歐陽紹清

(井岡山大學 藝術學院，江西 吉安 343009)

近年來，音樂表演民族志從理論探討[1]到個案研究[2]均有顯著成果，成為民族音樂學經典的表述范式。音樂事象存在于表演之中，并通過表演生成音樂文本，可見，從表演語境中以動態(tài)的視角去關注文化持有者如何“制造和表演”音樂的全過程將成為學者如何“寫音樂”的方向。民族音樂學的研究也必須重視田野中的音樂表演而非靜態(tài)的文檔材料。蕭梅指出：“中國傳統(tǒng)音樂的重要認知方式是以演奏家為中心，并以奏(唱)操作行為為核心的注重過程、動態(tài)、功能的整體性(Holistic)音樂觀。”[3]之后，她以“體驗的音樂民族志”以及音樂表演中的“體化實踐”視角切入，思考樂人、樂事及其文化的學科命題。因此，在研究民間音樂過程中，從“表演”切入，從樂人“音樂實踐——創(chuàng)-演”切入，記錄樂人在“人為組織聲音”的過程中，窺探一個歌種、樂種或者一個儀式的文化持有者的思想(音樂)觀念、內涵和族群認同等文化特質。

興國山歌是流傳于江西省興國縣的獨立歌種，也是首批國家級非物質文化遺產。它唐時起宋時興，至今有千年的悠久歷史，經歷了數(shù)代民間藝人的發(fā)展與創(chuàng)造，形成了具有集體形式的、公認的和具有持續(xù)性的音樂文化模式。是何種模式影響著音樂及其表演或創(chuàng)作？它有何內在核心？這些問題多有探討。對于阿蘭·梅里亞姆來說，就是“音樂概念化”“為了在一個系統(tǒng)中發(fā)揮其作用，每一個人必須首先明確哪一類行為會產生所需的聲響，并將之概念化?！盵4]而對于認知民族音樂學而言，約翰·布萊金將其概述為“不同風格類型音樂下的認知系統(tǒng)。”各種音樂概念構成了一個基本框架，而社群正是在這種基本框架下來組織音樂。在此“音樂模式”框架下，民間藝人遵循著一條變與不變的共識原則，在音樂“創(chuàng)-演”過程進行創(chuàng)新、文化互滲，從而導致音樂的選擇與創(chuàng)造，產生新作品。興國山歌在活態(tài)的傳承過程中，經過民間歌手或音樂工作者的不斷“創(chuàng)-演”實踐，創(chuàng)編了《蘇區(qū)干部好作風》《繡荷包》《繡褡褳》《當兵就要當紅軍》等一批具有時代感的作品，并常年在“興國山歌藝術節(jié)”等場合表演，深受廣大民眾認同。

一、表演理論與音樂表演民族志

當前，“表演”已成為口傳藝術研究的中心概念。美國人類學家理查德·鮑曼是“表演理論”研究的集大成者。他認為：“表演是語言使用的一種形式，是一種言說的方式”“是一種交流性展示的模式，其中表演者對觀眾承擔著展示交流技巧的責任，它凸顯的是話語生成行為得以完成的方式，而不僅僅是交流行為可能擔負的其他多種功能。在表演中，敘事行為本身被框定為一種展示：它被客觀化，并在一定程度上被從語境(包括協(xié)同文本性語境)背景下抽離出來，允許觀眾對其內在品性以及引起的反響自由地進行闡釋性、品評性的仔細審查?！盵5]可見，鮑曼教授關于“表演”概念的界定比較寬泛，如儀式、節(jié)日、奇觀、戲劇和音樂會等，其本質是“以表演為中心”的一種交流方式，關注的是一定文化語境中表演者的行為和能力以及與關注互動的結果。這種以“表演為中心”的操作關鍵可用“表演民族志”方式呈現(xiàn)，它不僅關注靜態(tài)式的文本內容，還將其作為一種動態(tài)的“體化實踐”的交流行為模式的展示。因此，“表演民族志”是對某一特定社區(qū)或群體的音樂表演行為作動態(tài)過程和文化范式的一種人類學考察。

對于“音樂表演民族志”而言，強調的是音樂“體驗”的描寫與表述，將“自我身心”投擲于世界是音樂表演民族志寫作的出發(fā)點。[6]楊民康在論述“儀式音樂表演民族志”時也有明確界定：“以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經由和利用音樂表演行為，將觀念性音樂表演模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！盵7]這兩種觀點都是人類學“實驗民族志”中強調“雙主體”格局的表現(xiàn)。前者強調以胡德式“雙重音樂能力”的介入，以研究者“自我融入”表演主體中而獲得的無限接近“局內人”的操演行為和表述方式，得出音樂表演民族志文本；后者主張以“參與觀察”介入，借鑒闡釋人類學方法，對表演事項進行全景式的考察與分析，而形成音樂表演民族志文本。因此，從音樂表演民族志視角審視興國山歌的“創(chuàng)-演”行為，既要長期“參與觀察”，又要“自我融入”，以田野工作為絜矩之道，在觀演和“體化實踐”之間對興國山歌的表演進行近距離或零距離式的接觸，從主位或者內在的視角理解和描述其文化景觀。

二、民間音樂“創(chuàng)-演”模式理論

“創(chuàng)-演”概念的提出是由中央音樂學院張伯瑜教授對中國傳統(tǒng)音樂如何被創(chuàng)作和表演的過程進行思考，并有意區(qū)別西方民族音樂學術語而提出的。[8]眾所周知，中國民間音樂的創(chuàng)作和表演往往是一體的，表演者就是創(chuàng)作者，他們是在長期的社會實踐和“學藝”的過程中不斷積累而成。近些年，音樂學者對民間音樂創(chuàng)編的規(guī)律作了一定的探索，從理論上歸納了有關民間音樂旋律發(fā)展的“秘訣”，也揭開了一個民間藝人“創(chuàng)-演”背景的內核。

沈洽先生的“音腔論”揭示了根植于中國特定歷史文化背景下形成的漢民族音樂體系的基本音感觀念和表現(xiàn)形態(tài)。他認為：“音腔作為一個整體結構，是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！盵9]它具有重大價值和意義，它詮釋了我國民間音樂的本質特征，成為區(qū)別于歐洲音樂體系的分水嶺。之后，杜亞雄先生從一個概念的所指和能指上對“音腔”與“腔音”進行分辨而提出“腔音說”。[10]兩種說法在名稱上各具學理，但都指向中國音樂體系之“道”。與沈氏、杜氏針對中國民間音樂體系中“單個音”表現(xiàn)形態(tài)上論說不同的是，王耀華先生從“腔音”“腔音列”“腔節(jié)與腔韻”“腔句”“腔段”“腔調”“腔套”“腔系”[11]八個方面在“音-句-段-章”層面對中國傳統(tǒng)音樂結構作了全面深入的闡釋。他的《中國傳統(tǒng)音樂結構學》對中國傳統(tǒng)音樂的音響組織結構和內部構造、音樂美的思維方式和創(chuàng)作手法、音樂結構所體現(xiàn)出來的文化內涵進行了全景式的論述，是國內首部有關中國傳統(tǒng)音樂結構學著述，對于構建“中國音樂話語理論體系”奠定了堅實基礎。有關中國傳統(tǒng)音樂神韻特質的研究，緣于“音腔”說、辯于“腔音”說、成于“腔系”說，共同總結了中國樂系的獨特性。

與此同時，國內其他學者在論述我國傳統(tǒng)音樂的音調結構時，也有不同的學術主張。如楊匡民的“三聲腔”論[12]、蒲亨強的“核腔”論[13]、趙宴會的“核調”論[14]、 藍雪霏的“游移”論[15]、 博特樂圖的“旋律框架”論[16]、張伯瑜的“音樂模式”論[8]、薛藝兵的“音樂程式”論[17]等。這些學術概念的闡釋，目的是從音樂結構出發(fā)，探求音樂制造過程中不斷變化的表層結構(表演生成中生成的曲調)和相對穩(wěn)定的深層結構(表演前的傳統(tǒng)曲調)的對立統(tǒng)一關系，揭示民間藝人是“如何制造和使用音樂”的，找到他們在“創(chuàng)-演”行為背后的“文化密碼”。無論哪種關于民間音樂旋律發(fā)展手法的凝練，傳統(tǒng)永遠是興國山歌的基礎材料，是興國山歌歷久彌新的動力源。在興國山歌的“創(chuàng)-演”行為中，這類典型性音調(傳統(tǒng)文本)不是某一種具體的曲調文本，而是統(tǒng)籌音樂形成的樂思模型，是生成新的音樂曲調的“細胞”。在興國山歌中，它一般由3個窄音列的腔音構成，形成“徵類”調式和“羽類”調式兩種主要模塊。在“徵類”調式體系中，其旋律音調一般呈現(xiàn)“高音Do-la-sol”和“中音Re-mi-sol”的底層結構；而在“羽類”調式體系中，旋律音調一般呈現(xiàn)“高音Re-do-la”和“中音Re-mi-sol”的底層結構。這兩類調式體系結構，其實就是山歌手常常說的“創(chuàng)-演”“經驗”，只不過他們頭腦中根本沒有調式概念，而只有旋律感的感知體驗。他們只通過不斷的“創(chuàng)-演”行為來表達知識階層所謂的“移步不換形”的奧妙。

任何音樂作品都以外在的某種形式而存在。民間藝人在“核腔”的基礎上通過“創(chuàng)-演”行為完成一首成品，也形成一次“創(chuàng)-演”經驗，我們把這類“創(chuàng)-演”過程稱為“模式化”過程。所謂“音樂模式”是指音樂外在形態(tài)的一種結構框架。 民間藝人的“創(chuàng)-演”行為就是不斷從“核腔”到“模式化”的變化過程。以民間樂曲《八板》為例，它是一個含有8個腔句、每個腔句有8板、各腔句中的板數(shù)相乘得64板、加上第5腔句的擴充4板而得成68板樂曲結構。民間樂手或者作曲家以《八板》為“核腔”，經過一定的加花、減繁等藝術加工，演化成《十六板》《陽春白雪》《中花六板》《寒鴉戲水》等各類器樂作品。其實，中國民歌的“創(chuàng)-演”過程也有諸多類似“八板體”模式的現(xiàn)象。如小調中的時調，在廣泛而久遠的傳唱變異中，形成了較為穩(wěn)定的基本旋律框架結構且具有很強的地方適應能力，有“孟姜女調”“剪靛花調”“鮮花調”“銀紐絲調”“無錫景調”“媽媽娘好糊涂調”“摘棉花調”“繡荷包調”“正反對花調”“疊斷橋調”等眾多曲牌類的民歌小調原型，經過民間藝人的不斷“創(chuàng)-演”，形成了體量龐大、流傳全國的“歌系”。如“孟姜女調”，其基本形態(tài)為徵調式，四句體樂段，各腔句篇幅整齊、勻稱，落音分別為商、徵、羽、徵，是典型的“起承轉合”式腔段結構，也是典型的漢族音樂思維習慣的體現(xiàn)。以它為“音樂模式”而“創(chuàng)-演”的民歌有《月兒彎彎照九州》《尼姑思凡》《嘆十聲》《琵琶記》《寡婦祭墳》《送才郎》《長工謠》《十杯酒》《梳妝臺》等變體形式。民間藝人雖然缺乏理論上的歸納，但在不斷的“創(chuàng)-演”行為中越用越活。

中國民歌是在這“核腔”和“核腔”變體的相互關系中展開自身的音樂思維，既體現(xiàn)著“核腔”傳承的穩(wěn)定性，也展現(xiàn)了民間藝人的個體創(chuàng)造力。張伯瑜在論述中國傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)-演”的基礎時引入了“音樂模式”概念，總結了“材料模式”和“規(guī)則模式”是中國傳統(tǒng)音樂演繹的“雙重模式”。材料模式提供的是作品的基本素材，而規(guī)則模式提供的是基本素材的基礎上進行法制變化的方法，最終形成的是完整作品。[8]其實，二者也是民間藝人即興表演或創(chuàng)作的主要途徑，并可以習得。在音樂表演民族志中，我們不斷強調“體化實踐”，用“身體”融入音樂活動中，不論對研究對象或者對研究者而言，都是活的“音樂能力”的最佳途徑。

三、興國山歌“創(chuàng)-演”模式分析

20世紀末期，以《寫文化》為代表的系列著述標志著人類學民族志寫作呈現(xiàn)出表述危機，田野中的諸多問題受到學者的反思，而社會批判主義、女性主義、修辭學、藝術學的理論與方法被介入到民族志寫作實踐中。表演民族志作為實驗民族志的寫作形態(tài)之一被人類學逐漸采用。表演民族志是民族志學者打破以往以文本形式呈現(xiàn)田野調查的慣例，通過雇傭演員將其搬上舞臺，使觀眾從情感、感官、動覺3方面體驗并參與表演情境中的一種民族志呈現(xiàn)方式。[18]相對于傳統(tǒng)“文本民族志”而言，表演民族志融合了表演者、研究者、觀眾與舞臺的綜合關系，實現(xiàn)了在場“共時共享”的情境體驗，因此具有體驗性、表演性、藝術性等特點。以強調“體化實踐”為核心的“楽”文化研究，合成民族音樂學文本書寫的“音樂表演民族志”，既有研究者“在場”的聆聽、有表演者“在場”的表演，也有廣大民眾“在場”的共鳴，這種“體驗”與“感官”的音樂學研究，則是其內在的核心表達。它在涂爾干看來是“感覺”與“概念”的關系，而在索緒爾看來則是“言語”與“語言”的關系。這種從“感覺”或者“言語”角度去分析民間音樂的“創(chuàng)-演”行為，突出顯示了民族音樂學研究“場域”觀。

(一)以傳統(tǒng)曲目為母本材料的“創(chuàng)-演”模式

這種創(chuàng)編模式主要是以一首傳統(tǒng)民歌為母體，創(chuàng)編者通過一定的作曲技法和演繹方式將傳統(tǒng)民歌素材和現(xiàn)代作曲技術相結合，將原來篇幅短小規(guī)整的民歌體改編成篇幅較大、具有敘事性、戲劇性的大型聲樂藝術作品，并使其符合新的時代特色和審美需求，如作曲家王志信對《蘭花花》《孟姜女》《木蘭從軍》和《桃花紅杏花白》等傳統(tǒng)民歌的改編與創(chuàng)作，就是這類改編型創(chuàng)作模式的代表。這種材料模式的“創(chuàng)-演”手法不同于馮光鈺先生概述的“同宗民歌”，也不同于京劇等傳統(tǒng)唱腔中的程式化或戲曲中的曲牌。它們雖然都脫胎于一個“母體”，但對“母體”的發(fā)展變化存在著與“同宗民歌”“程式化”和“曲牌”在作曲技術、表演形式上均有不同的藝術處理。在這類興國山歌的“創(chuàng)-演”模式中，其材料模式主要體現(xiàn)在對《蘇區(qū)干部好作風》《打支山歌過橫排》等傳統(tǒng)歌曲改編與表演。以《打支山歌過橫排》為例，它現(xiàn)有的傳統(tǒng)“母本”是20世紀七八十年代沈洽等人在贛南地區(qū)根據(jù)劉承達的演唱記譜而成，《贛南民歌集成》收錄此曲并傳唱至今，同時也作為高?！吨袊耖g音樂》課程“客家音樂”章節(jié)的代表性曲目在高等音樂教育中傳承。興國山歌能夠聲名遠播，成為國家首批非物質文化遺產保護項目，和這些山歌的傳承與傳唱廣泛是密切相關的。為應和新時代人們對傳統(tǒng)民歌的審美傾向，興國縣文化館的姚榮滔(編詞)和二古月(編曲)等人，以經典的《打支山歌過橫排》等興國山歌曲目為“母本”，融合旋律發(fā)展手法、配器手法與多聲部技術，將原曲四個樂句的“母本”山歌發(fā)展成一首容量大、篇幅長的大型多聲部形式的重唱聲樂作品。二古月先生告訴筆者：“興國山歌是新時代贛南音樂創(chuàng)作或改編的文化母體，找到母體、潛入母體，我們要一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活，要寫出別人沒有的東西，不能走別人的路?！睆娬{地方音樂特色是他們創(chuàng)作或改編的出發(fā)點，而初衷則是弘揚地方音樂文化。

據(jù)筆者多次考察興國當?shù)氐奈乃嚤硌莸弥趧?chuàng)作層面，從傳統(tǒng)“母本”《打支山歌過橫排》到“新版”《打支山歌過橫排》，其實是在官方、學界、民間的“共謀”下進行的一種文化建構形式。對于官方而言，身為體制內的兩位創(chuàng)編者擔負著保護和傳承興國山歌以及讓興國山歌在新時代再放光彩的時代責任；對于學界而言，學者們也時刻關注著在社會轉型時期，民間音樂如何適應時代變遷而呈現(xiàn)的音樂樣態(tài)；對于民間而言，當?shù)孛癖姼Ｍd國山歌有更多的音樂作品和演繹方式，以達到人們對地方音樂的文化認同。在表演層面，無論哪種版本，它只是用樂譜符號將瞬間即逝的音樂記錄成固化的一種文本形式，需要通過“表演中”，將固化的樂譜符號轉化為一次次演唱的記錄，形成不同的“演唱版本”，創(chuàng)造出一個新的形式，而這種形式可能體現(xiàn)在唱詞上、風格上、音樂形態(tài)意義上。這類“創(chuàng)-演”模式先有“表演前”的“樂譜文本”，因此，它的表演主體和創(chuàng)作主體既可以是同一的、也可以是分離的；既可以是民間藝人，也可以是經專業(yè)音樂教育培養(yǎng)出來的演唱者，它們都可“依譜行腔”，完成自己的一次音樂表演，形成自己的“特定的歌”。

表1 《打支山歌過橫排》“母本”與“新文本”二者之間的“創(chuàng)-演”比較

如表1分析，從“文本-表演-語境”三維角度看，《打支山歌過橫排》在時過境遷的文化語境中，從文本到表演都已經發(fā)生了明顯的變化，但不變的是民眾對興國山歌的文化追尋與文化歸屬感沒有變。應該說，這類“創(chuàng)-演”模式并非只體現(xiàn)在興國山歌的變遷上，對于口傳性質的傳統(tǒng)民歌而言，當傳統(tǒng)文本遇到現(xiàn)代語境，必然會形成新的音樂文本，這就是傳承過程中的“創(chuàng)新”或“創(chuàng)作”。筆者認為，興國山歌在不同時段的發(fā)展語境中，必然還會“創(chuàng)-演”出更多的“音樂文本”，形成圍繞A為母本文化的“A+”系列作品而成為“新民歌”。如果以人類學“種族”發(fā)展理論來分析，可借用美國人類學家卡勒頓·庫恩的“燭臺理論”來解讀，不論它有多少盞燭燈，都源于一個共同的基座。對于興國山歌的創(chuàng)承者或創(chuàng)作者而言，興國山歌的“創(chuàng)-演”都將以傳統(tǒng)山歌為“基座”，創(chuàng)作出新的“表演-語境”下的新文本，《打支山歌過橫排》只是其中一個代表。

(二)以山歌比賽(表演)形式的“創(chuàng)-演”模式

在民間，山歌比賽是一種常見的表演形式，展現(xiàn)的是山歌手的即興演唱能力、即興編創(chuàng)能力以及表演功底。在筆者考察的興國縣，興國山歌擂臺賽是“興國山歌藝術節(jié)”的重要組成部分，每年舉辦一次，現(xiàn)已連續(xù)10年，涌現(xiàn)了多位興國人熟知的山歌能手，如徐盛久、郭德京、謝愛蓮、張聲榮、張繼貴(已故)等。根據(jù)《第十屆興國山歌藝術節(jié)興國山歌擂臺賽活動實施方案》(2018)的實施細節(jié)，比賽分為預賽和復賽兩部分，通過抽簽的方式進行兩兩對決，單號為擂主，勝者進入下一輪復賽，復賽成績前18名參加決賽；比賽時先由單號發(fā)歌，雙號歌手根據(jù)單號歌手的提問與其打擂，打擂時間不超過10分鐘，以敲鑼為號結束；比賽還要求山歌手圍繞“山歌頌黨恩 共筑中國夢”為主題，山歌演唱必須符合客家原生態(tài)山歌韻律，內容緊扣主題，意境含蓄，善用比喻、雙關、歇后語等修辭方法，語言生動通俗，活潑有趣，吐詞清晰，力戒空洞說教；歌手即興演唱內容必須含有“改革開放四十年、客家山歌要弘揚、客家妹子頂呱呱、精準扶貧暖人心、阿哥要連盡管連”等內容；擂臺賽歌每首山歌不得超過12句，定題賽歌時，擂主思考時間不得超過15秒，賽歌時每首歌的上下句間隔時間不得超過5秒，山歌中的聲韻，均以歌手當?shù)乜图曳窖月曧崬闇省Ｒ陨戏桨冈谘莩黝}、接歌時間、演唱長度等方面作了明確的規(guī)定，突出體現(xiàn)出歌手的即興創(chuàng)作能力。此時，歌聲并不是觀眾的關注點，而能否順利在規(guī)定時間內接歌并連續(xù)不斷演唱才是觀眾的關注點。歌手的“創(chuàng)-演”能力才是其穩(wěn)操勝券的法寶。

以山歌比賽形式的“創(chuàng)-演”模式主要體現(xiàn)在“表演中的創(chuàng)作”這一主體思維。對于歌手而言，表演的那一刻就是創(chuàng)作，比賽也許不是為了表演，而是以表演的形式即興創(chuàng)作。山歌比賽的奪魁者，在人們的印象中首先是會即興創(chuàng)作，然后才是能唱興國山歌。與“有譜可依”的舞臺表演者不同，山歌手的表演完全是“不靠譜”，是依靠經過長期學習與實踐得來的、具有一定穩(wěn)定性的“程式”或“模式”來完成“表演中的創(chuàng)作”過程。在本文中，筆者將其概括為“創(chuàng)-演”模式，其實，“創(chuàng)-演”模式的背后是歌手對興國山歌創(chuàng)作“程式化”經驗的獲得。米爾曼·帕里在研究口傳史詩把程式界定為“在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞”[19]同樣適用于興國山歌手們在“創(chuàng)-演”過程中的“創(chuàng)作套路”。因此，這類“創(chuàng)-演”模式在民間看來是“套路”，而經學者的分析則得出了上文提到的“腔音”“腔套”“游移”“旋律框架”“核腔”等學術概念。

(三)以“跳覡”儀式為表演語境的“創(chuàng)-演”模式

在人類學研究的視野和意義范疇內，儀式可以表述為一種“社會行為”，它既可以理解為按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序，也可理解為一種表演中的交流形式。維克多·特納認為：“儀式是一種通過表演形式進行人際交流和文化變遷的‘社會劇’。”[20]也有學者認為：“儀式是按計劃進行的或即興創(chuàng)作的一種表演，通過這種表演形成了一種轉換，即將日常生活轉變到另一種關聯(lián)中?！盵21]以上兩種觀點都強調了儀式的表演性和互動性。埃米爾·涂爾干也對儀式表演有著獨到的見解，認為“儀式是社會關系的扮演”，而社會關系是無形的和抽象的，但通過儀式聚集時，采用象征符號和象征行為，通過戲劇化的表演或展示形式達到對社會關系的理解。沿著涂爾干的思路，我們是否可以認為，如果想了解一個社會及其社會文化或社會關系，以及這些關系的內在結構，儀式將是一個直觀性的、動態(tài)性的窗口。從這個意義上理解，儀式成為對話和交流的“媒介”和“工具”，人們可用語言的、身體的、行為的表演形式展開“文化表演”。在興國，“跳覡”儀式已植根于當?shù)貍鹘y(tǒng)習俗和民間信仰的傳統(tǒng)之中，成為為民眾祈福、消災、驅邪和治病的“民間良方”，具有廣泛的群眾基礎和內在的文化認同。興國“跳覡”儀式主要包括“藏禁”和“開禁”兩類，主要由“裝壇、請神、接師、行罡、解糧、祝贊、上表、祭將、破胎(上天橋、團花)、藏禁、送神”等儀式環(huán)節(jié)構成。[22]大量的儀式實踐證明，音樂是民俗儀式中的一個環(huán)節(jié)，音樂既是儀式現(xiàn)場的信仰表象，也是貫穿整個儀式中系列象征性行為的主線。對于“跳覡”儀式而言，興國山歌作為“聲音符號”成為串聯(lián)各儀式環(huán)節(jié)的主線并和儀式其他文化符號融為一體，共同“通過儀式”完成“文化表演”，以達到民眾的心理期待與訴求，儀式才具有意義。誠如學者說：“儀式根本上是一種表演，通過這種表演，神圣與世俗的社會存在得到劃分，一種人的存在的物質性和世俗性被排斥在儀式之外，而一種超驗的人的精神存在以及神圣性得以進入并得到表達。這種表演很像一種舞臺表演，文化和意義借助這種儀式性的表演而得以展現(xiàn)，或者觀看者可以從儀式表達中心照不宣地領會到儀式背后的意義?！盵23]音聲是儀式的主線，表演是儀式的橋梁，二者通過執(zhí)儀人的行為得以完成。

關于“表演”與“創(chuàng)作”的關系，筆者認為阿爾伯特·貝茨·洛德的論述很有見地，對我們的研究很有啟發(fā)。他說：“每一次表演都是具體的歌，與此同時它又是一般的歌(generic song)。我們正在聽的歌是‘特指的歌’(the song)；每一次表演的意義不限于表演本身；每一次表演都是一次再創(chuàng)造。”[24]若參照洛德關于口傳藝術表演的觀點，再結合人類學關于儀式表演理論中“每一次表演都是一次創(chuàng)作”的思維來理解“跳覡”儀式中“表演”興國山歌“創(chuàng)-演”行為，那么，覡公師傅每一次執(zhí)儀既是一次表演行為，也是一次創(chuàng)作行為。從表演層看，覡公師傅在每一次的執(zhí)儀過程中都要嚴格遵守儀式的環(huán)節(jié)，具有程式性和可復制性；從創(chuàng)作層面看，覡公師傅需要根據(jù)主事人不同的心理訴求而采用不同的儀式音聲與之對應，具有象征性和即興性。在筆者隨訪覡公師傅張繼貴、張聲榮執(zhí)儀的“藏禁”與“開禁”的“跳覡”儀式中，執(zhí)儀人以“音聲表意”“音聲行事”的儀式儀軌過程中，演唱興國山歌成為溝通執(zhí)儀人、主事人和參與人(親戚或同村人)的媒介，成為三者有效的交流模式。[25]在“藏禁”儀式中，執(zhí)儀人需要根據(jù)“花童”的實際情況，祝贊他(她)家庭美滿并能平安健康成長；在“開禁”儀式中，執(zhí)儀人需要根據(jù)“少年”的實際情況，祝贊他(她)考取功名，光宗耀祖等。在以上“藏禁”或“開禁”儀式中，執(zhí)儀人除了完成儀式本身的“祝贊”環(huán)節(jié)之外，還需要根據(jù)參與人提出的“演唱主題”隨時演唱，以活躍儀式現(xiàn)場的氣氛。這種以儀式為語境的“創(chuàng)-演”形式雖具有一定的程式性與穩(wěn)定性，但在“創(chuàng)-演”過程中，執(zhí)儀人還需在表演中即興創(chuàng)編聲音文本，以“音聲”之形“表意”，達主事人的心理需求。在儀式中，執(zhí)儀人以表演為出發(fā)點，將興國山歌傳統(tǒng)與儀式實踐聯(lián)合，在表演中完成每次“創(chuàng)-演”行為，并創(chuàng)作一次“可閱讀”的聲音文本。

梅里亞姆十分強調行為在音樂研究中的重要地位及意義，并將其概述為身體行為、概念性行為、社會行為和學習行為。他說“音樂不僅是樂音，生成樂音的過程伴隨著必要的人類行為。音樂不能存在于人類行為和支配的范圍之外。”[26]音樂表演即為一種行為過程，將“表演”納入音樂行為的研究盡管和20世紀60年代末民俗學界興起的“表演理論”不盡相同，但把“表演”放在整個學科的中心地位，的確是高度契合的。從以上分析的興國山歌的三種“創(chuàng)-演”模式來看，它有“表演前創(chuàng)作”和“表演中創(chuàng)作”兩種類型，最終在“表演前—表演中—表演后”的時間過程中展開，而形成“表演后”的“文本”?！氨硌萸皠?chuàng)作”的“文本”適合于舞臺化的表演場合，而“表演中創(chuàng)作”的“文本”適合于儀式化的聚合性表演場合。按音樂表演民族志方式以音樂表演為路徑探求音樂行為背后的觀念性的文化模式的思路，“創(chuàng)-演”模式正是我們探求不同歷史語境中的“人是如何創(chuàng)造(制造)音樂”等問題的途徑之一。