體的環(huán)境光之下。大白光并非只有面光，而是基于面光概念的一種多光位無影布光，這種布光的目的在于縮小各個光位之間的光比使演員的身段和服飾可以完全的展現(xiàn)，同時也滿足了觀眾的視覺感受。

現(xiàn)如今的新編戲曲在形式、技術(shù)表現(xiàn)手段上都有了很大的提升，這種提升是隨著時代的發(fā)展，演出形式的引入以及觀眾新的視覺體驗需求逐漸形成的新的觀演形式。它將觀眾的觀演環(huán)境從戲園搬到了鏡框式舞臺，觀眾從對單一演員唱腔身段的視聽需求逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷φ麄€舞臺演出環(huán)境的視聽的需求。這些變化都促使著舞臺美術(shù)工作的變化。從傳統(tǒng)的守舊大幕到多層次多變化的天幕投影，從傳統(tǒng)的一桌二椅到現(xiàn)在豐富的表演支點。隨著舞臺美術(shù)設(shè)計的變化，舞臺上的光位和效果變化也越見豐富，面光作為重要的人物造型光也不僅僅是滿足正面照明的功能，也承擔了溝通觀演關(guān)系的任務(wù)。

在戲曲演出中，舞臺美術(shù)風格較為意象，以達到“似是非是”的舞臺效果，表達方式趨近于國畫對空間的意象表達。所以舞臺燈光在這時更要惜光如金，來豐富舞臺的空間層次，傳遞角色情感。面光在話劇等舞臺劇的設(shè)計的過程中，多用作輔助光源。耳光是話劇演出中人物造型光的首選。但缺乏了面光作為主光源的戲曲演出是無法展現(xiàn)戲曲的表演精髓的。首先，戲曲程式化的表演，演員亮相的位置、亮相的身段、承接的情感都需要面光準確地傳達到觀眾眼中。其次，演員的妝面表現(xiàn)方式傾向于平面畫、臉譜化、角色化，所以舞臺燈光要保證人物的每個面部朝向都著光均勻。最后是多年積淀的觀演默契，觀眾不會糾結(jié)布景是否精心雕琢，更在意是否可以看清演員面部表情以及服化是否光鮮。例如在揚劇《王昭君》出塞一場戲里，當王昭君進入到野狼谷時，眼前崇山峻嶺、層巒疊嶂的擋住了昭君去匈奴的道路，為了能夠度過難關(guān)，越過天險，于是導(dǎo)演精心編排了一段馬舞的場面，除了王昭君特有的定點外，耳光作為面光的補充為龍?zhí)咨矶芜M行塑造，中心亮相始終使用建筑臺口面光。原因是為了區(qū)別舞臺空間的前后層次，后區(qū)平臺中心使用的是頂面光投射角度比較大面部陰影使用側(cè)光補充，前區(qū)中心使用建筑臺口面光投射角度為45度，所形成的面部光影使用高角度耳光補充，這樣做減小了前區(qū)演員面部光比，使光質(zhì)更加均勻柔和，高角度耳光也可以減小輔助光源對環(huán)境造型光的影響，加上四道逆光的襯托，使整個舞臺畫面生動活潑，充滿立體感。

在舞臺演出實踐中根據(jù)不同劇種的表演特點和舞臺設(shè)計視覺呈現(xiàn)方式特點逐漸形成了常用的布光手段。經(jīng)典光位的由來就是提煉不同劇種中的用光特點得來的。經(jīng)典光位是指在只有一臺燈的情況下燈具的擺放位置最可以體現(xiàn)出劇種的布光特點的光位。隨著經(jīng)典光位的不斷深化，經(jīng)典光位不僅是燈光安放位置的概念，它是將經(jīng)典光位特點融入到每一個光位中去，例如戲曲在前期燈位圖制定過程中將面光融入到頂光中形成的頂面光角度不至于過大造成人物面部暗影；將面光融入側(cè)光位形成側(cè)面光，在勾勒角色身段身形時也可以保證面部照明，同時也可以滿足角色特殊調(diào)度時的面部照明。在氣氛濃烈，場面色彩飽和度高，且角色調(diào)度較大的情況下使用建筑臺口的面光進行均勻平鋪的布光方式顯然會破壞戲劇環(huán)境所營造的氣氛。臺口除了面光之外，還有戲曲舞臺上常用的一種燈具就是追光燈，追光燈通常架設(shè)在高處觀眾席或追光室投射角度接近建筑面光的投射角度同時追光的靈活度遠遠大于需要依靠數(shù)字信號控制的燈具，它所依仗的是追光手對戲劇情感的理解和對劇情前后脈絡(luò)的熟悉，所以追光也被認為是最具有“靈魂”的光。

綜上所述，在戲曲演出中對于面光的理解與應(yīng)用不僅停留在建筑面光位的范疇，更要理解面光位所傳達的戲劇情感，將面光照明融入到每一個光位中去?，F(xiàn)在隨著時代不斷的發(fā)展、技術(shù)的進步、設(shè)備的更新、劇情的需要，面光可分為多組運用，靈活多變，雖然面光是戲曲演出的經(jīng)典光位，但在演出實踐過程中，也要時刻衡量其對情感的傳達是否準確，燈光要始終以傳遞情感溝通觀演關(guān)系為依托進行舞臺布光，要在恰當?shù)臅r機使用舞臺燈光造型手段傳達戲劇情感，始終謹慎用光，惜光如金。