王 雷

（天津音樂(lè)學(xué)院 天津 300171）

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig Van Beethoven），被后人尊為“樂(lè)圣”。這位出生在德國(guó)北威州波恩音樂(lè)世家的音樂(lè)天才，從小就接受了良好的音樂(lè)教育，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了鋼琴和小提琴演奏。貝多芬先后受教于莫扎特、海頓、阿爾勃列西茲貝戈等一眾音樂(lè)時(shí)俊，青年的貝多芬，首先憑借著自己優(yōu)秀的鋼琴演奏水平，奠定他本人在音樂(lè)界的地位，之后，又憑借著非凡的音樂(lè)創(chuàng)作才能而享譽(yù)世界樂(lè)壇。

據(jù)筆者的研究分析發(fā)現(xiàn)，貝多芬在家鄉(xiāng)波恩時(shí)期創(chuàng)作的歌曲作品，多為民歌（Volkstümliches Lied）和分節(jié)歌（Strophen Lied），歌曲的內(nèi)容，多使用表現(xiàn)自然景象的變化、贊美愛(ài)情以及對(duì)自由平等思想向往的題材內(nèi)容。此時(shí)，貝多芬使用的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作技法與風(fēng)格，多源自歌德、格勒爾特、比爾格等人的抒情詩(shī)歌。以貝多芬早期創(chuàng)作的九首聲樂(lè)作品中最具影響力的《五月之歌》（Mailied）為例，調(diào)性較為統(tǒng)一，和聲布局，十分重視功能性與歌詞間的整體呼應(yīng)。從贊美大自然，延伸到熱烈愛(ài)情中的心理狀態(tài)變化，通過(guò)云雀在空中歌唱這種擬人化的創(chuàng)作手法，是其這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作作品，成為他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作初期的代表作。

在貝多芬創(chuàng)作的眾多民歌題材的作品中，《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》，選用了他的學(xué)生、捷克詩(shī)人阿羅伊斯·耶泰萊斯（Alois Jeitteles）創(chuàng)作的六首詩(shī)歌，進(jìn)行創(chuàng)作。與其后來(lái)創(chuàng)作的交響樂(lè)中的英雄形象相比，《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》展現(xiàn)給大家的是他內(nèi)心世界里飽含深情的溫柔幻想的流露。并且，采用新穎的“將六首歌曲通過(guò)伴奏音樂(lè)連成一整部”的創(chuàng)作方式，使這部作品脫穎而出，成為了德國(guó)第一部聲樂(lè)套曲。

一、詩(shī)歌與音樂(lè)創(chuàng)作走向的關(guān)系

《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》這部套曲的第一首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，為五節(jié)分節(jié)歌形式，即每個(gè)部分的旋律，大致或完全相同，只是伴奏織體改變。第一首樂(lè)曲，是整部套曲的核心與基礎(chǔ)，后五首歌曲的主題材料，在第一首歌曲中已有準(zhǔn)備，旋律的發(fā)展，都是以第一首歌曲的材料為基礎(chǔ)而延續(xù)展開的，這首作品，在整部聲樂(lè)套曲中為后五首作品奠定了必要的基礎(chǔ)。

從歌詞與音樂(lè)的關(guān)系來(lái)看，貝多芬在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵深刻理解和把握的基礎(chǔ)上創(chuàng)作音樂(lè)，無(wú)論是旋律、和聲、速度、力度，還是音樂(lè)形式，都與詩(shī)歌緊密配合。這種創(chuàng)作手法，在整部套曲的第一首歌曲中，得到了充分體現(xiàn)。

這首歌是一首有五節(jié)的分節(jié)歌，它用簡(jiǎn)單的八小節(jié)抒情旋律，配合五句歌詞的節(jié)奏和韻律，在旋律的發(fā)展上，具有一定的朗誦特點(diǎn)，猶如歌劇的詠嘆調(diào)。有趣的是，整部套曲的每首旋律，都以降序結(jié)束?！叭缓笮蓮母叩降突瑒?dòng)一個(gè)八度音以結(jié)束句子。像是長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆了口氣?！?/p>

與此同時(shí)，貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作，與詩(shī)歌中描寫的小山、田野、眺望等詞語(yǔ)交相輝映，產(chǎn)生了奇妙的反應(yīng)，使聽(tīng)者如身臨其境，流連忘返。

如下面的譜例1所示，該作品的主調(diào)為降E大調(diào)，柔板，3/4拍，分為五段。每段間，各有兩小節(jié)鋼琴伴奏的連接，每部分都是一個(gè)完整的樂(lè)段。分為a、b兩句，4+4的方整結(jié)構(gòu)形式，五個(gè)部分伴奏織體不同，織體活躍，隨著織體變化，作品的情緒發(fā)展到高潮。兩樂(lè)句的和聲進(jìn)行中，用了重屬和弦，豐富了音響效果。在織體上，第一段采用柱式和弦織體，為加強(qiáng)旋律線條，伴奏的高聲部，一直延續(xù)聲樂(lè)的旋律；第二段，在旋律的音高上，與第一段相比無(wú)任何變化，但在織體上加入了8分音符，相比第一段更為活潑。和聲上，也沒(méi)有太大變化，在和弦的使用上，都選擇了具有不穩(wěn)定色彩的重屬和弦；第三樂(lè)段，在旋律上有些許改變，在第一句的結(jié)尾，加入了切分節(jié)奏，伴奏織體，為16分音符和弦分解的伴奏形式。第二句伴奏織體，比第一句豐滿，音響效果豐厚；第四段伴奏織體又變回柱式和弦伴奏，旋律伴奏，都加入了三連音的節(jié)奏型，使旋律更具律動(dòng)感，更為流暢；第四、五段之間也用了三連音，第五段是全曲的高潮部分，織體融合了前幾段的思想，但相比前幾段更為復(fù)雜，包含了16分音符和8分音符的跳進(jìn)、柱式和弦和低八度的分解，使這段音樂(lè)的情感更加高亢。

樂(lè)曲的最后四小節(jié)的結(jié)尾，以四平均的形式，增加流動(dòng)感，使情緒放緩。第一首歌曲的鋼琴伴奏，在結(jié)尾部分變?nèi)?，平靜地進(jìn)入到第二首歌曲。前兩首歌曲的連接中，使用了同樣的音樂(lè)表達(dá)與織體伴奏，可以說(shuō)是順其自然地過(guò)渡到第二首歌曲。

歌曲從第九小節(jié)開始，由最初的Ziemlich langsam und mit Ausdruck（相當(dāng)慢并表達(dá)）轉(zhuǎn)為Ausdrucksvoll（表現(xiàn)力豐富的），再之后，當(dāng)詩(shī)詞演唱到最后一句“一顆愛(ài)心所奉獻(xiàn)的歌曲，一定能到達(dá)另一顆具有愛(ài)的心”時(shí)，引申義為愛(ài)情的歌曲，高翔遠(yuǎn)引，超越時(shí)空，飛向人們的心靈深處，此時(shí)的音樂(lè)表情，變?yōu)閚ach und nach geschwinder（越來(lái)越快的），鋼琴伴奏的旋律，也轉(zhuǎn)換成一系列緊鑼密鼓行進(jìn)的和弦，描繪著詩(shī)歌中所表達(dá)的激情滿滿的愛(ài)的告白。

二、詩(shī)歌韻律對(duì)于歌唱情緒的影響

在整部套曲的第一首歌曲中，我們的詩(shī)人，從遠(yuǎn)處看著他“心愛(ài)的人”，思索著他們之間的距離。曲調(diào)與旋律聽(tīng)起來(lái)并不悲哀，但富于懷舊、溫柔，在中心詩(shī)句，即第三句，隨著吹散的嘆息和“eilt”這個(gè)詞的說(shuō)出，這意味著匆忙和急切。詩(shī)人話語(yǔ)中的“痛苦”，不在于第四節(jié)中Pein這個(gè)詞，而在于“難道沒(méi)有東西可以把它傳給你，難道沒(méi)有東西可以成為愛(ài)情的使者？”這個(gè)問(wèn)題上。這套曲的第一首歌，在提到詩(shī)人的愛(ài)情時(shí)變得興奮，但安靜地結(jié)束。

Ach，den Blick kannst du nicht sehen，

啊，你看不見(jiàn)我凝望你時(shí)

Der zu dir so glühend eilt

那如此急切的目光，

Und die Seufzer,sie verwehen

還有我的嘆息，

In dem Raume，der uns teilt,

它們?cè)诜指钗覀兊目臻g中回蕩。

Will denn nichts mehr zu dir dringen,

難道沒(méi)有東西可以把它傳給你，

Nichts der Liebe Botesein？

難道沒(méi)有東西可以成為愛(ài)情的使者？

Singen will ich，Lieder singen，

我要歌唱，

Dei dir klagen meine Pein!

對(duì)你唱出傾訴我痛苦的歌曲！

這是一首四音部揚(yáng)抑格四行體小詩(shī)，奇數(shù)的詩(shī)行，均為八個(gè)音節(jié)，偶數(shù)詩(shī)行都是七個(gè)音節(jié)，視覺(jué)上很整齊。全詩(shī)采用交叉韻，即abab韻式。各詩(shī)節(jié)的第一、第三行都是陰韻，即兩詩(shī)行末尾有兩個(gè)音節(jié)同韻（sp?hend - sehend, geschieden -Frieden），第二、第四行則均為陽(yáng)韻，即兩詩(shī)行末尾只有一個(gè)音節(jié)同韻（Nebelland - fand. Tal - Qual），無(wú)一例外。這是一首典型的格律詩(shī)。

如譜例2所示，第二首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，為再現(xiàn)單三部曲式，分為A.B.A'三段，主調(diào)G大調(diào)。前三小節(jié)為引子，織體采用柱式和弦伴奏，織體材料的高聲部為旋律的先現(xiàn)，為聲樂(lè)主題的出現(xiàn)做鋪墊。A段旋律，是上行大二度模進(jìn)，鞏固了主題，隨后還有一小節(jié)的補(bǔ)充，采用了重復(fù)部分音的手法。B段為對(duì)比性的中段，調(diào)性轉(zhuǎn)到了下屬關(guān)系調(diào)A大調(diào)上，旋律風(fēng)格較A段有很大變化，旋律完全采用屬音的同音重復(fù)構(gòu)成 B段，整段節(jié)奏單一。再現(xiàn)的A段，調(diào)性回歸主調(diào)E大調(diào)，強(qiáng)調(diào)了主題.速度上進(jìn)行了四次變化，增加了緊張感。A 1段是變化再現(xiàn)。

整部套曲的第三首歌曲 Liechte Segler in den H?hen，無(wú)疑是迄今為止“最輕的”，音樂(lè)和敘述快速，充滿活力的能量，田園詩(shī)般的……提到了山丘、云朵，一條小溪，但在音樂(lè)中的一些情緒變化，例如第三節(jié)，隨著秋天的到來(lái)，他的苦難也來(lái)了。它以請(qǐng)求風(fēng)在心愛(ài)的人耳邊耳語(yǔ)，在詩(shī)人的痛苦中結(jié)束。

第三段和第四段中，貝多芬將主題旋律轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)的同主音小調(diào)降a小調(diào)上。伴奏織體變?yōu)榘朔趾拖?，高音與低音交錯(cuò)進(jìn)行。第四段與第五段之間的連接，前面一小節(jié)，運(yùn)用了第四段的伴奏織體，后面一小節(jié)，運(yùn)用了第五段的伴奏織體，有承上啟下的作用。第五段算是對(duì)前幾段的概括，在結(jié)尾部分用了擴(kuò)充，速度有所減慢，使用了一系列的音階下行，以便過(guò)渡到下一首歌曲。

如譜例3所示，在整部套曲的第二首過(guò)渡到第三首的時(shí)候，在力度與速度兩方面有了對(duì)比，有了更好的發(fā)展素材，所以，在音樂(lè)風(fēng)格上，這首樂(lè)曲較前兩首是不同的，且有對(duì)比的，不管是在音符，還是在音樂(lè)表達(dá)上。

整部套曲的第三首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，為五段分節(jié)歌，降A(chǔ)大調(diào)。全曲幾乎由四分音符和八分音符構(gòu)成，有極少的二分音符。這一曲共五段，結(jié)構(gòu)與形式上，與第一首歌曲相似。前兩段伴奏織體，為柱式和弦加三連音形式，三四段，為柱式和弦織體，第五段，主要以三連音為主，伴奏織體有主題材料，鞏固強(qiáng)調(diào)。

第一段前兩小節(jié)，為引子，以4+4的方整結(jié)構(gòu)構(gòu)成a、b兩個(gè)樂(lè)句。旋律，是八分音符的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)，音試范圍，在一個(gè)八度內(nèi)。在和聲進(jìn)行上，第一句結(jié)束在屬方向的主和弦，第二句的下半部分，返回到主調(diào)F大調(diào)上，以完滿終止結(jié)束。

第二段與第一段之間，有兩小節(jié)的連接，織體不變，加入了小附點(diǎn)的節(jié)奏型，旋律上略有變動(dòng)，原先的八分音符，改為四分音符，與之前第一段的跳躍性，有所對(duì)比，增加了抒情性和歌唱性。第三段，織體變?yōu)橹胶拖铱楏w，但仍在織體中體現(xiàn)了主題旋律。

三、詩(shī)歌韻律對(duì)于音樂(lè)的影響

貝多芬將整部套曲的第二首歌，設(shè)定為6/8拍，為詩(shī)意韻律譜寫了自然輕快的旋律。詩(shī)人想象著微風(fēng)帶來(lái)的愉悅，報(bào)春花沉默的美以及他與愛(ài)人在樹蔭下共度的溫柔時(shí)光。

Wo die Berge so blau

那里在蒼茫的霧色中

Aus dem nebligen Grau

山巒如此青翠，

Schauen herein,

Wo die Sonne verglüht,

那里落日漸漸消失，

Wo die Wolke umzieht,

云層遮蔽大地，

M?chte ich sein!

我愿在那里！

這首詩(shī)，第一詩(shī)節(jié)的頭兩行屬鄰韻，鄰韻系指相鄰的兩行最后一個(gè)音節(jié)同韻，在本詩(shī)，同韻為blau – Grau。后面四個(gè)詩(shī)行，構(gòu)成一個(gè)韻律單位，其韻式為abba, 這四行詩(shī)句的最后一個(gè)詞，分別是herein、verglüht、umziehen、sein ,herein與sein諧韻，verglüht與umziehen諧韻。德語(yǔ)詩(shī)中，ü和ie可以算同韻。第二、第三詩(shī)節(jié)的詩(shī)韻格式同此。

如譜例4所示，這是貝多芬創(chuàng)作的整部套曲的最后一首歌曲，也是這部聲樂(lè)套曲中最長(zhǎng)的一首。

從整體的分析看，在第五首歌曲的結(jié)尾處，為最后一首歌曲的創(chuàng)作技法的展現(xiàn)埋下伏筆。整首歌曲分為三段，第一個(gè)樂(lè)段，分為八個(gè)小節(jié)，四個(gè)小節(jié)為一句，分為ab兩小句，音樂(lè)材料也使用豐富；第二個(gè)樂(lè)段，也分成兩個(gè)樂(lè)句，第一個(gè)樂(lè)句，在第一個(gè)四分音符所在的收尾處，為第二個(gè)樂(lè)句情感變化進(jìn)行鋪墊。第二樂(lè)句的旋律部分，以跳進(jìn)音為主，伴奏織體上也有鮮明的變化，高聲部和低聲部都采用了三連音的柱式和弦伴奏織體，再現(xiàn)段的旋律和伴奏，與第一樂(lè)段的旋律與伴奏基本相同，不同之處在于多出了四小節(jié)的尾聲，使此樂(lè)段以完滿終止結(jié)束。在這個(gè)樂(lè)段開始時(shí)，有兩小節(jié)的前奏，拍號(hào)由2/4拍，變?yōu)?/4拍，主題材料運(yùn)用了第一首歌曲的主題；第三個(gè)樂(lè)段，也是ABA1形式的再現(xiàn)單三部曲式，不同的是在整首歌曲的結(jié)尾加了一個(gè)尾聲。A1段基本是A段旋律的重復(fù)，劃分為兩個(gè)樂(lè)句，后一句是前一句的完全重復(fù)，在兩句的間奏部分，尾聲的鋼琴伴奏中，出現(xiàn)了整部套曲中的最強(qiáng)音，從sf到f，到p，到pp，到f，最后到sf的強(qiáng)弱表情變化后，整部套曲結(jié)束。

Nimm sie hin denn, diese Lieder,

請(qǐng)接收這些，我心愛(ài)的，

Die ich dir, Geliebte, sang.

我曾為你唱的歌，

Singe die dann abends wieder

過(guò)去我曾多次在琉特琴悅耳的

Zu der Laute sü?em Klang.

伴奏聲下唱它們！

從詩(shī)歌的文體來(lái)看，第3、第4和第6首，都是四音部揚(yáng)抑格四行體詩(shī)，押交叉韻（kreuzende Reime），即一、三行同韻，第二、四行同韻，奇數(shù)詩(shī)行，多為陰韻，雙數(shù)詩(shī)行，多為陽(yáng)韻。

整部套曲的最后一首歌，也許是最悲哀的……仿佛是在問(wèn)心愛(ài)的人，不僅要承認(rèn)他對(duì)她的愛(ài)，還要承認(rèn)他們之間的區(qū)別。整部聲樂(lè)套曲的尾聲，占了很大的篇幅，主題采用了第一首歌曲中的材料，有首尾扣題的效果。

在這個(gè)尾聲當(dāng)中，前幾首歌曲的材料，都有涉及到，調(diào)性回到第一首歌曲，旋律和伴奏織體，采用了第一首歌曲中的旋律和音型節(jié)奏。前五首歌曲的旋律，都算比較平穩(wěn)地進(jìn)行，偶爾加入其他變化音型和節(jié)奏，使音樂(lè)情緒有一點(diǎn)波瀾起伏，直到第六首，才使音樂(lè)主題更加明朗，情感變化更加豐富。

四、詩(shī)歌與曲式間的關(guān)系對(duì)于演唱的影響

在貝多芬創(chuàng)作的這整部套曲作品的六首中，第一、第三、第四、第五首作品，為分節(jié)歌形式創(chuàng)作，而第二首和第六首，為三部曲式。針對(duì)不同的曲式結(jié)構(gòu)，歌者在演唱時(shí)，應(yīng)該做出相應(yīng)的調(diào)整。在演唱分節(jié)歌作品時(shí)，應(yīng)細(xì)細(xì)研讀每一段歌詞的含義，根據(jù)對(duì)歌詞（詩(shī)歌）的理解，來(lái)調(diào)整演唱的情緒。以第五首作品為例，作品的第一部分，延續(xù)了第四首歌曲的音樂(lè)情緒，“Es kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Geschw?tzig die B?che nun rinnen.”（五月又來(lái)臨，草地開滿鮮花，微風(fēng)如此柔和、溫暖地吹拂，小溪潺潺流淌。）描繪了美麗的景色。此處可以演唱得活潑動(dòng)感一些，讓聽(tīng)眾仿佛身臨其境。第二部分，伴奏織體變?yōu)橹胶拖野樽啵瑯O進(jìn)跳進(jìn)的音響，使樂(lè)曲情緒發(fā)生變化，“Sie bringt sich gesch?ftig von Kreuz und von Quer manch weicheres Stück zum Brautbetthierher, manch w?rmeres Stück für die Kleinen.”（它繁忙而來(lái)回穿梭著，一些柔軟而暖和的東西鋪在新娘的床上，為了嬰兒的降臨。）此處描寫了新婚夫婦的美好生活場(chǎng)景，表現(xiàn)了作者對(duì)于愛(ài)情的強(qiáng)烈渴望。這時(shí)，自然延續(xù)至第三部分，第三部分話鋒一轉(zhuǎn)，故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，演唱者的語(yǔ)氣和情感，也需隨之發(fā)生變化?！癊s kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.”（五月又來(lái)臨，草地開滿鮮花，微風(fēng)如此柔和、溫暖地吹拂），這前兩句，與開頭呼應(yīng)，但此刻主人公的心境卻截然不同了，望見(jiàn)了一切美好的景象后，回首自己的這段愛(ài)情，輕聲道出他悲傷的感嘆“Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint, nur unserer Liebe kein Frühling erscheint, und Tr?nen sind all ihr Gewinnen.”（春天將把所有相愛(ài)的合為一體，但我們的愛(ài)情沒(méi)有春天， 而得到的只有眼淚。）主人公所見(jiàn)，從最開始的美妙風(fēng)景，中途夫妻相愛(ài)的愉悅場(chǎng)景，再至最后由此及彼所產(chǎn)生的悲痛情緒，需要歌者在演唱時(shí)將這些情緒根據(jù)分節(jié)歌的段落，有對(duì)比、有層次地逐一表現(xiàn)出來(lái)。

相比較而言，三部曲式ABC的形式，更加平鋪直敘，歌者同樣需要根據(jù)歌詞（詩(shī)歌）的含義來(lái)演唱。所不同的是，演唱三部曲式的作品時(shí)，連貫性尤為重要。這其中，更強(qiáng)調(diào)的是故事及情感情緒的緊密連接。作曲家往往在需要表達(dá)急切的、不間斷的感情時(shí)，會(huì)使用這種音樂(lè)技法形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，歌者在演唱時(shí)，應(yīng)著重注意氣息的反復(fù)調(diào)整，做到“聲斷氣連”、“聲斷情連”，由此可見(jiàn)，歌曲的力度對(duì)比及速度對(duì)比，更是不容忽視的。

五、演唱時(shí)詩(shī)歌中戲劇表現(xiàn)力

隨著觀眾音樂(lè)欣賞水平的不斷提高，當(dāng)今歌劇表演，可以憑借更加優(yōu)秀的劇場(chǎng)舞美元素加以輔助（如：舞臺(tái)背景、服飾化妝等），這為歌劇演員的舞臺(tái)表演，添色不少，使得歌劇作品在觀眾面前展現(xiàn)得更加豐富、全面。同為聲樂(lè)門類的學(xué)科，實(shí)際上，歌劇和德奧藝術(shù)歌曲的表演方式，卻存在著很大的差別。對(duì)于室內(nèi)樂(lè)范疇而言，德奧藝術(shù)歌曲，則需始終保持原有的、傳統(tǒng)的表演方式，即：人聲（獨(dú)唱、重唱）與鋼琴，僅此而已。但隨著表演者的聲樂(lè)演唱技巧和鋼琴制作技術(shù)的不斷提高，新的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，也帶來(lái)了鋼琴生產(chǎn)品質(zhì)的提升，這當(dāng)然都有利于提高舞臺(tái)表現(xiàn)力。但對(duì)藝術(shù)歌曲的表演形式而言，始終不變的，仍然是單一的表演形式——人聲加鋼伴，演員面對(duì)欣賞水平較高的觀眾，表演得專業(yè)且出彩，絕不是一件容易的事情。

演唱好德奧藝術(shù)歌曲，在注重咬字發(fā)音、歌曲戲劇表達(dá)的同時(shí)，聲樂(lè)演唱技術(shù)的掌握與發(fā)揮，不容忽視。人聲是藝術(shù)歌曲中最為重要的傳導(dǎo)媒介，對(duì)具體的藝術(shù)歌曲作品的整體表演質(zhì)量，有著重要影響作用。德奧藝術(shù)歌曲的演唱技術(shù)，有別于歌劇演唱的聲音技巧。首先，是演出場(chǎng)地不同。歌劇演唱，需要更多的音量使聲音穿過(guò)布景和樂(lè)隊(duì)，送到每個(gè)聽(tīng)眾的耳朵里；藝術(shù)歌曲演出的場(chǎng)地，通常屬于室內(nèi)樂(lè)范疇，更加注重聲音的靈活性和控制力，在曲中的流暢度，是聲音技術(shù)展現(xiàn)的重點(diǎn)。尤其是一些青年歌者，經(jīng)常演唱德奧藝術(shù)歌曲，無(wú)疑是對(duì)聲音健康非常有益。就德語(yǔ)語(yǔ)音特點(diǎn)而言，對(duì)于初學(xué)聲樂(lè)者，特別是聲音蒼白者，有著微妙的治療效果。

貝多芬所選用的耶泰萊斯的六首詩(shī)歌來(lái)創(chuàng)作整部套曲聲樂(lè)作品，或許就其創(chuàng)作初衷而言，并無(wú)過(guò)多的考究，只是青睞于年輕詩(shī)人的真誠(chéng)而又質(zhì)樸的詩(shī)歌語(yǔ)言。貝多芬將自己的靈魂，帶入到詩(shī)歌中主人公的共情立場(chǎng)，與他產(chǎn)生了深刻的情感共鳴。耶泰萊斯詩(shī)中所描繪的山丘、云朵、小溪、報(bào)春花等自然景物，都達(dá)到了借景抒情、睹物思人的審美效果……詩(shī)中的主人公，希望能將自己的思念和愛(ài)慕，化作風(fēng)、化作雨、化作大自然中的一切美好事物，并以此作為媒介，傳達(dá)到所愛(ài)之人的心中。

貝多芬的整部套曲也正是僅僅抓住了這一點(diǎn)，以整部套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》中的第一首歌曲為例，它由五段類似的主題材料構(gòu)成，但值得注意的是，每一段的鋼琴伴奏，都有所區(qū)別，可見(jiàn)，它們是分別表達(dá)了不同的情緒感受的。每一段的第一個(gè)音，都是在弱起拍上演唱，要委婉地、緩慢地、輕柔地將情感注入到歌詞中去，這對(duì)歌者的氣息有較高的要求，需要用良好的氣息支撐帶動(dòng)聲音掛到較高的位置上去。整首歌曲情感較為舒緩，每一句中間的換氣要做到情緒始終保持連貫，歌唱狀態(tài)不可以松懈。隨著歌曲進(jìn)行到第三段“啊，你看不見(jiàn)我凝望你時(shí)，那如此急切的目光”時(shí)，伴奏織體變?yōu)榫o密的十六分音進(jìn)行，此處，也正是第一首歌曲的核心內(nèi)容，主人公急切地想要將自己的愛(ài)意傳達(dá)給遠(yuǎn)方的愛(ài)人。演唱者在這部分需要表演得生動(dòng)真實(shí)，將主人公急切的心情用表情和聲音呈現(xiàn)出來(lái)，充分與詩(shī)人和作曲家共情，與詩(shī)歌的中的主人公共情。此后，歌曲的情緒逐漸推向高潮，節(jié)奏變化增加，直至結(jié)尾處，本首歌曲最扣人心弦的一句話“一顆愛(ài)心所奉獻(xiàn)的歌曲，一定能到達(dá)另一顆具有愛(ài)的心！”此處貝多芬做了漸快漸強(qiáng)的處理，如譜例5所示。

從上面的譜例中，我們可以明顯地看出，在結(jié)尾處伴奏型，以十六分音符為主，音樂(lè)速度加快，力度加大，情緒急促而有力，結(jié)合詩(shī)歌來(lái)看，此處歌者在演唱時(shí)應(yīng)著重加強(qiáng)語(yǔ)氣，將每一個(gè)字咬實(shí)，歌聲堅(jiān)定而有力，氣息均勻而連貫。

貝多芬除了創(chuàng)作了大量的交響樂(lè)、鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴奏鳴曲作品外，在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)徹底失敗，封建王朝復(fù)辟的年代里，他被迫暫停了他的大型音樂(lè)作品的創(chuàng)作，于1816年創(chuàng)作了這部聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》。音樂(lè)中純粹的抒情風(fēng)格，代替了英雄情結(jié)的音樂(lè)風(fēng)格。這部聲樂(lè)套曲的創(chuàng)作，標(biāo)志著貝多芬晚年創(chuàng)作的新階段。貝多芬的好友威格勒描述說(shuō)：貝多芬的創(chuàng)作情緒是始終處于熱戀中的樣子，現(xiàn)實(shí)中的貝多芬，一生中愛(ài)過(guò)幾個(gè)女子，但不是被拒絕，就是發(fā)生了問(wèn)題而自行退出。在經(jīng)歷了多次感情挫折后，他最終選擇了獨(dú)身。但有一份愛(ài)情，在他的內(nèi)心深處，始終難以忘懷，那就是他一生中的最后一段戀愛(ài)，一位叫做安東尼（Antonie Brentano）的貴婦，甘愿放棄家庭，即便是受到社會(huì)的譴責(zé)，也希望跟貝多芬在一起生活。貝多芬也無(wú)限熱愛(ài)安東尼，但習(xí)慣獨(dú)身生活方式和背負(fù)道德底線心理斗爭(zhēng)的貝多芬，還是在現(xiàn)實(shí)生活中失落了這個(gè)機(jī)會(huì)，也只能讓他在音樂(lè)的海洋中去，表達(dá)自己內(nèi)心的愛(ài)情獨(dú)白，滿懷真摯地用音樂(lè)寫下了這個(gè)長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)的愛(ài)情獨(dú)白——整部聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》……這也是筆者的猜測(cè)?？偠灾?，《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》，是貝多芬在五線譜上，用筆繪制的揮之不去的情書，也是他民歌創(chuàng)作的巔峰之作。

貝多芬不僅在音樂(lè)題材的內(nèi)容選擇上，建立了相互關(guān)聯(lián)的音樂(lè)創(chuàng)作格局，同時(shí)，通過(guò)創(chuàng)作《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)形式也進(jìn)行了細(xì)致的改革，確定了音樂(lè)創(chuàng)作的基本原則。對(duì)于一些聲樂(lè)作品，比如套曲中的民歌形式的藝術(shù)歌曲，在文化內(nèi)涵上開始有了清晰統(tǒng)一的思維邏輯，在音樂(lè)上也有了一些有機(jī)的聯(lián)系。在第一首歌中，貝多芬巧妙地設(shè)置了可以貫穿整部作品的主題素材，這個(gè)主題直接成為以下五首歌曲的素材來(lái)源，主題也在最后一曲中再現(xiàn)，音樂(lè)不斷進(jìn)行。人的思想和情感，以聲樂(lè)套曲的形式展開，在后來(lái)的同類聲樂(lè)作品中起到了示范的作用。

筆者希望通過(guò)以享譽(yù)世界的作曲家貝多芬的歌曲創(chuàng)作作為研究對(duì)象，來(lái)分析德國(guó)民族詩(shī)歌與音樂(lè)發(fā)展的關(guān)聯(lián)。尤其是對(duì)貝多芬創(chuàng)作的聲樂(lè)作品的音樂(lè)和語(yǔ)言進(jìn)行比對(duì)研究，對(duì)19世紀(jì)德國(guó)民族題材的相關(guān)作品的發(fā)展延伸，也進(jìn)行探索性比較，以此來(lái)啟迪更多的研究者，進(jìn)入到這個(gè)行列中來(lái)，以充實(shí)國(guó)內(nèi)這方面研究乏善可陳的缺憾。

①可參閱西安音樂(lè)學(xué)院周冰2010年碩士學(xué)位論文《貝多芬聲樂(lè)套曲〈致遠(yuǎn)方的愛(ài)人〉》的音樂(lè)學(xué)研究》一文之詳述；