劉 元

（包頭醫(yī)學(xué)院 衛(wèi)生健康學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030）

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，存在著眾多以小城鎮(zhèn)生活為題材的小說，這些小說或講述小城鎮(zhèn)故事，或以小城鎮(zhèn)為故事發(fā)生的背景，形成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)引人注目的文學(xué)現(xiàn)象。在眾多的小城鎮(zhèn)題材小說中，師陀筆下的中原小城小說頗具特色。他有意以自己筆下的“這一個(gè)”小城來表現(xiàn)整個(gè)中國(guó)的面貌，并在其中傳達(dá)對(duì)小城人物生存與命運(yùn)、民族靈魂與性格以及小城文化的洞察與思考。但是，中短篇小說的篇幅必然會(huì)限制這種具有普遍性及廣泛代表性的內(nèi)容的表現(xiàn)。為了使對(duì)個(gè)體、民族及文化的思考上升到哲理性的高度，師陀在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面也進(jìn)行了深入的探索。簡(jiǎn)化與泛指是師陀運(yùn)用的主要手法，這兩種手法既強(qiáng)化了作品的整體象征意蘊(yùn)，又使筆下的人與物具有了某種寓指性。

一、簡(jiǎn)化手法

師陀創(chuàng)作中使用的簡(jiǎn)化手法是“與完整、豐富、復(fù)雜相對(duì)應(yīng)的概念，指作家為了使所要表達(dá)的思想觀念具有普遍的概括性，而在作品中對(duì)所要反映的生活現(xiàn)象有意作化繁為簡(jiǎn)的處理，通過刪減一些精細(xì)之處來寓意總體內(nèi)容”。泛指手法是“與具體所指相對(duì)應(yīng)的概念，它是一種抽象能指，是作家為使表現(xiàn)的內(nèi)容獲得普遍的代表性和更廣的包容性，使描寫對(duì)象脫離具體的可證實(shí)性，而具有某種任意性，以個(gè)性代表共性，從而賦予表現(xiàn)對(duì)象以象征性”。實(shí)際上，這種簡(jiǎn)化與泛指本身就具有不確指性，而這正是傳統(tǒng)小說所極力避免的，但師陀卻以其不愿與人為伍的藝術(shù)性格和才力反其道而行之，從而使作品獲得了超越同時(shí)代作家同類作品的獨(dú)特的審美價(jià)值。

師陀在人物塑造方面頗具特色，楊剛曾有評(píng)論：“作者寫人寫物是中國(guó)水墨畫的風(fēng)味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在乎其意境和神韻，和西洋油畫之心理人物妙肖濃重純?yōu)閮陕??！彼紫裙室鈱?duì)筆下人物的經(jīng)歷作簡(jiǎn)化處理，常常描寫人物的一生。雖然喜歡描寫人物人生經(jīng)歷的作家比比皆是，但師陀仿佛“對(duì)人生有特殊的興趣，他太喜歡寫人生了，他不滿足于攝下人生的片段，他面對(duì)著整個(gè)人生。即使在短小的篇幅里，他也常常表現(xiàn)人物的一生，回溯主人公一生走過的道路”。然而，在短小的篇幅中怎樣表現(xiàn)整個(gè)人生呢？師陀有其獨(dú)特的方式，他只抓取人物生命中的幾個(gè)點(diǎn)來描述，而人物其他曲折的生命故事都被簡(jiǎn)化為空白。楊義稱之為敘述中的“焦點(diǎn)”和“盲點(diǎn)”。

（一）簡(jiǎn)化人物經(jīng)歷

《一吻》表現(xiàn)了一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)少女大劉姐的命運(yùn)，但師陀其實(shí)只讓她在小說中片段式地作了兩次亮相，第一次出場(chǎng)時(shí)她是在十字街頭做小生意的活潑的少女，而第二次出場(chǎng)時(shí)她已經(jīng)是一個(gè)人到中年的太太，失去了青春的氣息，只有滿身的肥肉和金子。在文章的開頭，師陀讓錫匠店學(xué)徒虎頭魚以帶點(diǎn)野性的方式向大劉姐表達(dá)愛慕，引她到店里打鬧，然后忽然給了她一個(gè)吻。這是全文的焦點(diǎn)所在，也同時(shí)成為大劉姐人生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。大劉姐的寡母為女兒的將來同時(shí)也是為自己的將來考慮，最終把大劉姐許配給了一個(gè)衙門里的師爺當(dāng)姨太太。對(duì)于這件人生大事，師陀僅是一筆帶過：“沒有人想到她當(dāng)初是否甘心，凡是人家替她安排的她全接受?！比缓缶褪菍⒔旰蟮囊惶?，已經(jīng)改行拉了洋車的虎頭魚意外地拉到一趟好生意，而那位太太就是大劉姐。帶著對(duì)少女時(shí)代那狂野一吻夢(mèng)一樣的追懷，她又故地重游，尋找曾留給自己快樂回憶的十字街和當(dāng)年的追求者。然而，曾經(jīng)繁華的十字街如今早已破敗不堪，錫店老板也已淪為乞丐。最后，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)眼前這個(gè)拉車的男子竟然就是自己當(dāng)年的追求者虎頭魚時(shí)，她內(nèi)心所有的夢(mèng)幻都在現(xiàn)實(shí)的碰撞下灰飛煙滅了。最終她塞給虎頭魚滿手鈔票，然后決絕地轉(zhuǎn)身離去。在這篇小說里，大劉姐將近二十年的曲曲折折的生命故事全都成了敘述的盲點(diǎn)，然而，盲點(diǎn)并非沒有意義，在這盲點(diǎn)的背后隱藏著的是渴望愛情與無愛婚姻之間錯(cuò)位人生的深深遺憾。

其他如老抓、孟安卿、吃閑飯的二爺?shù)热宋铮谖谋局械某鰣?chǎng)也幾乎都可以用幾個(gè)點(diǎn)來概括。師陀的筆墨具有高度的寫意性，他常在“一些看似不甚緊要的地方潑墨，而在至為緊要的地方留下有意味的空白”，誘使讀者探尋啞謎背后的潛臺(tái)詞，從而帶給讀者深深的思考。

（二）簡(jiǎn)化人物性格

師陀在簡(jiǎn)化人物經(jīng)歷的同時(shí)也簡(jiǎn)化了人物的性格。他并不著重描寫人物性格的各個(gè)側(cè)面，以及這些側(cè)面之間的矛盾、沖突與互滲，而是強(qiáng)化性格的某一方面，使之突出尖銳，高度集中。比如《寒食節(jié)》里的長(zhǎng)庚，作者反復(fù)渲染的就是他的“忠實(shí)”。長(zhǎng)庚在關(guān)家大院住得久了，簡(jiǎn)直忘了主仆的界限，他不僅關(guān)心大宅的產(chǎn)業(yè)，而且時(shí)常掛念著主人家的人事，當(dāng)看到主人吸鴉片，老宅也日漸衰落時(shí)，他甚至眼里噙著淚。而對(duì)長(zhǎng)庚性格的其他方面，作者幾乎沒有涉及。在師陀的小城鎮(zhèn)題材小說里，這種例子還有很多，如老包子的賣命，葛天民的淡泊，“傲骨”的憤世，素姑的哀怨，油三妹的快樂，魁爺?shù)膫紊苾礆?，等等。作家聚焦的都是人物性格的某一方面，所以，他筆下的人物就具有了某種程度的寓指性。有時(shí)為了達(dá)到這種效果，他作品中的人物干脆就沒有名字，如“員外的女兒”“吃閑飯的二爺”“傲骨”等。藝術(shù)來源于生活而又高于生活，藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)存在并不能完全等同，因而把復(fù)雜的人生照搬到文學(xué)作品之中既不可能也不必要。所以，師陀對(duì)人物性格的簡(jiǎn)化處理可以說是藝術(shù)上一種可貴的探索。

二、泛指手法

另一種師陀常用的藝術(shù)手法是泛指。首先，與其他小城鎮(zhèn)題材小說地域描寫的具體性、清晰性不同，師陀有意地淡化了地方色彩和風(fēng)俗。實(shí)際上，在新文學(xué)創(chuàng)作中，作家對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)也常常體現(xiàn)于對(duì)某一地域的描繪上，地方色彩往往會(huì)成為其創(chuàng)作的重要特征。比如，魯迅的小說常常帶有濃郁的浙江紹興一帶的地方色彩，而沈從文則以故鄉(xiāng)鳳凰一帶的風(fēng)土人情構(gòu)建起了著名的“湘西世界”，又如蹇先艾之于貴州，廢名之于湖北黃梅，汪曾祺之于江蘇高郵，等等。

（一）淡化地域色彩

師陀與故鄉(xiāng)之間也有著剪不斷的血脈牽連，但是，和現(xiàn)代文學(xué)史上其他作家的小城鎮(zhèn)題材小說創(chuàng)作有所不同，師陀小說中的地域背景經(jīng)常顯得很模糊。無論是在《谷》《里門拾記》還是在《果園城記》中，師陀總是用他那透明的筆尖寫給我們空氣、陽光、艾蒿、野薊和充滿生意的園圃和大地。這些景物是美麗的，但我們卻發(fā)現(xiàn)這些描寫并不像他的故鄉(xiāng)河南杞縣，因?yàn)榉_地圖我們就能看到，河南正位于中華文明的源頭——古老的黃河文明的所在地，而杞縣距離歷史文化名城開封僅有五十公里。這里曾經(jīng)是先秦時(shí)代夏、商、夷三大文化聯(lián)結(jié)的中心地帶，但經(jīng)過無數(shù)的天災(zāi)人禍之后，昔日的輝煌早已不復(fù)存在。于是，這塊“居土之中，受氣之正”的厚土變得滿目瘡痍，昔盛今衰成了它全部的歷史。師陀顯然并沒有實(shí)寫故鄉(xiāng)，他筆下的鄉(xiāng)土缺少河南那種由于先天自然條件而形成的帶有質(zhì)樸“土氣”的景觀。

更值得注意的一點(diǎn)是師陀對(duì)風(fēng)俗描寫的淡化處理。風(fēng)俗是構(gòu)成地方色彩的一個(gè)重要方面，它“是指人類某一群體里被普遍接受的一套多少定格化了的行為標(biāo)準(zhǔn)和處世方式”。由于一定地域、民族的風(fēng)俗與自然和社會(huì)環(huán)境緊密相連，因此，風(fēng)俗也就成了人們借以觀察社會(huì)人生的窗口，諸如北京的“茶食”與“貨聲”，湘西的“吊腳樓”與“賽龍船”，等等。風(fēng)俗描寫往往成為小城鎮(zhèn)題材小說作者們藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的元素。然而師陀卻不同，在他的筆下我們幾乎看不到任何關(guān)于河南或者中原地區(qū)獨(dú)特風(fēng)俗的描寫。他淡化了這一點(diǎn)，從而使作品獲得了更廣泛的指認(rèn)范圍。

（二）淡化時(shí)代背景

師陀的小城鎮(zhèn)題材小說還常忽略時(shí)代和社會(huì)的背景。師陀在他的小說中大量地使用了“廢墟”意象，象征著小城及小城中形形色色的人物命運(yùn)的衰落。但是，無論是個(gè)人的悲劇還是小城的衰敗，師陀都沒有把它們放到社會(huì)和時(shí)代的大背景下去表現(xiàn)，或者說他沒有突出這種大背景的作用?！冻侵鳌分械目隣斣翘幵诠麍@城金字塔尖上的人物，莊稼人的造反極大地沖擊了他的地位，“但是這政變本身還不算魁爺?shù)淖畲蟛恍遥o他以致命打擊的卻是那個(gè)唱戲的小女人，他的第四個(gè)太太”。因?yàn)樗奶谋撑?，魁爺最終一蹶不振。《巨人》中曾有一身的邪精力的老抓后來變得孤獨(dú)馴順，就像換了一個(gè)人，原因就是年輕時(shí)代愛情上的失敗。從這里我們可以看出作者的一種傾向，他沒有局限在階級(jí)論的圈子里，而是力圖從鄉(xiāng)土中國(guó)中提煉出一種基本的“人生形式”：生活在這里只是一種循環(huán)，人們則一代代走過從祖父、曾祖父就開辟了的，走平了的，沒有危險(xiǎn)的路，盲目地服從命運(yùn)，服從某種統(tǒng)一的意志。所以，師陀模糊了特定時(shí)代的具體性，反而使文本具有了泛時(shí)空的指向。

（三）人物形象的類型化

師陀的泛指化傾向還表現(xiàn)在人物形象的類型化方面，這一點(diǎn)在前面也有所涉及。師陀在塑造人物時(shí)，往往有意識(shí)地尋找人物身上有規(guī)律的東西，所以，讀者只能看到的人物的影子，或者人物的輪廓，卻看不到他們的細(xì)微之處，看不到他們性格的各個(gè)側(cè)面。這樣的人物形象可能并不像我們常常見到的典型形象，有復(fù)雜豐富的個(gè)性內(nèi)涵，但是他們經(jīng)常具有很強(qiáng)的暗示性或象征性，從而獲得了超越人物本身的價(jià)值，有評(píng)論者就認(rèn)為師陀筆下的人物“更多的是某種生存狀態(tài)與心態(tài)的人格化”。無論是老包子們、葛天民們、素姑們還是小劉爺們都是這樣。

三、結(jié)語

20 世紀(jì)的30 年代，“典型”理論成為文壇主流，塑造典型環(huán)境下的典型人物成為時(shí)代對(duì)作家的要求。尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，周揚(yáng)就曾強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)努力創(chuàng)造民族解放斗爭(zhēng)中的正負(fù)典型形象，從而實(shí)現(xiàn)為政治服務(wù)的目的。但是，師陀卻沒有肩負(fù)起這樣的任務(wù)。他以一顆自覺的心靈、不愿與人為伍的藝術(shù)性格與主流的“典型”理論拉開了距離，從而創(chuàng)造出了一種奇特的風(fēng)格。他的小城鎮(zhèn)題材小說同樣立足于故土，但簡(jiǎn)化與泛指手法的使用卻使故土在他的筆下泛化為了民族與社會(huì)的整體存在，它既可以是中國(guó)一切小城的代表，又可以是當(dāng)時(shí)中國(guó)的縮影。