裴佳蕙

國內(nèi)外學(xué)界有關(guān)李斯特的鋼琴音樂和管弦樂作品的研究文獻(xiàn)早已汗牛充棟。然而，作曲家那些不太為人熟知、在教科書上僅寥寥幾筆帶過的宗教作品卻鮮有人涉足。鑒于此，中央音樂學(xué)院的劉悅博士以李斯特的清唱?jiǎng)1]作為研究對象，采用音樂學(xué)分析的研究方法，最終使專著《李斯特清唱?jiǎng)⊙芯俊?以下簡稱《清唱?jiǎng)　?順利付梓。作為國內(nèi)首部對李斯特的清唱?jiǎng)∵M(jìn)行較為細(xì)致、深入研究的理論專著，這部著作無疑是對國內(nèi)李斯特研究的拾遺補(bǔ)闕，對未來的研究路徑亦具有重要的啟示意義和參考價(jià)值。筆者深信，不論是針對李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)，還是其宗教音樂理想和信仰追求，每一位讀過這部著作的讀者都會對李斯特這位“熟悉的陌生人”建立更為全面、深刻的認(rèn)識。

一、“把長矛投向?qū)怼保豪钏固氐娜宋闹髁x宗教音樂觀

在西方學(xué)界，有關(guān)李斯特及其清唱?jiǎng)〉难芯吭诮Y(jié)束了20世紀(jì)60年代以前的“停滯”期后終于迎來了復(fù)興，與之相關(guān)的論文和著作如雨后春筍般層出不窮。相比之下，國內(nèi)學(xué)界對于這一課題的關(guān)注度并不很高，相關(guān)研究也一直處于邊緣地帶。但不論是國內(nèi)還是國外，這一領(lǐng)域仍然存有繼續(xù)深入探討的廣闊空間。一方面，由于針對李斯特清唱?jiǎng)〉膶ｎ}性理論研究相對較少，故而缺乏針對作品本體的較為細(xì)致且完整的分析，尤其是國內(nèi)的一些研究，對于音樂文本的考察主要集中于清唱?jiǎng)≈幸恍┧槠降闹黝}旋律和特性段落；另一方面，對于李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作上的藝術(shù)理念及其本人宗教音樂觀的探索和闡釋仍然不夠全面和深入?！肚宄?jiǎng)　愤@一專題性理論著作正是彌補(bǔ)了這種空缺與不足，其難能可貴之處在于將李斯特的宗教音樂觀與作品本體分析相結(jié)合，以這一特殊視角對音樂文本加以觀照，進(jìn)而探索李斯特極富創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作理念及其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。

事實(shí)上，人們對于李斯特的宗教音樂觀乃至信仰觀總是存有一定的困惑與誤讀，一直以來都沒有清晰且令人信服的解釋。因此，對于李斯特宗教音樂觀的闡釋成為本著所要面對的理論難題之一。首先，拋開與之相關(guān)的種種質(zhì)疑與爭議，作為解釋這一問題的最有力線索，作者對李斯特本人于1834年撰寫的文章《論未來的宗教音樂》進(jìn)行了重點(diǎn)考察：

“猶如從前那樣，音樂必須時(shí)刻承認(rèn)上帝和人民才是自己的藝術(shù)生命之源，應(yīng)加速他們之間的聯(lián)合，使音樂更為高貴，能夠慰藉人心，既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝。

為了這一切，創(chuàng)造一種新型的音樂是不可或缺的。關(guān)于它，我們可以將其命名為人文主義，它必定是能激勵(lì)人的，強(qiáng)壯的，有效的，統(tǒng)一的，在一種龐大的均衡中，劇院與教堂；同時(shí)，是具有戲劇性的和神圣的，壯麗的和簡約的，莊重和嚴(yán)肅的，熾熱而豪放的，強(qiáng)壯而靜謐的，清澈而熱烈的?！盵2]

由此可見，李斯特的宗教音樂觀體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的人文主義訴求。針對這種新型的、帶有人文主義色彩的宗教音樂觀，作者進(jìn)行了闡釋：所謂“人文主義”的，就是要“強(qiáng)調(diào)宗教音樂對于人的影響力”“要把‘上帝和人民’同作為宗教音樂的創(chuàng)作之源”[3]。筆者認(rèn)為，李斯特的宗教音樂觀強(qiáng)調(diào)了其在宗教音樂創(chuàng)作領(lǐng)域所要努力取得的兩種“平衡”：其一是神性與人性的平衡，強(qiáng)調(diào)一種人文關(guān)懷(而非傳統(tǒng)宗教音樂中的神本主義內(nèi)容)，即以人性化的視角來進(jìn)行宗教音樂創(chuàng)作，使得宗教音樂“既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝”；其二是傳統(tǒng)與革新的平衡，即一種新舊交融、兼收并蓄的宗教音樂創(chuàng)作理念：珍視古老天主教音樂遺產(chǎn)的同時(shí)積極地對其進(jìn)行“再創(chuàng)造”，并將19世紀(jì)浪漫主義音樂創(chuàng)作的新技法與傳統(tǒng)宗教音樂的創(chuàng)作相結(jié)合，正如作者所描述的：“既虔敬地‘面向過去’，又奮力地‘指向未來’”[4]?？傊?，李斯特的人文主義宗教音樂觀完全來自其個(gè)人對于宗教信仰和音樂表現(xiàn)的個(gè)性化理解和訴求。

基于這一新型的宗教音樂觀，李斯特的清唱?jiǎng)≡趧?chuàng)作理念和具體手法上必定也會呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)清唱?jiǎng)〔煌男铝x。因此，在對音樂本體的細(xì)讀上，作者并非從頭至尾、漫無目的地進(jìn)行作品分析，而是有所指向的，從李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的革新理念和多元思維入手，對作品在腳本設(shè)計(jì)和音樂形式構(gòu)架上所表現(xiàn)出的新的原則與特征進(jìn)行抽絲剝繭地分析。從這個(gè)角度來看，作者采用“藝術(shù)特色分析”而非一般的“音樂分析”作為標(biāo)題，恰恰表明了其自身的研究旨向和分析路徑，這與音樂學(xué)分析的研究宗旨是一脈相承的。

因此，在筆者看來本著對于李斯特人文主義宗教音樂觀的闡釋，首先體現(xiàn)于針對作品本體的宏觀分析路徑。在腳本分析中，作者主要探討了李斯特的清唱?jiǎng)≡诮Y(jié)構(gòu)和布局上的新原則；在音樂分析中，作者分別從主題、器樂和聲樂三個(gè)方面對清唱?jiǎng)≈懈鞣N具有創(chuàng)新性的寫作手法進(jìn)行極為細(xì)致而透徹的分析，著重探討了李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作上對于主題技術(shù)的靈活運(yùn)用、對器樂功能的拓展與提升，以及對格里高利圣詠等古老天主教音樂遺產(chǎn)的吸收與變革等。

為了更加凸顯李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的革新理念，也為了進(jìn)一步闡釋其人文主義的宗教音樂觀，作者在對作品的微觀細(xì)讀中融入了比較分析的研究方法，主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：首先是歷時(shí)性的。例如，在探討《伊麗莎白》中的詠嘆調(diào)創(chuàng)作手法時(shí)，作者將其與傳統(tǒng)的清唱?jiǎng)≡亣@調(diào)進(jìn)行對比，并從中總結(jié)出李斯特在詠嘆調(diào)創(chuàng)作上的一些新的原則與特征：“篇幅被縮減，樂句的均衡性和傳統(tǒng)的美聲原則被削弱，在保留一定旋律美感的同時(shí)，避免精雕細(xì)琢和炫技的成分，注重對人物真實(shí)情感的自然刻畫，趨向更加樸實(shí)的聲樂風(fēng)格”[5]。這些具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)力的詠嘆調(diào)以主人公伊麗莎白為中心，是對其乃至李斯特本人“內(nèi)心世界及宗教情懷的真誠抒發(fā)與袒露”[6]；其次是共時(shí)性的。面對不同的清唱?jiǎng)≈黝}，作曲家意欲展現(xiàn)的審美取向和精神訴求也不盡相同。因此，為了說明《基督》中所蘊(yùn)含的更為強(qiáng)烈的教堂音樂本質(zhì)，作者將其與《伊麗莎白》的主題手法進(jìn)行對比：在主題材料的選擇上，前者更偏向于古老的格里高利圣詠，反映出李斯特本人對于天主教音樂遺產(chǎn)的珍視；在主題發(fā)展的原則上，前者不再采用后者中的主題變形和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原則，而是“依靠畫龍點(diǎn)睛式的變化呼應(yīng)、重述與回顧”，從而“減輕了《伊麗莎白》里那些外在的戲劇性效果”[7]?？梢钥吹剑钏固氐那宄?jiǎng)≡趧?chuàng)作手法上是極為靈活的，所有革新性的音樂手段皆是對其宗教音樂觀的具體實(shí)踐。

在西方音樂的歷史中，李斯特稱得上是一位積極的探索者，正如其本人所宣揚(yáng)的：把“長矛遠(yuǎn)遠(yuǎn)地投向?qū)怼盵8]。然而，人們對于李斯特革新意識的理解，大多局限于其對鋼琴演奏技巧的拓展和豐富、交響詩的創(chuàng)作及其晚年對于和聲新技法的探索等，而《清唱?jiǎng)　返睦碚搩r(jià)值在于：通過對李斯特清唱?jiǎng)〉乃囆g(shù)特色進(jìn)行細(xì)致的分析，不僅使讀者較為深入地了解了作品的原貌，對于李斯特在清唱?jiǎng)☆I(lǐng)域極富創(chuàng)造性的創(chuàng)作觀念也獲得了進(jìn)一步認(rèn)知，明確了其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。更為重要的是，作者實(shí)現(xiàn)了對李斯特的宗教音樂觀在作品本體分析這一維度的闡釋。也正因如此，立足于音樂本體的技術(shù)分析才能夠與宏觀的社會-歷史維度的分析“合力完成一個(gè)共同的任務(wù)”——以李斯特的清唱?jiǎng)榍腥朦c(diǎn)來闡釋其帶有人文主義色彩的宗教(音樂)觀，并最終實(shí)現(xiàn)整體研究的融會貫通。

二、“藝術(shù)比藝術(shù)家更有力”：李斯特清唱?jiǎng)〉木駜?nèi)涵解讀

長期以來，人們大多崇尚李斯特高超的鋼琴演奏技藝和管弦樂音響。相比之下，李斯特的清唱?jiǎng)s長期遭受冷遇。與鋼琴和交響性作品中夸張、外在的音樂表現(xiàn)不同，這些富有宗教內(nèi)省氣質(zhì)的清唱?jiǎng)o疑更能真實(shí)地“訴說”李斯特的內(nèi)心世界，尤其是他的宗教思想和信仰觀念。

在《清唱?jiǎng)　分?，作者所得出的一切論斷都離不開對作品本體(無論是音樂的還是腳本的)的分析和闡釋。對于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的精神內(nèi)涵主旨，作者在音樂文本的分析中已多次作出清晰且令人信服的解釋，筆者在此僅舉一例：在清唱?jiǎng)　兑聋惿住返闹黝}與動(dòng)機(jī)分析中，作者將李斯特所運(yùn)用的主題變形手法與瓦格納樂劇中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”進(jìn)行對比：一方面，前者在主題動(dòng)機(jī)的數(shù)量安排上遠(yuǎn)少于后者；另一方面，前者的主題動(dòng)機(jī)之間并未形成后者錯(cuò)綜復(fù)雜、不可剝離的相互關(guān)系。由此，作者認(rèn)為：與瓦格納樂劇中以戲劇表現(xiàn)為目的的動(dòng)機(jī)寫作不同，李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的主旨在于精神內(nèi)涵的表達(dá)，所有戲劇性的內(nèi)容都必須完全臣服于清唱?jiǎng)∷憩F(xiàn)的宗教主題。[9]換言之，戲劇表現(xiàn)并非李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的根本目的，所有片段式的(而非連續(xù)不斷的)戲劇性情節(jié)，都是為了更好地表現(xiàn)清唱?jiǎng)〉闹黝}，并烘托主人公的慈悲精神與良好美德。通過清唱?jiǎng)⑦@種仁者精神傳頌于世人，進(jìn)而激起人們的思想情感共鳴才是李斯特的終極目的所在。

更進(jìn)一步來看，作者對清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作歷程、體裁特性以及李斯特本人對作品的重視程度等多個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致考究，尤其是作曲家在面對其清唱?jiǎng)∷馐艿姆N種質(zhì)疑和聲討時(shí)所表現(xiàn)出的“反常”態(tài)度：并不急于宣揚(yáng)其清唱?jiǎng)∽髌?，而是選擇“回避和等待”。因此，在作者看來，李斯特的清唱?jiǎng)〗^不只是“單純的宗教題材的合唱音樂那么簡單”，而是被賦予了某種更深層的意涵：“這些李斯特為之殫精竭慮、甚至被他由衷地稱喻為‘音樂遺囑’(指《基督》)的清唱?jiǎng)∫呀?jīng)超離了純粹的音樂創(chuàng)作范疇，作為作曲家個(gè)人宗教觀念與精神訴求的外化物，彰顯出了他的信仰態(tài)度、人生價(jià)值取向”[10]。由此可見，與一些僅停留在清唱?jiǎng)〉膽騽∏楣?jié)和外在的音樂表現(xiàn)而形成的表層認(rèn)知不同，作者的認(rèn)知已然深入到作品的精神層面?；诖?，作者在著作的第四章中采用“宗教文本釋義”的方法對清唱?jiǎng)〉闹黝}和腳本內(nèi)容中所蘊(yùn)含的宗教思想內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，進(jìn)而揭示李斯特的宗教觀念和信仰訴求。

作者的分析共包含三個(gè)方面：首先，是圣徒形象的塑造及其精神內(nèi)涵的表達(dá)。作者認(rèn)為，清唱?jiǎng)≈兴吡π麚P(yáng)的“圣徒的精神其實(shí)也正是他(李斯特)本人宗教信仰思想的真實(shí)反映”[11]。因此，作者重點(diǎn)展開了對《伊麗莎白》和《斯坦尼斯勞斯》中圣徒形象的考察，并結(jié)合相關(guān)史料，探析其精神內(nèi)涵的同時(shí)也揭示了李斯特具有人文主義情懷的信仰訴求：“對這種仁愛精神的贊美與謳歌寄予了作曲家本人對現(xiàn)世人們深切的同情，潛藏著他力求通過基督宗教的力量使苦難者得到關(guān)懷和救助的人文主義訴求”[12]；其次，是耶穌基督的形象塑造。通過對《基督》中主題規(guī)則的變化、表現(xiàn)耶穌布道的唱詞、神跡展現(xiàn)的段落等進(jìn)行分析，同時(shí)結(jié)合基督教發(fā)展歷程中的某些思潮演變，作者認(rèn)為李斯特對于耶穌基督的人性化詮釋影射出其個(gè)人的宗教觀念：“既沒有從一個(gè)徹底的理性主義者的角度，排斥和放棄表現(xiàn)新約中的天啟性內(nèi)容，同時(shí)也未完全遵從傳統(tǒng)教義把宗教信仰的基礎(chǔ)全部建立在神跡啟示之上”，而是使“耶穌的神性與人性的表現(xiàn)取得了一種完美的平衡”，并最終形成了基于其個(gè)人理解的新型宗教信仰觀；[13]最后，對于清唱?jiǎng)≈猩系劭坍嫷姆治鰟t離不開相關(guān)神學(xué)歷史的考察。作者發(fā)現(xiàn)，清唱?jiǎng)≈械纳系坌蜗笥蓚鹘y(tǒng)基督教神學(xué)體系中具有絕對權(quán)威的主宰者轉(zhuǎn)變?yōu)榇葠酆凸x的化身，這反映出李斯特個(gè)性化的信仰觀念——傳統(tǒng)基督教所遵從的現(xiàn)世負(fù)罪感被淡化，“愛的成分在李斯特的觀念中得以強(qiáng)化和擴(kuò)展”[14]。

筆者認(rèn)為，以上對于李斯特清唱?jiǎng)∽诮趟枷雰?nèi)涵的闡釋之所以能夠使人信服，必然離不開作者對相關(guān)宗教歷史以及作曲家個(gè)人書信、文論等的細(xì)致考究。但更為重要的是，作者能夠以歷史的眼光來審視作品的腳本內(nèi)容，將文本置于歷史的上下文中進(jìn)行具有時(shí)空感的相互關(guān)聯(lián)與對應(yīng)，例如在李斯特圣徒情結(jié)的分析中，作者將圣徒伊麗莎白的精神歸屬——圣方濟(jì)各的思想與作曲家于1865年的宗教皈依行為(加入圣方濟(jì)各會第三等級并成為一名神甫)相關(guān)聯(lián)，指出圣方濟(jì)各會的宗旨即為二者之間的共同信仰。[15]這一分析彰顯出作者敏捷的研究思維和深厚的史學(xué)功底。

事實(shí)上，不論是李斯特的宗教皈依,還是其信仰觀念和態(tài)度，一直以來都不被世人所理解，甚至是遭到質(zhì)疑與非議。當(dāng)面對“身穿教袍的梅菲斯特”“宗教虛偽者”[16]等一系列蔑稱以及飽受牽連的清唱?jiǎng)∷馐艿睦溆鲋畷r(shí)，李斯特“無所謂”的態(tài)度只是表面現(xiàn)象，對于未來的態(tài)勢他早已有所預(yù)見：“我的作品被普遍接受的時(shí)候終將會到來”[17]；“藝術(shù)比藝術(shù)家更有力……它們比它們的創(chuàng)造者活得更久，世代相傳而不變化不凋謝”[18]。筆者認(rèn)為，李斯特所謂的“力”正是其作品中所蘊(yùn)含的堅(jiān)定且永恒的精神力量，而本著對于清唱?jiǎng)≈芯駜?nèi)涵的深入剖析無疑是消解困惑與誤讀的有效手段，實(shí)現(xiàn)了在作品的精神層面對李斯特宗教信仰觀的闡釋。

三、云開霧散終有時(shí)：李斯特的精神信仰動(dòng)因追探

如前所述，清唱?jiǎng)∽髌吩诶钏固氐男哪恐幸饬x非凡，若要從中獲得更加深刻的理解和認(rèn)識，則需要研究者發(fā)現(xiàn)并闡釋其背后所潛藏的一系列深層問題。除卻前面所探討的清唱?jiǎng)〉木駜?nèi)涵，作者還提出：“究竟是什么力量推動(dòng)著李斯特的創(chuàng)作，賦予了他如此堅(jiān)定的信念”[19]。筆者認(rèn)為，這一問題影射出了兩個(gè)層面的理論認(rèn)知：其一是李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基，其二是這一思想根基形成的歷史動(dòng)因。

正如前文所明確的，李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中所進(jìn)行的一切大膽革新，皆是對其在《論未來的宗教音樂》一文中所描述的宗教音樂觀的具體實(shí)踐。因此，在作者看來，這種帶有強(qiáng)烈人文主義色彩的宗教音樂觀即為李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作背后的思想基石。筆者認(rèn)為，對于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基的揭示，成為本著實(shí)現(xiàn)音樂本體分析與社會-歷史分析相互融通的重要理論前提(或者說是二者得以相融的中介物)，在廣闊的社會-歷史文本的分析中，讀者將會對李斯特人文主義的宗教(音樂)觀產(chǎn)生更加深入的理解。

針對這一思想基石，作者首先探討了促使其形成的直接因素，即李斯特的精神導(dǎo)師——拉梅內(nèi)神甫的宗教思想對李斯特的宗教音樂觀所產(chǎn)生的重要影響，揭示二者在宗教信仰觀念上的內(nèi)在聯(lián)系：李斯特受到拉梅內(nèi)所宣揚(yáng)的宗教自由主義精神及其具有人文主義傾向的宗教信念的強(qiáng)烈感召，并產(chǎn)生深刻的共鳴——“用基督教思想來引導(dǎo)和教化世人”[20]?；诖耍钏固卦凇墩撐磥淼淖诮桃魳贰分?，進(jìn)一步闡發(fā)了自身的宗教音樂觀念——宗教音樂的意義在于“慰藉人心，既凈化人類的心靈，又祝福和頌揚(yáng)上帝”[21]。

進(jìn)一步而言，為何李斯特會形成與傳統(tǒng)神本主義的基督教信仰相異的新型宗教信仰觀？這種帶有人文主義色彩的宗教觀又是怎樣形成的？為了更加深入地探析作曲家的精神信仰動(dòng)因，作者展開了宏觀的社會-歷史維度的考察。然而，與一些圍繞李斯特的家庭背景、情感經(jīng)歷、社會活動(dòng)等展開的泛泛之談不同，作者的分析則更加深入且具有針對性，即從社會-歷史的維度來闡釋李斯特的宗教信仰觀、音樂觀，揭示其形成的歷史動(dòng)因。作者認(rèn)為：無論是李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)理念，還是其將基督教理想與人文主義精神相融的信仰態(tài)度“都不是橫空出世的，實(shí)際上是作曲家對19世紀(jì)基督教社會歷史、文化動(dòng)向與神學(xué)思潮做出的一種反應(yīng)”[22]?；诖?，作者將研究視角重點(diǎn)聚焦于李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作背后的基督教文化語境，并從兩方面對其進(jìn)行探討：其一，是從19世紀(jì)宏觀的社會-歷史背景入手，對當(dāng)時(shí)基督教信仰的復(fù)歸及其音樂文化傳統(tǒng)的復(fù)興進(jìn)行歷史性的回顧，重在闡釋基督教文化中的社會-歷史性變遷與李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作及其信仰觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系，并以此來揭示作曲家宗教信仰的重要基礎(chǔ)及其藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)和源泉；其二，是對19世紀(jì)影響李斯特頗深的、具有人文主義精神的現(xiàn)代宗教觀念形成的思想源頭進(jìn)行追探，以此來揭示李斯特在宗教音樂創(chuàng)作上超前的深層原因。通過對19世紀(jì)基督教發(fā)展史的考察，作者將視角重點(diǎn)聚焦于當(dāng)時(shí)兩大顛覆性的神學(xué)思潮——盧梭與康德的“道德神學(xué)”和施萊爾馬赫的“心靈宗教”。

可以看出，即便是對社會-歷史背景的考察，作者也沒有完全脫離李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作及其宗教音樂觀，反之，所有對社會-歷史文本的旁征博引都圍繞著李斯特人文主義的宗教信仰觀和音樂觀而展開。首先，作者善用對比來進(jìn)一步闡釋李斯特宗教音樂觀中的人文主義精神。例如，通過一般的理論介紹可知，李斯特的宗教觀念受到著名的塞西利亞運(yùn)動(dòng)的影響，但對于二者之間的內(nèi)在關(guān)系卻并不清晰。在本著中，除了對塞西利亞運(yùn)動(dòng)的宗旨及其與李斯特的藝術(shù)目標(biāo)之間的密切關(guān)系進(jìn)行深入剖析以外，作者還闡明了二者最終走向分歧的根本原因：塞西利亞所秉持的是一種保守主義天主教音樂復(fù)興觀念，而李斯特所宣揚(yáng)的新型宗教音樂觀中強(qiáng)烈的人文主義訴求，使得其在宗教音樂創(chuàng)作中融入了革新理念和多元思維。正如作者所一語道破的：“一個(gè)只想重溫歷史、重復(fù)過去，而另一個(gè)則要用自己的創(chuàng)作既緬懷過去，又指向宗教音樂的未來”[23]。其次，作者的分析始終圍繞著李斯特在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域所展現(xiàn)出的變革精神和開創(chuàng)意義，力求在更深層次上來說明其清唱?jiǎng)∽髌返乃囆g(shù)價(jià)值和歷史地位。例如，在探討格里高利圣詠的復(fù)興對李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的影響時(shí)，作者發(fā)現(xiàn)，不論是從19世紀(jì)的清唱?jiǎng)?chuàng)作史來看，還是像布達(dá)佩斯的李斯特博物館里的文物所證實(shí)的那樣，“能夠及時(shí)抓住基督教音樂勃興的歷史契機(jī)、吸收素歌的最新研究成果，并且將其作為核心主題加以出色運(yùn)用的作曲家，李斯特堪稱第一人”[24]。最后，則是以19世紀(jì)基督教神學(xué)思潮反觀李斯特的清唱?jiǎng)〖捌渥诮绦叛鲈V求。例如，在對盧梭與康德的“道德神學(xué)”的精神內(nèi)核進(jìn)行了深入剖析后，作者將李斯特的清唱?jiǎng)≈兴N(yùn)含的宗教思想內(nèi)涵與其相關(guān)聯(lián)，認(rèn)為作品中所反映出的上帝觀念及其對于耶穌基督的形象塑造，均體現(xiàn)出道德神學(xué)的思想傾向——對上帝的道德屬性和人類至善精神的強(qiáng)化與宣揚(yáng)[25]。由此，促使李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的思想根基得以形成的歷史根源便清晰地顯現(xiàn)在讀者面前。

通過作者的分析，不僅使讀者深入理解了李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的社會-歷史背景及其信仰動(dòng)因，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了整體研究的豁然貫通，不乏茅塞頓開之感。而實(shí)現(xiàn)這種聯(lián)通的關(guān)鍵在于：“需要把形式話語視為社會事實(shí)，或者反過來，將社會事實(shí)對應(yīng)于形式話語”[26]。因此，在作者看來，清唱?jiǎng)≈幸磺懈挥懈镄滦院烷_創(chuàng)性的音樂手法，都表現(xiàn)出李斯特本人對于人生和現(xiàn)世的感受與哲思：對于貧窮者的悲憫之情、對仁愛與正義的宣揚(yáng)等，表現(xiàn)出一種新型的、充滿人文主義精神的宗教觀。

結(jié) 語

在著作《清唱?jiǎng)　分?，作者分別從作品本體分析、精神內(nèi)涵解讀和社會-歷史分析三個(gè)維度對李斯特的清唱?jiǎng)?chuàng)作展開了深入細(xì)致的研究，體現(xiàn)出宏闊的學(xué)術(shù)語境、個(gè)性化的分析視角以及跨學(xué)科的研究意識，對于我們?nèi)嬲J(rèn)識李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)具有可貴的理論意義和參考價(jià)值。

首先，作者以“李斯特的人文主義宗教音樂觀”這一獨(dú)特視角探析作曲家在清唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的求新之路，認(rèn)為清唱?jiǎng)≈幸磺懈挥懈镄滦缘膭?chuàng)作手法均體現(xiàn)出作曲家個(gè)人對宗教信仰和宗教音樂創(chuàng)作的獨(dú)到理解；其次，作者將研究的視角進(jìn)一步深入到作品的精神層面，認(rèn)為李斯特清唱?jiǎng)?chuàng)作的主旨在于精神內(nèi)涵的表達(dá)而非外在的戲劇表現(xiàn)，在宗教思想內(nèi)涵的表達(dá)上體現(xiàn)出作曲家將基督教理想與人文主義精神相融的新型宗教信仰觀；最后，通過對19世紀(jì)基督教社會歷史、文化復(fù)興以及神學(xué)思潮的考察，作者揭示了李斯特的宗教信仰觀、音樂觀形成的歷史動(dòng)因，認(rèn)為其清唱?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)理念和思想根基正是在一種全新的、信仰內(nèi)核經(jīng)過嬗變的哲學(xué)-神學(xué)思想體系的影響下得以形成。

金無足赤，作者的分析仍存有一定的不足，如第四章對宗教思想內(nèi)涵的闡釋主要立足于清唱?jiǎng)〉闹黝}和腳本，但在第一、二章的腳本分析中已涉及到對文本的思想內(nèi)涵闡釋，因此會有部分重疊的現(xiàn)象。例如對《基督》腳本中三大主題變化的闡釋在第二章和第四章中均有所論及。事實(shí)上，這一分析并不局限于主題和腳本，在音樂文本中同樣可以進(jìn)行?？傮w而言，從國內(nèi)外學(xué)界對本課題的研究現(xiàn)狀來看，本著對于李斯特清唱?jiǎng)∪齻€(gè)維度的深入分析正是對其研究空缺的填補(bǔ)，消解了人們對李斯特的宗教信仰觀和音樂觀所存有的困惑與誤讀。在研究思路與方法方面，作者并不拘泥于作品文本分析和作曲家的宗教音樂觀解讀，而采用層層遞進(jìn)、鞭辟入里的音樂學(xué)分析方法，在關(guān)注社會-歷史語境、吸納多學(xué)科理論積淀、構(gòu)建個(gè)性化研究視角、提升審美主體意識等方面，都具有重要的啟示意義。作者對于國際學(xué)界關(guān)于李斯特研究新動(dòng)向的及時(shí)把握、對本課題研究現(xiàn)狀的細(xì)致梳理與分析，及其嚴(yán)謹(jǐn)而扎實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度，也將對國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生積極的影響。正如“詩無達(dá)詁、文無達(dá)詮”，對于李斯特清唱?jiǎng)〉难芯坎⒉痪窒抻谄淙宋闹髁x的宗教觀，還可在更趨多元的視閾和方法下不斷地進(jìn)行新的解讀。期待在未來的研究中，這位音樂巨匠能夠以更加清晰而立體的形象呈現(xiàn)在大眾面前。

注釋:

[1]李斯特一生共創(chuàng)作過三部清唱?jiǎng)。骸妒ヒ聋惿讉髌妗?Die Legende von der heiligen Elisabeth，S2，以下簡稱《伊麗莎白》)，《基督》(Christus，S3)和未完成的《圣斯坦尼斯勞斯傳奇》(Die Legende vom heiligen Stanislaus，S688，以下簡稱《斯坦尼斯勞斯》)。由于未完成之作音樂手稿的流失(僅第一幕和第四幕的最后部分得以保留)，劉著重點(diǎn)以前兩部清唱?jiǎng)∽鳛檠芯繉ο蟛ζ渌囆g(shù)特色進(jìn)行分析。

[2]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:182.

[3]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:183.

[4]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:177.

[5][6]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:103.

[7]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:141.

[8]關(guān)伯基.李斯特的革新精神[J].人民音樂,1984(04):45.

[9]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:76.

[10]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:6.

[11]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:191.

[12]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:196.

[13]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:206.

[14]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:211.

[15]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:195.

[16]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:117.

[17]同[8].

[18]周小靜.鋼琴之王李斯特[M].上海:上海人民出版社,1999:254.

[19]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:5.

[20]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:187.

[21]同[2].

[22]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:216.

[23]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:231.

[24]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:226.

[25]劉 悅.李斯特清唱?jiǎng)⊙芯縖M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2021:244—245.

[26]姚亞平.什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求[J].黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2007(04):10.