都日娜

（蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 999097）

一、構(gòu)成蒙古族民間器樂曲目的民歌土壤

（一）科爾沁民歌素材

根據(jù)史料記載，蒙古族著名民俗學(xué)家羅卜桑愨丹，對于蒙古族民間民歌及器樂演奏的盛況，有詳細(xì)的記述“……入夜，常備酒肴，十、二十人不等，相聚飲酒唱歌，亦奏樂曲。且有喜好音聲之家，其媳婦少女擅長橫笛、箏、琵琶、伊其里（胡琴）、棒笙、冒頓·潮爾、碩都爾古（三弦）、特木爾·胡爾（口琴）諸樂器者，合樂奏曲，協(xié)以美妙歌謠……當(dāng)此之際，眾人聆聽之余無不為之動容， 每有放歌者，亦有哭泣者，歡飲至醉，盡興而罷。”這段文獻(xiàn)材料，是內(nèi)蒙古科爾沁草原上民族民間音樂生活場景的真實(shí)寫照，其中，音樂表演的時間（傍晚）、地點(diǎn)（牧人家）、人物（男女眾人）、規(guī)模（10～20人）、目的（喝酒、演唱、奏樂、助興）、演出形式（歌唱及器樂演奏）、表演狀態(tài)（演唱時有哭泣者）、結(jié)果（歡飲至醉，盡興方休）。

這是20世紀(jì)初，內(nèi)蒙古東部草原上生活的科爾沁蒙古族及他們的音樂民俗生活情景的描寫。從內(nèi)容上看，地方性民樂合奏形式包括了民歌、演唱者、演奏者、民俗場景等內(nèi)容的綜合時空。

民歌是內(nèi)蒙古東部科爾沁草原上蒙古族民樂合奏藝術(shù)的重要曲目材料的源泉。在器樂合奏中，將民歌作為主要合奏曲目，通常將至少4至5首民歌，以聯(lián)奏形式進(jìn)行表演。如此看來，民歌的表現(xiàn)形式是多樣性的。

首先，帶歌詞形式呈現(xiàn)，在民間，胡爾奇、民歌手都會演唱民歌，尤其是那些才華橫溢的胡爾奇，拉著胡琴演唱敘事民歌。聽眾聽敘事民歌，猶如聆聽歷史故事，聽眾進(jìn)入“歌”的語境中，最終形成歌手與聽眾的互動關(guān)系；

其次，以不同樂器的合奏來呈現(xiàn)，民間樂手三五人合在一起，演奏傳統(tǒng)民歌，這種表演形式相比歌手演唱來說，具有多種文化功能，如在普通民眾的民俗生活中，常以單純娛樂為目的表演，還有以村落為單位，每逢休閑之余，到一戶人家，大家圍坐在一起，眾人一起演奏民歌并放聲歌唱，均能體現(xiàn)娛樂的功能，還能增進(jìn)鄰里間的感情。

合奏曲目中，主要演奏的樂曲有：《韓秀英》《烏云山丹》《達(dá)那巴拉》《曇花》《萬麗》等傳統(tǒng)民歌，每首民歌，從演唱文本，變成器樂合奏的文本過程，其旋律、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及風(fēng)格等，都發(fā)生很大變化。如內(nèi)蒙古東蒙科爾沁草原上的最著名的民歌《韓秀英》，在器樂合奏中，不同樂器演奏出來的旋律以及節(jié)奏等，隨著演奏技法的靈活運(yùn)用，顯現(xiàn)出不同的特征；而在旋律方面，原來的旋律構(gòu)成音變得豐富，八分音符構(gòu)成的旋律音，演奏時變成十六分音符，四分音符變成八分音符等多種情況；在節(jié)奏方面，原來的平穩(wěn)緩慢的節(jié)奏，演奏時轉(zhuǎn)變?yōu)闅g快的節(jié)奏，多出現(xiàn)十六分組成的節(jié)奏。

總之，大量的傳統(tǒng)民歌，作為民樂合奏中重要的演奏曲目素材，在蒙古族器樂合奏中的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過民歌本身表現(xiàn)的意義，成為取之不盡，用之不竭的民族民間音樂材料。

（二）民間器樂曲材料

隨著蒙、漢族人民之間的密切來往，蒙、漢族音樂的交流，同樣取得了豐碩成果，這一點(diǎn)，在內(nèi)蒙古東部半農(nóng)半牧的科爾沁地區(qū)，表現(xiàn)得尤為突出。例如，“……在內(nèi)蒙古東部地區(qū)，漢族的許多民間樂器和樂曲，逐漸傳入蒙古民間，形成了新的器樂合奏形式……”在蒙古族器樂合奏中，除了大量運(yùn)用傳統(tǒng)民歌作為演奏曲目素材，更多的民族民間傳統(tǒng)器樂曲，成為器樂合奏的重要音樂材料。其中，漢族傳統(tǒng)器樂曲《八音》《柳青娘》等，成為代表性經(jīng)典合奏曲目。《八音》（亦稱《八譜》《老八譜》），樂曲源自中原地區(qū)的絲竹樂《老六板》（又名《老八板》），在科爾沁地區(qū)非常盛行。全曲長246小節(jié)，共分6段，為變奏曲式。其中，第一板為41小節(jié)，第二板為39小節(jié)，三、五板同等一板，四、六板同等于第二板，每板演奏都略有不同。最后有6小節(jié)的結(jié)束句，曲調(diào)簡潔流暢，系北方草原文化與中原交流史上的一個范例。

以蒙古族著名的四胡大師孫良先生為代表的科爾沁四胡流派所演奏的《八音》，風(fēng)格獨(dú)特，演奏技法多變。其中很多轉(zhuǎn)調(diào)、變奏的技法，極大地豐富了蒙古族器樂合奏曲的藝術(shù)性。轉(zhuǎn)調(diào)方面，據(jù)考察，《八音》演奏中根據(jù)弓弦樂器演奏特點(diǎn)，在不同的調(diào)式上進(jìn)行革新突破，使蒙古族器樂曲合奏藝術(shù)的調(diào)式色彩，得到無限循環(huán)。變奏方面，在原來的基本曲調(diào)框架基礎(chǔ)上，進(jìn)行旋律加花等方式，以即興表演形式添加各種旋律音，形成器樂曲目的變奏文本。

另外，在器樂合奏中，演奏者借用胡仁·烏力格爾的音樂素材，如《烏古姆奧勒冷》《豐收樂》等，再如陳·巴雅爾組建的科爾沁合奏樂班演奏的《山水頌》等，都是典型的胡仁·烏力格爾曲調(diào)。

二、演奏者對材料的選擇與改編運(yùn)用

（一）有針對性選擇熟悉的材料

任何一種音樂表演，都是在當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂深厚的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上建構(gòu)的?？茽柷呙晒抛迕駱泛献嗨囆g(shù)也是如此。演奏時，大家選擇彼此間最熟悉的曲調(diào)作為演奏曲目。演奏者對這些演奏曲目非常熟悉，因此，往往選擇熟悉的歌作為演奏素材來使用，而不會選擇陌生曲調(diào)。合奏中主要選用的曲調(diào)分為幾種：一種是科爾沁短調(diào)民歌、科爾沁敘事民歌；還有一種是其他民族的傳統(tǒng)民樂曲目。在表演形式方面，由于民間樂手演奏水平及技巧的局限性，有的樂手只會演奏民歌曲調(diào)，有的樂手只會演奏說書調(diào)曲目，而有的樂手，則更習(xí)慣于自拉自唱（伴奏）的形式來演奏。

樂手們根據(jù)自身的演奏水平，組建少數(shù)幾個熟悉而相互了解技藝的愛好者，休閑時坐在一起演奏，演奏之前，幾人需要商討一下演出的曲目問題，如開始演奏哪首歌，共演奏幾首等等。協(xié)商，是合奏表演前最重要的一個環(huán)節(jié)，沒有協(xié)商，合奏表演則無法順利進(jìn)行。

（二）合奏中的樂器選擇

合奏中，樂手們會針對性地選擇他們熟悉的傳統(tǒng)樂器，如高音四胡、中音四胡、低音四胡、三弦等，這些樂器在合奏中的使用依據(jù)，主要是以“音色認(rèn)同”來衡量的。如樂器音色，必須適合能表現(xiàn)科爾沁蒙古族民族民間音樂風(fēng)格。有些樂器，音色并不適合當(dāng)?shù)厝说膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。

分析其原因，有如下幾點(diǎn)，一是古箏之類的彈撥樂器，在科爾沁草原上已基本失傳，所以，蒙古族民間藝人很少有人會演奏，那肯定就會在合奏中不使用這類樂器；二是樂器音色，不符合當(dāng)?shù)孛窀枳怨啪托纬傻娘L(fēng)格；三是多數(shù)樂手來自民間，這種演奏方式屬于自娛自樂，他們的演奏觀念中，很少考慮專業(yè)性技術(shù)問題，只要能表達(dá)出自己的心境，能抒發(fā)感情，就達(dá)到了演奏目的。

由此看來，合奏曲目中，頗具科爾沁蒙古族地方特色的四胡，包括高音四胡、中音四胡、低音四胡，是演奏者首選的樂器。接下來，就是彈撥樂，如三弦，民間也分大三弦和小三弦，其音色與四胡等樂器能融合的較好，常常作為合奏中重要樂器來使用。另外，笛子在科爾沁民樂合奏中，則很少使用，因為笛子這一樂器的音色明亮，而科爾沁地方性敘事民歌的民歌手的歌唱或器樂手的演奏，陳述性音樂風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，笛子的明亮音色與低音四胡等樂器的音色之間，形成巨大反差，顯得不和諧，這也是較少使用笛子的主要原因。

（三）民歌改編的材料

楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》中，有這樣一段描述：在內(nèi)蒙的四弦（即四胡）獨(dú)奏曲中，有些曲調(diào)相當(dāng)古老，至少相信它們?yōu)槊髑鍟r代作品。《八音》一曲尤為注意，它是以各地民間最流行的器樂曲調(diào)《老六板》為依據(jù)，利用轉(zhuǎn)調(diào)、擴(kuò)展等手法進(jìn)行加工變奏而成的?？梢哉f，傳統(tǒng)曲目《八音》《荷英花》《萬年歡》《莫德萊瑪》《得圣令》《得圣歌》等廣泛流傳于東蒙科爾沁地區(qū)的民間合奏曲目，主要以民歌、民間曲牌等為原型進(jìn)行改編，或從宗教、說唱音樂中吸收而來，這些改編創(chuàng)編的合奏曲目，對其他樂器，如潮爾、四胡、三弦、馬頭琴、笛子等樂器的演奏表演，均產(chǎn)生了重要影響。

可以說，先有演奏曲目，樂器才能得到多元發(fā)展的空間，如四胡就與《八音》曲目有著不可分割的聯(lián)系。在科爾沁民間有這么一種說法：不會拉（演奏）《曲子八譜》（八音的）人，稱不上是會拉四胡的人。很多民間藝人以及樂手都一致認(rèn)為，《曲子八譜》確是一種較有一定難度的樂曲，不像民歌那么容易被演奏出來，而需要多年的演奏功底以及會演奏高難度樂曲的人，才能有這個實(shí)力。再如科爾沁民間所盛行的《八音》《荷英花》《莫得萊瑪》《普庵咒》《萬年歡》等樂曲，都屬于《曲子》類，相當(dāng)于現(xiàn)今的高難度獨(dú)奏曲。傳統(tǒng)四胡《曲子》中，演奏家孫良先生起到關(guān)鍵的作用。他所改編創(chuàng)作的《八音》，對科爾沁四胡的演奏技巧，帶來了重要影響，按照曲調(diào)特點(diǎn)，可分為舊曲、漢族傳統(tǒng)曲牌、蒙古族民歌和說唱曲調(diào)三種。舊曲的曲調(diào)來源有兩種：一是漢族民間戲曲、器樂、說唱、民歌曲牌和曲調(diào)，如《八譜》《蘇武牧羊》《柳青娘》《普庵咒》《得勝令》等；二是從民歌演變而來的傳統(tǒng)民間器樂曲，如《荷英花》《莫德來瑪》等，以及自己創(chuàng)作改編的四胡曲，如《春雁》《家鄉(xiāng)新貌》等。

孫良先生改編創(chuàng)作的四胡曲和民間器樂合奏曲，創(chuàng)新成份很大。即使是傳統(tǒng)樂曲，也經(jīng)過不同程度的加工改編而成為新曲?！耙浴栋艘簟窞槔?，即由原來的5個調(diào)，經(jīng)孫良先生精心研究改編，逐漸發(fā)展成12個調(diào)上的不同變體?！边@些《八音》，不僅調(diào)式不一樣，演奏方法也有差異。就是一個調(diào)的《八音》，也有竄把位和單把位的不同演奏法。據(jù)孫良先生的一些親傳弟子表述，說孫良先生的《八音》至少有30幾種演奏法。為此，《八音》被稱為《孫氏八音》，成為科爾沁蒙古族民樂合奏表演中，最具代表性的經(jīng)典曲目，影響至今。

（四）合奏中的曲調(diào)結(jié)構(gòu)與演奏技法

合奏中的曲調(diào)結(jié)構(gòu)與素材文本，有多種形式，如曲調(diào)在起、承、轉(zhuǎn)、合等技法的基礎(chǔ)上，更加突出運(yùn)用變化音、離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替等音樂表現(xiàn)手段，使旋律個性鮮明，呈現(xiàn)出有別于其他民族和地區(qū)的風(fēng)格?？茽柷呙窀枰魳返谋憩F(xiàn)手法嚴(yán)謹(jǐn)，轉(zhuǎn)調(diào)手法也高明。在曲調(diào)中，不僅有一般性的起、承、轉(zhuǎn)、合，更重要的是運(yùn)用變化音、色彩滲透等，大大增強(qiáng)了合奏中調(diào)式調(diào)性及音樂風(fēng)格的色彩對比?？茽柷呙駱泛献嗲恐校葑嗾吒鶕?jù)各自的演奏風(fēng)格，表現(xiàn)各自的技藝。如演奏技法較多的高音四胡，有實(shí)音演奏、泛音演奏、滑音演奏、大滑音與小滑音、勾音、打音、單指彈、二指彈等。

科爾沁民樂手在器樂合奏的表演中，演奏敘事民歌時，多用低音四胡（自拉自唱）來伴奏，其中顫音技巧和彈奏技巧，較為常見。

顫音也稱為“波音”，是傳統(tǒng)弓弦器樂比較常用的一種裝飾音技巧。顫音的實(shí)際表達(dá)，是不精準(zhǔn)的，“顫”同一個概念，顫音的實(shí)際聽覺效果，是“打音”，即以旋律音為主音，在主音上方的大小二度的位置上，以手指的根部為作用點(diǎn)，左手的指尖部分，要在琴弦上部，以同樣的速度頻率來迅速打起落而產(chǎn)生的一種音樂效果?！邦澮簟钡膶?shí)際音樂效果為：三十二分音符的主音和三十二分音符的上方演奏音的交替反復(fù)的進(jìn)行。像這種在快速而又反反復(fù)復(fù)的起落時，觸琴弦要短促而密集、利落，還要富有彈性，且有較為固定的頻率。演奏者演奏出的最終音頻，要呈現(xiàn)出“波浪型”的音質(zhì)效果。

三、對音樂材料的理解與演奏觀念

（一）傳統(tǒng)的影響

清代中晚期，蒙古族器樂表演技藝進(jìn)入到較快的發(fā)展時期，這是明末清初的戰(zhàn)亂年代所不能比的。一方面，蒙古人自己固有的民間器樂與樂曲，有了長足的進(jìn)步，出現(xiàn)了漠北前所未有的繁榮局面；另一方面，又有漢族民間樂器與樂曲，以空前的規(guī)模傳入蒙古草原，在蒙古族人民中生根開花，最終融入地方音樂中的情況。蒙、漢族之間的音樂交流，大大豐富和擴(kuò)展了蒙古族的器樂藝術(shù)?？茽柷呙晒抛迕駱泛献嘌葑囡L(fēng)格，源于科爾沁民間的音樂傳統(tǒng)，包括演奏家所選用的演奏曲目、創(chuàng)作曲目等，都體現(xiàn)出科爾沁傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)。如蒙古族著名的四胡演奏家吳云龍先生的四胡天賦和對音樂藝術(shù)的執(zhí)著，感動了名揚(yáng)內(nèi)蒙古東部地區(qū)奈曼旗的胡琴手連勝德。連勝德本人為漢族，出自東蒙地區(qū)蒙古貞葛根廟（瑞應(yīng)寺）著名的喇嘛樂手門下，他精通多種民族民間樂器，其中尤以四胡最見長。由于常年生活在蒙古草原上，他精通蒙語，曾任內(nèi)蒙古奈曼旗大沁壽寧寺首席樂手。他看到這位天才的蒙古族兒童吳云龍后，就收他為徒。從此，吳云龍時常跟隨師傅，長時間系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了四胡演奏技藝，還有工尺譜等樂理知識。

因此，可以說吳云龍深受寺廟音樂以及漢族民間曲牌的影響。吳云龍在多年的四胡演奏實(shí)踐中，更多的時候與其他樂手合奏演出，以此來傳授演奏技藝，培養(yǎng)自己的四胡流派并演奏風(fēng)格。他發(fā)明與創(chuàng)作了指法與弓法等多方面的技術(shù)技巧。如四胡演奏中常遇到的那些各種弓法，就有從民間說書調(diào)演奏上演變而來的一種叫做“倒弓”的弓法，并把“倒弓”分為:順向倒弓、方向倒弓、連倒弓、分倒弓等四種演奏技法，并運(yùn)用到合奏當(dāng)中，極大豐富了四胡的表現(xiàn)力。

（二）傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合

科爾沁民樂合奏藝術(shù)隨著社會的發(fā)展進(jìn)步，從原來的民族民間自娛自樂的形式，逐漸向?qū)I(yè)舞臺表演的方向拓進(jìn)，涌現(xiàn)出一大批新的民族民間樂隊的組合，他們演奏的曲目，有傳統(tǒng)的，也有新創(chuàng)作的演奏曲目。演奏者多數(shù)為受過音樂專門訓(xùn)練或樂器演奏專業(yè)畢業(yè)的青年群體，他們以自愿組合的形式，建立起小型樂隊，在各類音樂演出場所進(jìn)行表演。

由此看出，科爾沁蒙古族民樂合奏創(chuàng)新與發(fā)展軌跡的特征有如下幾點(diǎn)：

一是演奏規(guī)模與曲目創(chuàng)新方面； 在演奏規(guī)模上，科爾沁民樂合奏規(guī)模一般為少至5～8人，多則10～12人左右，其中包括高音四胡、中音四胡、低音四胡等最少各有一把，另外還有笛子、揚(yáng)琴、三弦等樂器。合奏創(chuàng)新方面，從簡單的民歌演奏，逐漸發(fā)展到傳統(tǒng)民間樂曲，從而在在樂器的選擇上也大大提升了不少空間。如從傳統(tǒng)的四胡、笛子、三弦、揚(yáng)琴等樂器，慢慢增添了馬頭琴、皮鼓等新的樂器，從而在樂手人數(shù)上也逐漸增長，音響效果，也到達(dá)到多元的效果；

二是在專業(yè)舞臺表演中的創(chuàng)新模式，從民間樂手，逐漸發(fā)展成為專業(yè)演奏者。這里指的專業(yè)演奏者，很多民間樂手是以此為職業(yè)的，是他們維持生活的基本手段。近年來，有不少系統(tǒng)學(xué)習(xí)民間樂器的青年演奏者，他們通過專業(yè)指導(dǎo)，逐漸提升了自己的演奏技巧，從而大大提升了民樂合奏在專業(yè)領(lǐng)域里的發(fā)展態(tài)勢。

此外，從最原始的民歌合奏，發(fā)展成為把傳統(tǒng)的一人自拉自唱“說唱”的敘事民歌、好來寶、烏力格爾等，改編成了多人自拉自唱“說唱”形式。這樣的舞臺表現(xiàn)形式，使表演人數(shù)越來越多，舞臺表演的規(guī)模也不斷擴(kuò)大，取得很好的“視覺盛宴”的藝術(shù)效應(yīng)。

結(jié) 語

內(nèi)蒙古科爾沁民樂合奏，是地方性傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，通過以上的分析與討論，筆者對科爾沁民樂合奏藝術(shù)有如下三點(diǎn)理論總結(jié)：

其一，音樂素材的重要性。任何一種音樂藝術(shù)，其前提條件是必備表演的文本材料，聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)同樣如此。器樂演奏藝術(shù)中，民間層面更注重那些已有的傳統(tǒng)民歌作為演奏的重要原始素材，來選擇和使用，這是基于對地方傳統(tǒng)音樂的諳熟，也是源自對地方傳統(tǒng)文化的普遍認(rèn)同；

其二，傳統(tǒng)樂器的重要性。器樂合奏，實(shí)質(zhì)上就是傳統(tǒng)器樂的演奏表演藝術(shù)，一旦提到合奏，關(guān)鍵問題便是用哪些樂器來演奏的問題。樂器的選擇，更重要的依據(jù)，是在于適合地方傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和當(dāng)?shù)厝罕妼徝佬枨蠛蜆?biāo)準(zhǔn)的那些傳統(tǒng)樂器。因此，內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的民樂合奏中使用的樂器以及音色的顯現(xiàn)，必定要符合當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝罉?biāo)準(zhǔn)和感知；

其三，音樂的觀念和傳統(tǒng)，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的靈活融合。音樂是思想的產(chǎn)物，也屬聽覺類的精神文化。創(chuàng)作音樂，表演音樂，都跟人的音樂觀念和理解有直接關(guān)系，內(nèi)蒙古東部地區(qū)的科爾沁民樂合奏藝術(shù)中的音樂表演傳統(tǒng)、民歌改編和創(chuàng)作傳統(tǒng)，創(chuàng)新的動力都離不開音樂觀念的開放和思想的包容，由于表演者對民間傳統(tǒng)音樂有著根深蒂固的依賴，合奏曲目的改編及創(chuàng)新中帶有傳統(tǒng)文化的認(rèn)同理解和思想痕跡，這也是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相互依賴、相互促進(jìn)發(fā)展的最根本特征。

①可參閱中國民族民間器樂曲集編委會編《中國民族民間器樂曲集成（上冊）》（北京：中國ISBN 中心1997年版）第31頁；