林秋霞

《青衣》的曲作者是吳小平，詞作者是孫紅鶯與陳道斌，創(chuàng)作于2007年。該作品是一首具有京劇風(fēng)格的聲樂(lè)作品，題材靈感來(lái)源于京劇行當(dāng)里的“青衣”一角，作者吳小平先生將傳統(tǒng)京劇元素與西方創(chuàng)作技巧相結(jié)合，不僅保留了濃厚的京劇韻味，還將西方和聲與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲轉(zhuǎn)腔、咬字融為一體，既繼承了傳統(tǒng)的元素，又在其基礎(chǔ)上有了新的突破和超越。

這首歌曲對(duì)聲樂(lè)技巧掌握及情感表現(xiàn)具有較高要求，演唱者需要具備科學(xué)的發(fā)聲方法和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)其自身對(duì)作品的演唱分析，進(jìn)行二度創(chuàng)作。筆者通過(guò)自身所學(xué)專業(yè)知識(shí)及實(shí)踐演唱經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合收集的相關(guān)參考文獻(xiàn)及視頻資料等，對(duì)歌曲《青衣》的演唱技巧進(jìn)行分析。[1]

一、中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展概述

中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，可追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，早在夏商時(shí)代，便雛形初顯，如：堯舜禹時(shí)期《彈歌》；唐代以后，民族聲樂(lè)發(fā)展空前繁榮，開(kāi)始出現(xiàn)大型歌舞“唐大曲”；宋代，“曲藝”和“宋雜劇”有了新的發(fā)展；元朝，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)了“元雜劇”的發(fā)展；明清時(shí)期，“戲曲”蓬勃發(fā)展；20世紀(jì)二三十年代，受到西方音樂(lè)的影響，中國(guó)的民族聲樂(lè)有了較為顯著的發(fā)展，“學(xué)堂樂(lè)歌”興起；“五四新文化運(yùn)動(dòng)”后，中國(guó)早期一批音樂(lè)家吸收并借鑒西方音樂(lè)文化，創(chuàng)作大量“藝術(shù)歌曲”，促進(jìn)了聲樂(lè)表演藝術(shù)的繁榮；新中國(guó)成立后，藝術(shù)家們對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)行大膽地創(chuàng)新嘗試，將收集到的民歌改編后配上富有藝術(shù)感染力的鋼琴伴奏，使歌曲的和聲、旋律與伴奏融為一體，使民歌具有了新的藝術(shù)價(jià)值；隨著不斷與西方交流探討和學(xué)習(xí)，涌現(xiàn)一批優(yōu)秀的聲樂(lè)教育家，如：周小燕、沈湘等，他們較為深入地了解西方的演唱技術(shù)和教學(xué)理論，在各自所在的音樂(lè)學(xué)院開(kāi)展自己的教學(xué)，他們不斷借鑒和嘗試中西方演唱技巧的結(jié)合，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又吸收美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，為我國(guó)的聲樂(lè)教育做出了巨大貢獻(xiàn)。

我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展從口耳相傳的自然流傳階段到有了較為專業(yè)的記載與整理階段，繼而走入與西方音樂(lè)交流融合階段，這些階段特征說(shuō)明了社會(huì)文化發(fā)展背景對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展的直接影響?！皯蚋琛笔且环N新型音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)戲曲元素與中國(guó)民歌以及西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，有別于一般民歌。其采用戲曲唱腔與歌曲的旋律、結(jié)構(gòu)、唱法相結(jié)合的方法，為中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展開(kāi)辟了新的道路?！八茟蚍菓颍聘璺歉琛笔恰皯蚋琛豹?dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，既是戲曲和歌曲的融合，又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，為舞臺(tái)添加了多元化的風(fēng)格?！皯蚋琛敝械脑S多作品，如：李谷一老師演唱的《故鄉(xiāng)是北京》等都是以京劇唱腔為基調(diào)，散發(fā)著濃厚的京劇韻味，使得“戲歌”在創(chuàng)作之初常被稱為“京歌”，它是京劇和戲歌創(chuàng)造性發(fā)展的優(yōu)秀產(chǎn)物，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。[2]

二、作品創(chuàng)作背景及音樂(lè)特點(diǎn)

(一)創(chuàng)作背景

新時(shí)代文化交流大發(fā)展大繁榮，國(guó)家大力倡導(dǎo)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，為了響應(yīng)新時(shí)代的號(hào)召，新時(shí)期的創(chuàng)作被賦予新的時(shí)代印記，在這樣的時(shí)代背景下，吳小平作為一位有時(shí)代使命感和責(zé)任感的藝術(shù)家，用音樂(lè)旋律記錄生活，通過(guò)人物形象塑造謳歌時(shí)代，其“戲歌”創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生。吳小平鉆研于將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)合，不斷探索、努力、嘗試，力求民族的積淀和時(shí)代的創(chuàng)新，創(chuàng)作出真正能夠讓中國(guó)民眾喜愛(ài)的音樂(lè)。這首歌曲創(chuàng)作于2007年，歌詞由陳道斌和孫紅鶯共同撰寫，吳小平在拿到詞作后，基于他對(duì)京劇的熱愛(ài)，很快便有了創(chuàng)作靈感，用“戲歌”的藝術(shù)形式，講述“青衣”一角的故事，對(duì)于作者而言，蘊(yùn)含著他對(duì)京劇的摯愛(ài)和追崇。[3]

(二)音樂(lè)特點(diǎn)

1.曲式結(jié)構(gòu)

歌曲《青衣》是一首帶再現(xiàn)的并列三部曲式，歌詞呈三段體結(jié)構(gòu)，由一個(gè)引子引出，在結(jié)尾處再現(xiàn)引子，并運(yùn)用鑼鼓伴奏。作品開(kāi)頭第1—14小節(jié)為引子部分，以弦樂(lè)為背景，加入京劇打擊樂(lè)的鑼鼓點(diǎn)，緊接著引出京劇演員的形象；A部分為15—29小節(jié)，其中28—29小節(jié)為間奏部分；B部分30—46小節(jié)，其中43—46為間奏部分；C部分47—70小節(jié)；第71—108小節(jié)為再現(xiàn)部，該部分分兩個(gè)樂(lè)段：A樂(lè)段為第71—84小節(jié)，B樂(lè)段為第85—97小節(jié)，第98—108小節(jié)則是尾聲部分。

2.調(diào)式調(diào)性

作品《青衣》的調(diào)式調(diào)性布局較為明了，全曲為F調(diào)，中間部分無(wú)轉(zhuǎn)調(diào)。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格作品比較強(qiáng)調(diào)民族特性，大多以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，而這首戲歌《青衣》便正好具有這些明顯特征，為了能夠更加凸顯民族色彩，作曲家在創(chuàng)作時(shí)以傳統(tǒng)的三度疊加和弦為主，并結(jié)合七和弦為輔的形式出現(xiàn)，在使用三和弦使有意避免使用三音，而通過(guò)加入一些二度裝飾音，使作品的民族色彩更加豐富。

3.節(jié)奏節(jié)拍

引子部分由前奏(第1—4小節(jié))引出，是比較規(guī)整的二八節(jié)奏型，遵循2/4拍“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的節(jié)奏特點(diǎn)，第1—4小節(jié)右手旋律下方都有一個(gè)音樂(lè)符號(hào)，它不是保持音記號(hào)，而是用京劇的鑼鼓作為伴奏樂(lè)器，這種打擊樂(lè)與整個(gè)歌曲相得益彰，是對(duì)整個(gè)歌曲的烘托，具有舉足輕重的作用，見(jiàn)譜例1。

譜例1：

A樂(lè)段部分(見(jiàn)譜例2)，歌詞的旋律多為后起拍子，如：第17小節(jié)的“燈”字，第18小節(jié)的“我”字，第21小節(jié)的“站”字，這樣的創(chuàng)作技法增強(qiáng)了戲曲的表現(xiàn)力；同時(shí)，運(yùn)用大量的附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏，如第21小節(jié)和第24小節(jié)的“雕”字；并在密集型節(jié)奏處的第二個(gè)十六分音符處用了休止符，如第20小節(jié)的“站”字，這一部分節(jié)奏鮮明，增添了歌曲的情緒起伏，整體速度偏慢，給人一種娓娓道來(lái)的敘述感。

譜例2：

4.裝飾音

作品運(yùn)用了大量的裝飾音作為點(diǎn)綴，增強(qiáng)戲曲韻味，富有民族特色。

(1)倚音。如引子部分第5小節(jié)，見(jiàn)譜例3。

譜例3：

第93小節(jié)的長(zhǎng)音“唱”字，見(jiàn)譜例4。

譜例4：

(2)波音。第30小節(jié)的“波”字和第32小節(jié)的“如”字，見(jiàn)譜例5。

譜例5：

三、作品演唱技巧分析

(一)氣息控制

演唱《青衣》強(qiáng)調(diào)“氣”與“聲”的關(guān)系，在演唱斷句之處(休止處)，要做到“聲斷氣不斷”，保證氣息的連綿性，這樣更有利于情感的連貫表現(xiàn)。如：引子部分的“吊嗓”，在發(fā)聲前須做好充足的吸氣準(zhǔn)備，這樣不僅能讓聲音具有爆發(fā)力，且清脆明亮，能在開(kāi)口亮相時(shí)博得觀眾眼球；B部分這段旋律多處作短暫的休止，這種突然停頓的處理，使聽(tīng)眾產(chǎn)生期待感，突出一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界。這部分雖然看起來(lái)比較簡(jiǎn)單，但想嘗唱味道卻略有難度，多數(shù)人在演唱時(shí)要么泛白無(wú)味，要么偏美聲化而失掉戲曲的韻味；因此，京劇演唱中運(yùn)用的“收氣”一般用于唱腔的最后一字或一句的末尾處收住氣息，這也是戲曲唱腔里比較重要的一個(gè)部分。[4]

(二)發(fā)聲方法

《青衣》采用“淺聲道”發(fā)聲方法，這樣與美聲唱法相比低音共鳴較弱，但在演唱時(shí)也需打開(kāi)腔體，保持氣息通暢，來(lái)彌補(bǔ)其共鳴的不足。怎么打開(kāi)腔體是非常關(guān)鍵的一點(diǎn)，而京劇演唱同樣需要運(yùn)用丹田氣息來(lái)打開(kāi)腔體，自然狀態(tài)下正常吸氣，這時(shí)喉頭呈一種放松且打開(kāi)的狀態(tài)，也就是呼吸的狀態(tài)。京劇演唱常講到的“打開(kāi)口腔樂(lè)著唱”等就是要求提軟腭，打開(kāi)整個(gè)腔體。同時(shí)，聲音與氣息的調(diào)控也至關(guān)重要，京劇唱腔要求演員在演唱過(guò)程中根據(jù)不同的唱段能夠隨時(shí)把控氣息與音量的輕重緩急，如果不能掌握要領(lǐng)，那么在演唱時(shí)只能通過(guò)故意拔高音量去吸引觀眾，這樣就失去了京劇的藝術(shù)內(nèi)涵。很多學(xué)者在演唱時(shí)會(huì)遇到高音難上去的問(wèn)題，如《青衣》引子的喊嗓部分，最高音到小字二組的F，這個(gè)音唱上去相對(duì)于大部分聲樂(lè)學(xué)生是沒(méi)有難度的，但是“咿”作為高音的閉口音，不易產(chǎn)生共鳴，在演唱時(shí)比較難唱，沒(méi)有什么戲曲基礎(chǔ)的同學(xué)在演唱時(shí)喉頭會(huì)很僵硬，聲音聽(tīng)起來(lái)很費(fèi)勁。要想使聲音立起來(lái)，則需利用頭腔共鳴，在演唱時(shí)用“e”母音來(lái)代替，“e”母音的發(fā)聲和“i”母音在聽(tīng)覺(jué)上是一致的，這樣既省力又省氣，這首歌的高音部分也就不難了。

(三)咬字技巧

字腹是京劇“行腔”的依托，旋律的進(jìn)行。(摘自個(gè)人圖書館)打個(gè)比方：“京”字的拼音是“Jing”，它的字頭便是“Ji”,字腹是“ing”,字尾也是我們所說(shuō)的“歸韻”，字尾通常比較特殊，它不是歸在“ing”而是“eng”用漢字表示也就是歸在“嗯”上，所以在最終的字尾部分一般使用“鼻腔”歸韻，如果字尾的音符時(shí)值較長(zhǎng)，聽(tīng)覺(jué)上便是“京”然后馬上加一個(gè)“嗯”的感覺(jué)。在演唱《青衣》時(shí)，多處歌詞的咬字需要運(yùn)用京劇的行腔，見(jiàn)下表：

那一夜燈火通明燈(D)(en)(eng)通(T)(ong)(eng)穿過(guò)曲終人散的劇場(chǎng)散(S)(a)(an)場(chǎng)(Ch)(an)(ang)眼波流轉(zhuǎn)水袖如云轉(zhuǎn)(Zh)(u)(an)云(Y)(u)(un)

京劇的咬字風(fēng)格與民歌有些不同，因此，在咬字行腔時(shí)，也需重點(diǎn)關(guān)注這個(gè)字是開(kāi)口音還是閉口音，這樣可以唱出京劇的韻味。以A部分第一句歌詞為例：“那(na)一(yi)夜(ye)，燈(deng)火(huo)通(tong)明(ming)”，一(yi)、夜(ye)等為閉口音，演唱時(shí)強(qiáng)調(diào)字頭，氣息要較長(zhǎng)；而那(na)、火(huo)等為開(kāi)口音，演唱時(shí)更注重字尾的歸韻。

(四)肢體語(yǔ)言

“青衣”作為戲曲中的重要角色，除了唱腔、咬字需要把握，還要在體態(tài)的訓(xùn)練上下功夫。所謂肢體語(yǔ)言，指的是與人交流和溝通的方式，用語(yǔ)言的形式來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心想法，京劇演員也通常用肢體語(yǔ)言來(lái)刻畫人物形象。在京劇中，肢體語(yǔ)言是一種行動(dòng)的藝術(shù)，肢體動(dòng)作的自然感，是一種客觀存在。沒(méi)有受過(guò)專門訓(xùn)練的人會(huì)忽視自然協(xié)調(diào)這種客觀存在，而在舞臺(tái)上顯得僵硬，迫切想表達(dá)自己的情感但往往會(huì)拘謹(jǐn)，不敢做動(dòng)作，亦或者動(dòng)作不協(xié)調(diào)，做動(dòng)作畏畏縮縮，完全不具備藝術(shù)的美感。京劇的肢體語(yǔ)言特別豐富，根據(jù)不同的行當(dāng)，表演方式也各不相同，每個(gè)行當(dāng)都是一種肢體語(yǔ)言的表演體系，可分為：生、旦、凈、末、丑，戲歌《青衣》屬于旦行里的青衣一角，因此在演唱時(shí)也是采用旦行角色的肢體語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)刻畫人物形象。[5]

(五)情感表達(dá)

歌曲《青衣》在演唱時(shí)情感表達(dá)應(yīng)把握該作品的風(fēng)格，也就是吳小平所指的“戲歌”，歌曲的創(chuàng)作既然融貫中西，那么在演唱時(shí)也要將京劇的演唱風(fēng)格和民族聲樂(lè)技巧結(jié)合，需要情境引入，展現(xiàn)“青衣”的角色特點(diǎn)。同時(shí)，表達(dá)詞作者曾經(jīng)懷著一種仰慕的心境去欣賞一名“青衣”的表演，而時(shí)過(guò)境遷，如今這段塵封記憶深處的往事再憶起，腦海中揮之不去的是“青衣”清甜而又凄美的嗓音、婀娜曼妙的舞姿、翩翩而起的水袖。因此，筆者將通過(guò)歌詞分析作者所表達(dá)的情感和意境，并研究如何運(yùn)用京劇的演唱技巧來(lái)表達(dá)歌曲的情感。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲風(fēng)格聲樂(lè)作品有著重要的學(xué)術(shù)地位，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)碰撞的產(chǎn)物，這類充分吸收戲曲唱腔與現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)精髓的作品，具有獨(dú)特的魅力。歌曲《青衣》演唱風(fēng)格和特點(diǎn)與民族聲樂(lè)唱法、美聲唱法并不完全相同，但同時(shí)在發(fā)聲方法上又有著共同之處。筆者認(rèn)為，聲樂(lè)演唱是集演唱技巧、藝術(shù)涵養(yǎng)以及審美特質(zhì)于一體的綜合性表演藝術(shù)。演唱者應(yīng)具備良好的演唱基礎(chǔ)，才能將作品內(nèi)涵傳達(dá)給觀眾，因此，需要不斷加強(qiáng)演唱技巧及舞臺(tái)表演訓(xùn)練、不斷拓展自身音樂(lè)理論知識(shí)、加強(qiáng)對(duì)不同風(fēng)格民族聲樂(lè)作品的研究，以及積累各類聲樂(lè)作品，提高整體音樂(lè)素養(yǎng)，才能為未來(lái)的演唱奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋:

[1]劉 浩.談我國(guó)民族聲樂(lè)中“戲歌唱法”的審美特征[J].藝術(shù)評(píng)論,2010(09):99—102.

[2]李海涓.美聲女高音對(duì)京劇青衣之中國(guó)聲樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)上的借鑒[J].臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào),2013,35(02):90—92.

[3]邱海榮.“戲歌”的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值[J].劍南文學(xué),2013(08):173.

[4]李欣芮.婉約江南,吳歌漢韻—吳小平聲樂(lè)作品創(chuàng)作特色及演唱分析[D].南京師范大學(xué),2014.

[5]陳曉敏.從《梅蘭芳》談民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素的借鑒[J].作家,2015(18):193—194.